TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA 
NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN 
Primera edición, 2016
 © CDCHTA-ULA 2016
© Luis Javier Hernández Carmona 2016
HECHO EN DEPÓSITO DE LEY 
Depósito legal: TR2016000008
ISBN: 978-980-12-9081-0
Derechos reservados.
Prohibida la reproducción total o parcial
de esta obra sin la autorización escrita del autor
Diseño y diagramación
Jorge Molina
Diseño y Fotografía de Portada 
Luis Javier Hernández Carmona
LAS PUBLICACIONES ACREDITADAS POR EL CDCHTA-ULA 
SON SOMETIDAS A UN RIGUROSO PROCESO DE ARBITRAJE 
POR CALIFICADOS EXPERTOS EN EL ÁREA. ESTE LIBRO 
FUE EVALUADO, SIENDO SU CÓDIGO PL-NURR-05-16-06 
CORRESPONDIENTE AL PROGRAMA DE PUBLICACIONES 
DEL CDCHTA DEL AÑO 2016. (PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 
IDENTIFICADO CON EL CÓDIGO NURR-H-556-14-06-B).

…..A Eve, singularmente, a Eve…
...En realidad, toda escritura es un palimpsesto de 
escrituras previas, algunas, anteriormente ajenas. Y 
en esta tarea nunca podemos decir la última palabra, 
hasta que llega la muerte y nos edita su versión 
definitiva…
Mario Szichman.
ARRIBA EL TELÓN
Para efectos de este intento por abordar la obra narrativa 
de Mario Szichman, he seleccionado siete novelas: La región 
vacía, Los años de la guerra a muerte, Las dos muertes del 
General Simón Bolívar, Los papeles de Miranda, Los judíos 
del Mar Dulce, A las 20:25 la Sra. pasó a la inmortalidad y 
Eros y la doncella, para analizarlas desde la transgresión del 
referente histórico a la certeza literaria. Donde transgredir es 
otra forma de leer el mundo a través de la historia que cobra 
nuevo sentido a partir del sujeto como acontecimiento.
Y es que en la narrativa de Szichman el sujeto invade el 
decurso narrativo para escribir la historia desde la perspectiva 
profundamente patémica que subvierte las instancias 
conmemorativas y cronológicas que indudablemente 
privilegian los discursos históricos desde las esferas del 
poder y el estatismo. Por lo que podemos afirmar sin temor 
a equivocarnos, que en esta narrativa la crónica patemizada 
y la literatura se conjuntan para construir mundos ficcionales 
e imaginarios que reivindican al sujeto histórico desde la 
cotidianidad. Donde la pequeña crónica emerge a razón 
de eje temático fundamental en la teatralización de las 
circunstancialidades narrativas que combinan la imagen 
cinematográfica y la prosa para develar la historia asida a la 
cotidianidad. 
Por lo que estamos en presencia de una semiosis de la 
cotidianidad resignificante de la historia en torno al sujeto y sus 
mundos de imposibilidades dentro de los espacios sociales, que 
en momentos se yerguen a manera de intrincados laberintos 
donde los personajes se hacen sujetos migrantes y fronterizos 
entre una historia y otra. Porque la narrativa de Szichman tiende 
un prodigioso hilo conductor entre sus novelas y las convierte 
en intrincado tamiz de historias y personajes multiplicados 
y diversificados en: personajes históricos, seres anónimos, 
familias, traiciones, celos y resentimientos acumulados 
y reproducidos con abismal maestría. Concatenación de 
referentes que hacen mudar de piel a los personajes en busca 
de la autenticidad perdida.
En este sentido nos encontramos con personajes que 
deambulan entre historias; orden dialógico que desde la 
perspectiva de la ontosemiótica1 da puntual sentido a este 
planteamiento estilístico del personaje y su cotidianidad 
como metáforas de la historia. Pero siempre reiterando 
esa transmigración actancial entre historia ‘real’ e historia 
textual para crear la cosmovisión narrativa de Szichman 
que debe leerse desde la totalidad del Ser desdoblado en la 
multiplicidad del personaje que con una facilidad increíble se 
1 Desde el año 2010 propongo la Ontosemiótica como perspectiva 
metodológica que hace hincapié en el análisis literario a través del 
cuadrante semiótico que involucra a los enunciantes (narrador-personajes), 
texto, contexto y relaciones inter e intrasubjetivas entre los cuatro 
componentes básicos. Una semiótica intermedia entre la que podríamos 
considera críptica y la semiótica crítica de la cultura. La primera es 
aquella que se radicaliza en el texto, quizá la mejor notación sea la de 
un análisis morfosintáctico, donde el texto es recurrencia directa de una 
estructuración lingüística apegada a la norma. La segunda es la que hace 
énfasis entre el texto y el contexto, la gran lectura de los textos dentro 
de un conglomerado social a partir de las tensiones y distensiones que 
producen las referencialidades culturales; los contextos que se transfiguran 
en textos/testimonios legitimantes de un espacio del cual el enunciante 
es un producto sustancial y sustentable. En todo caso, nos referimos a la 
semiótica que privilegia al enunciante manifestado a través de la cadencia 
del texto, y el texto a manera de acto volitivo del enunciante, encuentro 
entre el acto consciente e inconsciente del productor del discurso desde 
donde es posible tratar de abordar las diferentes coordenadas de sentido.
enmascara para huir de los designios narrativos que lo atan, 
con plena conciencia, a la realidad textual que a la final termina 
engulléndolo. 
Destacando que esa ‘plena conciencia’ es evidencia de 
la complicidad entre autor y personaje en torno a la construcción 
de la trama textual. Cómplices que juegan a ocultar y revelar 
para que el lector se involucre en esas intrincadas historias 
cotidianas, para que los roles se entremezclen, como cuando el 
personaje se convierte en lector de su propia vida y desde allí 
escapa a toda linealidad posible; se hace pluridimensional y crea 
la convergencia temporal para homologar acontecimientos, 
vidas y destinos de una manera tan espontánea que hace 
realmente difícil discernir donde está el autor y donde está el 
personaje. Tarea que irremediablemente debe asumir el lector 
al tratar de armar un complejo rompecabezas que se extiende 
por toda la obra narrativa.
Y como lector, en el intento por enhebrar un hilo 
conductor por el laberinto narrativo de Szichman, he tipificado 
sus novelas desde dos dimensiones: las del referente histórico, 
(crónica histórica), para incluir las que evidencian el marcado 
sostenimiento en la historia épica; y las de la cotidianidad 
histórica, (crónica urbana), novelas enmarcadas dentro de la 
contemporaneidad a partir de la trama discursiva que homologa 
el acontecimiento histórico a partir de la figuración patémica 
de los personajes. Ambas dimensiones emparentadas por la 
transgresión histórica dentro de la reescritura de la certeza 
literaria. Oportunidades para cuestionar y rehacer; nostalgiar 
sobre vidas paralelas y acontecimientos que pueden volver 
a impostarse en los muros del tiempo y la historia desde la 
visión de los sujetos enunciantes que intercambian miradas en 
cómplice pacto lector. 
De hecho, la categoría de análisis la he basado en la 
prospectiva narrativa en clara alusión a la visión de futuro 
negado que está contenida en la narrativa de Mario Szichman. 
Prospectiva narrativa que deviene en los deslindes entre 
realidad y ficción como formas para interrogar el presente y 
la construcción del futuro que queda distendido como péndulo 
que une los extremos disímiles, las paridades oposicionales 
que crean una nueva propuesta estética en cuanto al manejo 
del referente histórico dentro de la construcción de certezas 
literarias; donde lo simbólico representa lo inexpresable que 
se anticipa en el hilo discursivo, y que necesariamente no 
conduce a puerto seguro en cuanto a la interpretación. Lo que 
permite la articulación simbólica desde la múltiple perspectiva 
de: autor-narrador-personaje-lector; todos en un cuadrante que 
apunta hacia la unicidad significante.
Inicio este ejercicio interpretativo bajo una premisa 
que llamaré la teatralización narrativa, puesto que toda esta 
obra es un escenario donde se transponen roles e intercambian 
máscaras y disfraces frente a los ojos y letras de quienes 
‘montan’ la escena bajo la dualidad de autores, narradores, 
personajes y lectores de historias ajenas y propias que se 
enhebran bajo el fino y quebradizo hilo de la cotidianidad.
Así pues….. Arriba el telón…. Que comience la 
función……
 
 
 
CRÓNICA HISTÓRICA
12 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
DE LA CIRCUNSTANCIALIDAD HISTÓRICA 
AL HECHO ESTÉTICO. (LA DERIVA ENTRE 
COTIDIANIDAD Y REFERENTE HISTÓRICO)2
La novela Los años de la guerra a muerte (2007) de 
Mario Szichman, parte de la cotidianidad de los personajes, 
más aún, de la cotidianidad de un personaje enfermo y 
hambriento; José Félix Ribas, que despojado de todas las 
amarras históricas-conceptuales es presentado en la historia 
textual desde su patemia. Hacerlo de esta manera orienta 
la intención narrativa hacia el centramiento en el personaje 
como lógica de sentido que permita abordar el acontecimiento 
histórico. Obviamente desde esta perspectiva el universo 
discursivo-simbólico se impregna de los halos íntimos que se 
hacen subversores de la rigurosidad cronológica y estatismo 
épico de los acontecimientos, para plantear la inversión 
referencial que va desde el personaje al acontecimiento, y no 
de manera contraria, como ha sido la tradición.
Lo que indudablemente representa un novedoso 
planteamiento de reescribir la crónica histórica desde la 
‘pequeña’ crónica que involucra al personaje en su cotidianidad, 
entendiendo esta cotidianidad como la experiencia cercana 
e inmediata del sujeto con su entorno; espacio iniciático 
y originario para establecer la relación con el contexto; 
cotidianidad donde reside la mediación óntica que permea 
2   Este texto fue originalmente presentado en el libro La trilogía de la patria 
boba, 2014. New York. Aleph Publishing House. Que por su importancia 
y figuración dentro de mi propósito interpretativo he considerado incluirlo 
en el presente trabajo, revisado y ampliado.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 13
los acontecimientos y articula la lógica de sentido dejando 
las marcas subjetivas o subjetivemas3 dentro del discurso 
narrativo.
De esta manera y a partir de los personajes históricos y 
sus desavenencias personales y políticas, en la novela Los años 
de la guerra a muerte, se va transfiriendo la circunstancialidad 
histórica al plano estético a través de una historia narrada que 
conjunta referencialidad real y ficción literaria como marco 
de la creación devenida de la reflexión de los personajes; 
“El general Ribas piensa que nunca un pasado había sido 
tan creador”4. El pasado personal se convierte en ‘mundo 
primordial’ para el abordaje narrativo de la historia textual, 
donde los hechos históricos son demarcados a partir de la 
mirada subjetivada de sus actores, cambiando el rumbo de 
la perspectiva enunciante que tradicionalmente se mueve del 
hecho histórico hacia los personajes, al convertirse en memoria 
ductora de los hechos narrados.
Por ello quiero puntualizar la denominación de 
mundo primordial a manera de base referencial desde 
donde los personajes sustentan el discurso y lo orientan en 
una significativa relación intra e intersubjetiva que permite 
visualizar los acontecimientos figurados en función del mundo 
íntimo. Por eso, con marcada recurrencia encontramos el 
3  Es de hacer notar que el uso del término subjetivema lo propongo más 
allá de la marca lexical-lingüística o agente modalizador del discurso en 
su tentativa discursiva. Lo hago en función a la sensibilidad trascendida en 
la acción humana, en una sensibilidad cultural. En tal caso, enfocados en 
el orden simbólico-extradiscursivo donde las expresiones se transfiguran 
en desdoblamiento de una corporalidad sensible que evidencia la 
particularización de un existencial, y como caso concreto, podemos 
mencionar la nostalgia o la figuración del discurso estético. Así como 
también el mito, la historia y el discurso intercultural.
4 Todas las citas de la novela pertenecen a la edición de José Agustín 
Catalá. Caracas. 2007.
14 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
profundo apego al pasado y a la infancia como esa manera 
de resguardarse de las acechanzas del tiempo y la historia. 
Que en este caso, la perspectiva desde el personaje imprime la 
dinámica que abre las posibilidades de la imprevisibilidad, y el 
azar, se concibe como isotopía desencadenante de una historia 
más allá de la referencialidad histórica; “El único gesto de 
nerviosismo que lo delataba al jugar a las cartas era frotar el 
anillo de compromiso engastado en el dedo anular de su mano 
izquierda”.
 Simbólicamente, anillo (circularidad) naipe (azar) 
mano (siniestra), establecen el sistema de representación 
entre lo sagrado y lo profano, la exterioridad avasallante y el 
compromiso que lo espera más allá de las fronteras de la guerra. 
En armoniosa simbiosis conviven los diferentes símbolos 
que se han ido agregando al personaje que diversifica su 
significación dentro de la novela. Y ese azar, se homologa a la 
historia textual e infiere saltos e imprevisibilidades en las vidas 
de los personajes, rompiendo de esta manera el hermetismo 
literario que direcciona hacia la heroicidad, y lo lúdico asoma 
un extremo contrario a lo exasperantemente ético que roba 
la acción humana y sensible de los protagonistas del proceso 
independentista; “De esa manera, piensa el general Ribas, la 
historia se hace y vuelve a hacer en cada reparto de cartas. 
Ninguna partida depende de la precedente. No hay situación 
segura”. 
De esta manera surge un elemento constante en la 
narrativa de Szichman, la incausalidad y los vacíos históricos 
que permiten ser ‘taponados’ con el discurso literario que se 
hace crónica renovada dentro de la reescritura de la historia; el 
reportaje reflexivo que se construye desde la visión del sujeto 
enunciante-atribuyente que desmenuza milimétricamente al 
personaje para que a través de una perspectiva enriquecida por 
los rasgos indiciales posibilite otras lecturas del mundo que lo 
circunscribe a historias reñidas con la felicidad y la gloria. Al 
mismo tiempo que lo inamovible y causal, sea atravesado por 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 15
la incausalidad y desde allí asumir el personaje desde espacios 
de la periferia. Porque es muy importante referir e insistir a lo 
largo de este libro, que Mario Szichman articula la periferia 
a razón de instrumento para subvertir los centros de poder 
y plantear los imaginarios patemizados como otra forma de 
escribir la historia. 
Así que el reparto de cartas en esta novela lo podemos 
relacionar con la manera de contar y recontar la historia 
diversificada en cada personaje y su rol de enunciante, cada 
contar es una forma de imaginar lo contado, de crear una 
memoria literaria que explora el referente histórico desde otras 
perspectivas; “El general Ribas deposita el mazo de naipes a 
su costado y alza la cadena de oro que rodea su cuello para 
observar el rostro de su esposa, María Josefa, cautivo en el 
camafeo”. Barajar las cartas es remover los referentes que 
aun con forma constante nunca van a aparecer en el mismo 
orden y progresión; dependiendo de la ‘mano’ que por azar 
corresponda al momento de jugar que no está sujeto a ninguna 
periodicidad ni causalidad. Por lo que el azar se transforma en 
delineador del complejo y sincrético destino que se proyecta 
para los personajes, la bujía que mueve las imágenes atrapadas 
en el decurso narrativo.
Rostros cautivos, personajes atrapados en sus pasados 
y propias historias que propugnan por ingresar a la historia 
del reconocimiento y posicionamiento social; personajes que 
asidos al recuerdo sobreviven los designios narrativos, y a 
pesar de la imposibilidad textual, intentan quebrar la historia ya 
escrita y materializada. Siendo la obra narrativa de Szichman 
la oportunidad del personaje para ‘armar’ su historia con la 
voz que los cronistas y los historiadores le han robado. Por lo 
que el recuerdo se convierte en realidad onírica que mantiene 
al personaje suspendido entre el sueño y la vigilia adormecida 
por la enfermedad y el hambre. Sueño-delirio azuzado por las 
inquietudes de la vida y la incertidumbre frente a la demora 
del baquiano que lo delatará, y en ese espacio de la disyunción, 
16 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
preconiza su destino; “El general Ribas dormita y sueña. Sueña 
que el cuello al que iba enlazada una cadena de oro de la cual 
colgaba un camafeo con el retrato de su esposa se desciñe de 
sus hombros a golpes de machete que distribuye su verdugo. A 
su alrededor, los españoles vigilan su sueño”. 
Este tipo de teatralizaciones narrativas en Szichman 
nos hacen formularnos interrogantes que nos llevan más allá de 
lo discursivo a través de la superposición de planos narrativos 
y el surgimiento de lo premonitorio a manera de antelación a 
la concreción de los acontecimientos y la sustitución de los 
símbolos familiares por el filo del arma que acabará con la 
vida; lo que indica que no solo se ejecuta un oficial del ejército 
enemigo, sino se cercena una subjetividad que constituye una 
acción trascendente para él mismo y para otros. Esta referencia 
permite que el texto se impregne de la sensibilidad negada y 
sustituida por la historia bélica, quien ha deshumanizado los 
personajes para subirlos a los pedestales y objetualizarlos en 
medio de la atribución de glorias y grandezas.
En páginas subsiguientes, Ribas es entregado por 
su baquiano y decapitado por sus enemigos, y al escenario 
narrativo, ingresa Antonio Nicolás Briceño que “piensa 
en la mejor manera de traducir a la realidad la furia que ha 
garabateado en el papel” como instrumentos para recuperar 
la República perdida entre los tumultos y los fusilamientos 
que llenan la patria de muertes anónimas que acechan las 
oportunidades de gloria y reconocimiento; “El coronel Briceño 
se propone devolver el nombre y el apellido a los ajusticiados. 
También la edad, la profesión, y el lugar de origen. Una muerte 
impersonal en nada ayuda”. Nuestra presunción se hace cierta 
sobre la ‘gran historia’ como colectivización y discriminación 
entre los actantes que la forjan, y la ‘pequeña crónica’, la 
oportunidad de nominar para que el anonimato no sepulte, de 
allí la importancia de la homología entre cuerpo y palabra o la 
corpoescritura5 a manera de construcción de un nuevo universo 
5  La ontosemiótica me ha dado la oportunidad de enfocar el cuerpo como 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 17
simbólico.
Y en ese orden simbólico de la novela objeto de estudio, 
los decapitados son caricaturizados en los dibujos de cabezas 
que hace el poeta Eusebio, representando el uso del papel como 
recurso para dejar testimonio de la historia textual; así también 
la vida republicana es llevada al papel, al igual que es llevada 
la proclama de la insurgencia, dos formas de antagonizar desde 
un mismo instrumento discursivo. Al mismo tiempo, significa 
reivindicar a los ajusticiados que vuelven a morir en los dibujos 
de Eusebio, puesto que, además de convertirse en una prueba 
de muerte, son ridiculizados; tal es el caso del Ribas que es 
dibujado junto al cochino que preparan para el condumio; “Pero 
en ese cochino con cabeza de hombre el poeta Eusebio había 
hecho surgir de las sombras un incorrupto animal mitológico”. 
La hibridez entre humano y animal habilita la aparición de un 
cuerpo ‘mordazmente’ andrógino que sublimiza la importancia 
de lo que no se ve. 
Indudablemente estas caricaturizaciones van más 
allá del personaje e intentan cuestionar el ejercicio escritural 
de la historia y su práctica iconográfica de plasmar héroes 
y acontecimientos desde la grandilocuencia de las poses y 
la marcialidad de los hechos que quedan registrados en los 
discursos estéticos tradicionales. De esta forma el retratismo 
alegórico-emblemático es desplazado por un retratismo-
fúnebre que representará el escenario de la decadencia, donde 
la teatralización del acto “performático” de sentarse a posar ha 
sido sustituido por la manipulación e intención del manipulador.
el gran escenario de la enunciación y dentro de esa visión de lo corpóreo 
y su referencialidad indescontable en todo discurso, poder pensar en la 
escritura a manera de prolongación del cuerpo dentro de los textos por 
medio de la alegoría y el discurso metafórico. Por lo que la escritura es 
holograma del cuerpo, su forma y expresión en imágenes que adosan 
lo consciente y lo inconsciente a razón de material indicial para crear 
espacios de interpretación y resignificación. He allí que la unicidad tiene 
en la escritura su tiempo y espacio donde es posible juntar lo fragmentado 
y esparcido, lo atomizado por la realidad y la historia. 
18 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
El poeta Eusebio es una figura de la contradicción 
y la ambivalencia6, es poeta y no sabe leer, sólo tiene muy 
buena letra que se traduce en dibujos; “Era un seminarista 
muy flaco y alto, de ganchuda nariz y desmañados gestos”. 
Los signos de lo sagrado y lo espectral se homologan en medio 
de la narración para apuntalar los personajes y sus acciones, 
así mismo, el coronel Briceño sustituye la jarra de peltre por 
el copón de la misa en la chimenea de la rectoría del palacio 
Arzobispal de San Cristóbal, para calentar agua y ser afeitado 
por su criado. Allí se patemizan los símbolos de lo sagrado, se 
hacen domésticos y cotidianos a partir de la desacralización 
que muestra el desplazamiento de un orden o poder por otro.
 Al mismo tiempo, y mientras se desarrolla el decurso 
narrativo, Eusebio se convierte en vengador de su familia 
fusilada; al esculcar las vísceras del sargento ejecutor con un 
puñal, mientras pinta su rostro, y allí, Eusebio adquiere visos 
de heroicidad, pues logra su cometido de gloria personal al 
vengar a su familia, alcanza el objeto deseado y reivindica 
un honor mancillado por las huestes de la guerra fratricida. 
Certificando que la historia contiene pequeñas guerras 
particulares; revueltas íntimas que crean sus propias lógicas de 
sentido donde la anécdota supera el acontecimiento histórico 
colectivo; hecho que en esta narrativa está profundamente 
marcado al privilegiar la memoria afectivizada a manera de 
agente dinámico generador de sentido.
Por la razón enunciada anteriormente, el 
procedimiento de recordación a través de la cotidianidad de 
los personajes permite la pluridimensionalidad de la historia 
narrada en el tránsito del presente al pasado y viceversa; los 
6 Como veremos en el trascurso de este libro, en Szichman el arte 
está conectado con la ingenuidad y fuera de todo academicismo, que 
particularmente podemos hablar de analfabetismo estético; poetas 
analfabetas que convierten sus habilidades en imágenes de la contradicción. 
No obstante, contengan elementos reveladores de la trama discursiva o 
traten de construir testimonios que permitan reordenarla.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 19
inmolados regresan al decurso narrativo para seguir alentando 
la trama, que en momentos nos muestra las diferentes 
posiciones actanciales: de militares a comerciantes, de 
familiares a enemigos personales que conviven en medio de la 
sociedad venezolana, diseminada entre utópicos, pragmáticos, 
poetas y comerciantes. Donde los poetas, encarnados por 
Andrés Bello y el seudónimo del Barbero de Sevilla, escribe 
las crónicas sociales, a la vez, que traduce poemas y obras 
clásicas. Demostrando que en este momento textual, la palabra 
está ligada a la legitimación histórica del personaje, mientras 
que la referida anteriormente está asociada al personaje de 
ficción legitimado por la historia textual. Dos importantes 
aspectos al momento de revisar la obra de Szichman.
Como muestra de estos personajes ficcionales está 
el hombre de hielo, quien no encuentra posicionamiento 
para sus proyectos comerciales, en el ambiente que “huele a 
sangre”. Y comparte su impotencia comercial con el fastidio 
y las deudas. Cercano a la filosofía, lleva un diario donde 
deja testimonio de quienes le rodean; “Pero tampoco debo 
llamarme al engaño. Todos esos jóvenes caraqueños muestran 
una total falta de empeño. Son indolentes, mentirosos, con 
tendencias homicidas (…) amantes de los placeres, furiosos 
jugadores, capaces de arruinar el fruto de varias generaciones 
en una partida de naipes”. No obstante, los juegos de cartas 
son fachadas que funcionan como centros de conspiración, 
allí se barajan al unísono, naipes y noticias sobre España y 
los últimos sucesos encabezados por Napoleón Bonaparte; 
“Los contertulios vuelven a mezclar las cartas, y la cabeza del 
príncipe de Asturias se cubre con una aureola, transformándose 
en el bienamado. Napoleón pierde esta vez la partida”. En 
perspicaz desdoblamiento, la historia es sencillamente un 
juego de cartas en toda su consecuencialidad.
Pero no solamente los personajes sufren 
transformaciones en sus acomodaciones actanciales, sino 
también los espacios cambian locaciones para consustanciarse 
20 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
con el hilo discursivo, o más bien, para legitimarlo de manera 
determinante. Así la rigidez del espacio y sus moradores que 
percibe Stuart, cede paso a lo apocalíptico a través de la figura 
de Boves; “La corrosión llamada Boves se disemina por la 
llanura, recuperando terrenos para un monarca español que lo 
ignora, creando una patria boba que deja a los criollos con la 
única esperanza de “sostener el corto país que nos queda”, como 
dice el general Ribas”. De corte apocalíptico, Boves-personaje 
introduce dentro de la novela una nueva cosmovisión que 
ensancha aún más las posibilidades de surgir la ‘patria grande’, 
libre e independiente que visualiza la historia tradicional.
Con la llegada de Boves se desata la barbarie, la 
anarquía aborda el hilo narrativo que se hace ambivalente entre 
la gloria del caudillo y su condena al fracaso: “Boves viene, 
pero tiene todas las de perder porque no sabe cómo hacer para 
detenerse, cómo atenuar la pureza con cierta saludable dosis 
de cinismo, cómo engatusar a sus seguidores con medallas. 
Y así avanza Boves, adquiriendo cada vez más territorio, 
quedándose cada vez más sin patria”. Porque Boves dentro de 
la novela es visto desde una perspectiva heroica y de profunda 
convicción humana cuando no está en el campo de batalla, es 
la otra cara del enemigo feroz y apocalíptico que ha registrado 
la historia. En todo caso, es la presentación del exiliado de su 
patria y su tiempo que entre más se adentra en la guerra, más 
se diluye en el sentido de pertenencia a sí mismo y a la historia 
textual para que en vez de pertenecer a ella, deambule en ella.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 21
EXILIO Y PALABRA. LA RECOMPOSICIÓN DEL 
CUERPO Y LA HISTORIA
No solamente Boves se queda sin patria, sino también 
todos los otros personajes de la novela se van consumiendo 
en su propia incertidumbre y vaivén de la guerra. Casas, 
espacios y hombres envejecen junto a la historia textual; lo 
macilento invade los escenarios enunciativos como evidencia 
del discurso narrativo que intenta mostrar una cara diferente al 
tono exaltativo y victorioso de la historia convertida en patria 
y norma. Se reiteran los procedimientos estéticos que denotan 
la intención por plantear una construcción histórica que nunca 
termina de materializarse; está detenida en los remozamientos 
que esperan como espera la patria una reconstrucción, mientras 
los actantes se diluyen en sus revueltas íntimas, respondiendo 
a las circunstancialidades que los obligan a privilegiar sus 
asuntos personales y sentimentales, donde se abre un peligroso 
paréntesis para la patria; “El gobierno patriota es un enfermo 
que se arrastra con dificultad”.
La corporeidad sirve de marco referencial para 
asumir las debilidades y afecciones del gobierno a través de 
la enfermedad. Enfermedad dual representada por las acciones 
de Boves, por una parte, y la peste por la otra; pero en ambas, 
la muerte sigue siendo el personaje soterrado que ocupa por 
largos espacios el eje referencial de la novela, acrecentando la 
imposibilidad de lograr los cometidos, haciendo más intenso 
el suspenso sobre los objetivos trazados por los personajes. 
Porque la historia textual gira en torno a la disimilitud de las 
22 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
voces enunciantes, donde agentes de la periferia asumen el 
discurso, se hacen intérpretes de la realidad que reiteradamente 
es asociada a la dinámica del azar de los juegos de naipes, 
donde Eusebio, el pintor de los mutilados y decapitados, 
intenta construir la historia uniendo imágenes; 
Eusebio actuaba como el comodín en los naipes, dando sentido 
a lo que venía desunido de esa historia en perpetuo estado de 
construcción. Al aferrarse a diferentes figuras, iba cambiando 
su valor. Y eso generaba otro fenómeno. Las imágenes que 
iba fijando en el lienzo comenzaban a dictar los próximos 
pasos de los prohombres, que nunca se quedaban el tiempo 
suficiente para ser retratados. Como eran perpetuados por 
Eusebio en ciertos gestos, eso les daba ideas para proceder 
en el futuro.
En discurso paralelo, retrato e historia comienzan 
a homologar el cuerpo de la patria bajo el discurso 
representacional de la ficción. Así que ésta se transfigura 
en recurso para recomponer el orden desgajado a lo largo 
de la secuencialidad histórica que tiene como destino la 
fragmentación de los cuerpos; siendo el arte de Eusebio la 
oportunidad de recomponer lo fragmentado y representar la 
unicidad que genera nuevas circunstancias de representación: 
Y así la historia, gracias a Eusebio, comenzó a ser una 
epopeya de batallas y de éxodos donde los muertos sólo caían 
en combate. Eusebio eludía las mutilaciones, las agonías del 
hambre y la sed, el miedo y las desventuras cotidianas, y se 
concentraba en los rostros de perfil de generales a caballo, o 
en los rostros de cuarto de perfil de magistrados atareados en 
firmar decretos con una pluma de ganso. Como de la historia 
quedaban excluidos los interludios desechados por Eusebio, 
los generales marchaban de una batalla a la siguiente, y los 
magistrados, de la rúbrica de una constitución a la jura de una 
nueva junta de gobierno.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 23
Importante destacar la presencia del rostro a manera 
de elemento identificador de personajes y acontecimientos. 
En el rostro reside la posibilidad de conectar mediante la 
abstracción con otros elementos o isotopías que permitan 
establecer relaciones de significación, de reescritura del texto 
diversificado en lo icónico-corporal a razón de evidencia para 
dar a conocer una especie de metatexto que lleva al resto del 
cuerpo, fundamentalmente al corazón, -al alma-, aludiéndose 
a la profundidad de la persona donde rostro y sentimiento 
son vasos comunicantes. Obviamente, el rostro simboliza lo 
anímico regido por la espiritualidad en su más concreta forma 
visible; por eso, en la novela el rostro interpreta la posibilidad 
de dar coherencia a la implosiva vida de los personajes y 
mostrar el cuerpo más allá de lo físico-orgánico.
Esa es la justificación que encontramos a la historia 
que transcurre mediante la metamorfosis de los cuadros de 
Eusebio, de los bocetos se pasa a los cuadros al óleo, los colores 
se convierten en fijadores de la imagen que posteriormente 
se hará perpetua en los anales de la patria; “Los trazos de 
Eusebio son cada vez más vigorosos y sutiles a medida que 
sus personajes adquieren más certeza, del poder que detenta”. 
Atril al hombro, Eusebio se convierte en albacea de los héroes, 
del cuerpo militar que ofrece a los interesados para luego 
colocarle el rostro del escogiente; “Los tiempos no son como 
para arriesgarse con algún semblante en especial. Si maneja 
las proporciones con cuidado, el retrato podrá servir para un 
buen número de próceres”. Así que el rostro estigmatiza y a 
través de él se pueden construir los ‘rostros heroicos’, forma 
estándar para calibrar roles a partir del rostro.
 Pero además de los rostros humanos y heroicos, 
el ambiente también se hace rostro que es posible delinear 
mediante el trazo artístico como forma de representar las 
locaciones enunciativas, lo que compendia la labor del pintor 
de la historia desde la cotidianidad; disímil amalgama que 
posibilita la conversión del ambiente macilento en rostro e 
24 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
imagen complementaria de la historia corporal; “Ahora, con 
el lápiz de carpintero, Eusebio va creando las sombras que 
darán relieve a los rostros, descuajándolos del anonimato”. 
Los rostros en todas sus dimensiones son creados a través de 
un ‘lápiz de carpintero’ que simboliza la creatividad ligada a lo 
telúrico y las raíces originarias trazadas en la madera. Además 
que en el orden místico la figura del carpintero está ligada a 
Jesús de Nazaret, hijo de un carpintero, de cuyas manos surgen 
las imágenes amalgamadas entre madera e historia; forma de 
construir y edificar desde lo corporal y lo sensible. En tal caso, 
el pintor Eusebio se yergue a manera de pequeño dios que 
tiene el don de la creación.
Y en referencia a este juego de la creación, el decurso 
narrativo traslada a un personaje foráneo, al comerciante A. 
J. Stuart, su intención narrativa de desacralizar los héroes 
de la independencia a través de la cotidianización de los 
protagonistas y su vida íntima, sacarlos de la utopía épica 
sobre la cual se han escrito innumerables textos diversificados 
en instancias ético-morales. Pero que en la oportunidad que 
otorga la reescritura a través de la historia textual, es posible 
la reconversión de los acontecimientos a partir de personajes 
ficcionales que sin ninguna atadura ‘verídica’ crean nociones 
de realidad que sustentan la lógica de sentido y legitiman la 
trama de la novela.
 De esta manera se establecen dos dimensiones que 
estructuran la novela, una que ve el proceso desde la ajenidad, 
y quienes creen en él, como la instancia de la liberación. Y 
precisamente, arguyendo esas dos instancias o perspectivas, a 
la ficción literaria se ingresa a través del sueño, y ya lo referimos 
en párrafos precedentes con respecto al general Ribas. Pero 
también ocurre con el capitán De Lamanon quien llega a 
Venezuela a bordo del bergantín francés Serpent, y “espera 
inacabables minutos sentado en un incómodo sillón. Pese a 
los extraños insectos que revolotean encima de su cabeza, 
comienza a descabezar un sueño. En el sueño relampaguea. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 25
Hay un trueno, y cuando abre los ojos ve a un negro viejo7 que 
intenta encender un fanal”. 
 En esa locación enunciativa entre sueño y vigilia 
conoce a A.J. Stuart, la voz de la conciencia narrativa 
transferida por el autor, y el diálogo se convierte en una 
demostración acomodaticia de los intereses particulares en 
tiempos de revolución. Develando de esta forma la intención 
de la historia no desde el momento en que acontece, sino al 
momento que ‘acaece’ con el pasar del tiempo y el destino 
de los personajes atrapados dentro de la historia, porque aquí 
la historia se convierte en ‘cosa juzgada’ desde el cuadrante 
que hemos enunciado anteriormente, pero que vale la pena 
recordar: autor-narrador-personaje-lector. Y esa referencia nos 
lleva al carácter inamovible de la historia épica-cronológica 
que durante la novela permite ‘atisbos’ ficcionales, pero a la 
larga impone su consolidación referencial.
Estos atisbos ficcionales permiten los relevos 
discursivos que siguen dando evidencia de los desdoblamientos 
entre autor-narrador-personaje que estructuran la variabilidad 
discursiva que permite la aparición de una dinamia a partir de 
las posicionalidades enunciativas. E indudablemente posibilita 
la transposición de roles actanciales; así, bajo el seudónimo 
del Hombre de Hielo, Stuart se convierte en el centro de la 
narración, no sólo por sus proyectos comerciales, sino por la 
verticalidad y dureza con que ve el contexto venezolano de la 
época de la guerra a muerte. Un despiadado intérprete describe 
los espacios, personas y ambientes a través de la rigidez y lo 
7 Llama poderosamente la atención dentro de la narrativa de Mario 
Szichman la figura de la vejez como elemento premonitorio y constituyente 
de realidades paralelas que contienen la historia real del personaje. Lo 
interpreto como la presencia del tiempo y la verdadera ‘inamovilidad’ 
de la historia que detenida aguarda a manera de pequeña muerte para 
los personajes. Es quizá la historia cronológica convertida en conciencia 
contrita que demarca a los personajes su inexorable destino. En todo caso, 
la lánguida luz que intenta iluminar los mundos de sombras que habitan 
entre el sueño y la vigilia.
26 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
estático como interpretación de lo bárbaro. Y allí se redunda 
en el conflicto entre Antonio Nicolás Briceño y Simón Bolívar 
por el procesamiento de índigo en las tierras de Briceño, 
pero al mismo tiempo, sobre la cobardía del coronel frente a 
una víbora que mata Stuart con una magistral valentía; “La 
naturaleza odia la artritis, piensa el Hombre de Hielo. Sólo 
sobrevive lo flexible. Las mejores armaduras son aquellas 
fabricadas con piezas movibles”. 
Los hechos heroicos y dechados de virtudes son 
sustituidos por las apetencias personales de los héroes 
que aparecen revelados en medio de su mundo íntimo. 
Procedimiento estético que permite la desacralización y 
cuestionamiento del héroe aclamado por la historia envejecida. 
Por lo que en el decurso narrativo se insertan situaciones 
adversas a Bolívar, personaje que aparece desvestido de los 
ropajes de la gloria y la admiración, allí aparece reflejado 
lo que reseña la historia sobre la traumática relación entre 
Bolívar y Miranda, o las cavilaciones de Andrés Bello sobre 
el “alocado que dirige los insurrectos”; “Los sentimientos de 
Andrés Bello eran encontrados. Por un lado sentía alivio al 
desenmascarar al atolondrado que tantos males habían traído a 
Caracas. Pero por el otro lado, pensó Nicol que su lejanía de la 
tierra natal frustraba sus deseos de venganza. Era muy difícil 
matar a alguien en efigie”.
La historia se hace cierta en las cavilaciones y 
pensamientos de los personajes, que pueden ser ‘vistos’ por el 
lector como develamiento de la verdadera historia contada en 
la novela. Así ocurre con las cavilaciones de Antonio Nicolás 
Briceño en inquina contra Bolívar y del Castillo, al querer 
modificar la Proclama de Guerra a Muerte, de suavizarlo y 
pretender la autorización del Congreso general de la Nueva 
Granada, cuando la patria no necesita de sutilezas, sino de 
acciones que deparen verdaderos resultados; “La patria es 
esclava y en la noche de la esclavitud no hay paz, no hay honra, 
no hay amor, no hay vida, piensa Briceño, mientras pone el 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 27
despacho firmado por Bolívar en el centro de la mesa”. Este 
personaje sirve para cuestionar la actitud del Libertador frente 
a la guerra y sus decisiones ejemplarizantes, lo que produce 
un desplazamiento del centro de la referencialidad histórica, 
y otros personajes asumen la vocería narrativa, tal es el caso, 
de José Félix Ribas, dentro de la concreción de los relevos 
narrativos tan característicos en la obra de Szichman. 
Además que, Antonio Nicolás Briceño aparece como 
personaje deformado por la obstinación de hacer pagar con 
sangre el daño que los españoles han causado en Venezuela, 
y de alguna manera, lo ridiculiza al condenar a dos ancianos 
que contravienen en principio las disposiciones de la Proclama 
de la Guerra a Muerte en cuanto a los ascensos en base a 
las decapitaciones comprobadas de españoles, y luego, son 
tomados como escarmiento para los españoles-europeos que 
no se plieguen a la causa republicana. Situación por demás 
irónica, puesto que dos ancianos que no representan ningún 
peligro, van a ser inmolados injustamente, y allí todo perfil 
ético se diluye en medio de la injusticia, aún más, cuando la 
cabeza de unos de los ancianos es mostrada al comerciante 
Stuart para que la conserve en hielo. 
De igual forma la reacción de Manuel del Castillo, 
segundo jefe de las fuerzas de la Nueva Granada, cuando 
recibe la cabeza del anciano, y una carta escrita con la sangre 
de la víctima. Así mismo, la de Simón Bolívar, quien también 
recrimina la conducta de Briceño, quien sufre el mismo destino 
de sus ajusticiados al ser capturado y llevado a Barinas, donde 
es fusilado y luego decapitado. Necesariamente debemos 
detenernos un momento en la simbología de la decapitación 
que orienta hacia una muerte digna, -recordemos a Juan el 
Bautista-; además no es vista como simple ejecución, sino una 
eliminación de los egos, puesto que la cabeza –rostro- como 
lo vimos anteriormente simboliza lo espiritual. De allí que la 
cabeza será la mutilación de las ideas y sentires, y cuando son 
conservadas se convierten en elemento simbólico-ornamental 
28 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
que sirve para aleccionar. Además del orden ritual-místico que 
guarda la decapitación y la metamorfosis hacia otras instancias 
sígnicas.
Por lo que en esta novela, y la narrativa en general de 
Szichman, la decapitación representa la mutilación del cuerpo 
para que los personajes ingresen a otros órdenes simbólicos; 
es la barrera que se descorre entre la historia y la ficción; o 
más bien, entre la historia legitimante y la historia textual. No 
obstante, en momentos, este procedimiento de seccionamiento 
corporal se puede ver como ente purificador de los pecados de 
los personajes que ingresan a la teatralidad para eternizarse en 
medio del espectáculo y el drama de la vida representado por 
la abyección. La crudeza y crueldad de la muerte se diversifica 
desde los horrores de la guerra hacia la conversión en objeto 
estético dentro de la historia narrada, lo que podemos apreciar 
con marcada recurrencia dentro del ‘ars’ narrativo de Szichman 
y su inclinación hacia los cuerpos mutilados.
Bajo el hálito de la violencia y las acciones de 
patriotas y realistas, la novela va ciñendo a partir de la violencia 
infringida, una especie de paralelismo entre los dos bandos en 
pugna, no exceptuando a ninguno de su responsabilidad; “tal 
vez no son tan puros. Tal vez el fanatismo es impostado, teñido 
de sarcasmo, matizado de intrigas, llenos de grandilocuencia 
y de piedad entre bastidores”. Lo que establece una 
corresponsabilidad que supera la dicotomía entre vencedores 
y vencidos y los lleva a los territorios de la culpabilidad, 
donde todos, de alguna manera, son ajusticiados por la historia 
textual. Allí se establece una forma de teatro que es visto desde 
la distancia del narrador, quien no se siente identificado con 
ninguno, sino con la trama textual que se desarrolla a partir 
de personajes que giran alrededor de la figura de Bolívar, pero 
no necesariamente a través de su égida. Son los personajes 
que sobreviven en un mundo de brega a través de su arrojo y 
coraje, al mismo tiempo, que imponen sus propias formas de 
sobrevivencia, su microfísica del poder que los sostendrá en el 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 29
mundo donde las circunstancias cambian en un golpe de azar, 
o una mano de naipes.
La perspectiva de historia textual que hemos venido 
refiriendo tiene una finalidad óntica, al pretender devolver a 
los seres su nombre, y desde allí, su espacio de significación 
y representación a partir del autorreconocimiento en la acción 
trascendente que significa la guerra y la libertad de la patria, 
que comienza como una revuelta interior, y posteriormente se 
hace colectiva; al mismo tiempo, se hace decreto y proclama 
para resarcir los cuerpos mutilados y dispersos, que representan 
la patria en desbandada; “Y ahora que la tarea filosófica está 
concluida, es el momento de pasar a la acción”. Porque durante 
toda la novela se insiste en la sinonimia entre cuerpo humano 
y República, los cuerpos mutilados en homonimia con la 
patria desmembrada, por cuanto, uno de esos cuerpos logre la 
unidad, el otro también recuperará la totalidad y organicidad 
de sus miembros, tal y como queda expresada en la metáfora 
que simboliza la finalización de la batalla de la Victoria; “El 
telón va bajando. La ciudad de la Victoria se va plegando sobre 
sí misma como un hombre que se acurruca en su poncho para 
echarse a dormir”.
Huelga vincular la importancia de la humanización 
dentro de los procesos estéticos de la literatura, pero se 
hace imprescindible esta referencia dentro de la narrativa de 
Szichman porque en ella es elemento vital en la construcción 
de los mundos posibles narrativos. Los contextos se hacen 
desdoblamiento no solo de la corporalidad sino de las 
instancias éticas, existiendo la alegoría a manera de principio 
vinculante entre humano y noción objetual. Y de igual manera, 
opera el proceso afín, la objetualización que en esta narrativa 
está contenida en los cuerpos desmembrados que desde el 
estatismo y la corporalidad cadavérica crean la contrapartida 
simbólica de la cotidianidad de los personajes. 
30 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Y dentro de esas contrapartidas simbólicas, el sueño 
es referencialidad recurrente, isotopía concatenante que ata 
albores y ocasos; casi siempre vinculado a José Félix Ribas, 
“que ha renunciado a dormir desde hace unos cuantos días, 
como si se hubiera quedado sin párpados, comienza a imaginar” 
(Szichman, 2007: 257); porque Ribas y su presunción onírica 
es el centro del decurso narrativo que bordea otras situaciones 
y personajes, pero siempre vuelve a este personaje para 
amalgamar su perspectiva ficcional. Con Ribas comienza 
la novela, con Ribas leyendo su propia muerte en la Gaceta 
de Caracas, termina. Donde el punto de partida es el mismo 
de llegada dentro de la ‘circularidad narrativa’, porque en la 
narrativa de Szichman siempre existe un personaje ‘gozne’ que 
gravita en medio de la historia textual. Personaje que permite 
el embrague textual entre el cuadrante que ya hemos referido: 
autor-narrador-personaje-lector al capitalizar desde su mundo 
íntimo todo el acontecimiento textual en sus dos perspectivas: 
histórico y ficcional.
 En este caso concreto es sobre Ribas-personaje que 
recae el peso actancial para servir de epicentro desencadenante 
de los acontecimientos históricos desde los que se puede 
cuestionar el ‘continuum’ histórico. Allí se recrean los 
momentos de la captura del general Ribas traicionado por 
su baquiano e imbuido “en el centro de la nada y carecía 
de coordenadas”. Donde la nada representa la ficción y su 
desdoblamiento en imaginación que trasciende el hecho 
histórico y lo hace expresión estética, imbricación de planos 
narrativos que develan las disímiles personalidades, que bajo 
una conciencia narrativa esculcan los años de la guerra a muerte 
mediante el paralelismo textual de la historia y la ficción, la 
vida y la muerte, o más bien, el sueño y la vigilia: “Ya ha 
pasado el tiempo de mi muerte” decidió en ese momento el 
general Ribas. Y ajustándose el gorro frigio sobre su frente se 
arropó en su pesada capa de lana y se echó a dormir”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 31
Los personajes suelen despreocuparse de su destino 
textual porque lo conocen de antemano, y de esta forma, se 
reconocen seres de la imposibilidad que por momentos intentan 
escapar de la imposición a la que son sometidos de antemano 
en la escritura del guión que remeda la ‘gran’ historia. Bajo este 
paradigma textual se establecen en la narrativa de Szichman 
la muerte histórica y la resurrección estética del personaje 
como base de la historia textual que nos corrobora que las 
verdades y perspectivas del autor-texto están envueltas en los 
halos de la ficción, mediante la mudanza e intercalación de 
dos pieles se convierten en realidad y espejismo a manera de 
perspectivas cómplices, procedimientos artísticos para abordar 
el hecho histórico del proceso independentista venezolano 
desde la patemia de personajes estrictamente históricos y los 
incorporados a través de la ficción con miras a enunciar desde 
la cotidianidad íntima.
Y dentro de la cotidianidad enunciativa que envuelve 
toda la obra de Szichman al apuntar sobre seres exiliados de 
la historia y refugiados en la narrativa desde donde pueden 
hacer un inventario de sus vidas en el intento de recomponer 
las presunciones del autor. Si, ciertamente, recomponer las 
presunciones del autor que en momentos se convierten en 
reflexiones bajo los insertos líricos, o mordaces a partir de 
la imprevisibilidad que rompe con los moldes de la norma 
y la formalidad en interesante amalgama paradojal donde la 
historia se evoca para transgredirla.
32 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
LAS DOS MUERTES DE SIMÓN BOLÍVAR EL 
ACONTECIMIENTO HISTÓRICO Y LA CERTEZA 
LITERARIA
La novela comienza con un documento como tránsito 
entre las dos muertes de Simón Bolívar; la forma de legitimar 
el desdoblamiento actancial en proclama más allá de la muerte: 
“proclamo que vivo libre en un mundo donde la ley ya no me 
alcanza”8. Puente referencial que hace de las dos muertes 
espacios que refractan imágenes construidas en el intercambio 
de miradas desde el mismo personaje que se mueve entre 
lo histórico y lo íntimo9. De por sí, la novela reconstruye 
las muertes que sostienen históricamente al personaje y 
tangencialmente lo ubican y posicionan dentro de la historia 
textual:
Mientras lo releo, voy marchando hacia las sucesivas muertes 
que nunca lograron tropezar conmigo, hacia el equívoco, y 
la ira engendrada por el equívoco, hacia los desgraciados 
incidentes que no busqué, y que dan apariencia de verdad a 
muchas de las acusaciones de mis enemigos. 
8   Todas la citas sobre la novela pertenecen a la edición de Aleph Publishing 
House, New Jersey, USA, 2001.
9  Es un viaje al vientre materno: “Marcho hacia el cuerpo de mi madre. 
Me hundo en el abismo donde la vida ya no puede alcanzarme”. Regreso 
simbólico al lugar de origen, al inicio de la vida y la protección ante la 
aridez de la historia. Regreso al paraíso donde reina la calma y la mesura; 
única oportunidad de estar en espacios de la libertad, que a la postre, es la 
única libertad pretendida por Bolívar-personaje, no la ajena, no la colectiva.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 33
Y como en toda la narrativa de Mario Szichman el 
personaje-narrador-lector10 hace un viaje retrospectivo en 
la historia donde los acontecimientos se reconstruyen al 
retroceder como si fuesen una cinta cinematográfica
En mi constante desandar veo las lanzas separándose de 
heridas que se van cerrando hasta quedar intactas; veo 
los perdigones retornar hacia sus desflorados cartuchos y 
arracimarse allí, como guisantes en una vaina, retenidos 
por sus fundas, ahora enteros, marchando juntos hacia la 
recámara de los fusiles, mientras el humo de los cañones 
se disipa bruscamente dentro de los tubos y los gritos de la 
batalla enmudecen sobre una tierra de la que se desvanecen 
las pisadas, las huellas de los caballos, las espadas y lanzas 
rotas, éstas últimas restaurándose al ascender hacia el puño de 
jinetes que retroceden velozmente a sus posiciones de ataque. 
Dentro de esa sucesión inversa es posible convertirse 
en espectador de su propia vida; lector-personaje que tiene 
la posibilidad de ver lo que no vio mientras vivió. Y las 
vidas son especie de capas que se superponen para formar, 
o más bien, configurar el personaje desde su propia visión: 
“Voy retrayéndome en mis años. Cada una de mis vidas está 
embutida en la anterior, como los decrecientes tubos de bronce 
en un catalejo. Mis ralas cejas se van poblando con pelo 
negro que cierra mi barba y alarga y ennegrece mis bigotes, 
convirtiéndolos en los bigotes de un militar pendencia”. 
Dentro de esa posición que podemos llamar, profundamente 
nostálgica, el personaje se vuelca sobre sí mismo, ubicándose 
10 Esta relación se establece en función del reflejo que permite el 
reconocimiento del yo en el otro. Formas de desdoblamiento actancial 
que diversifican los planos narrativos; así lo evidencia Bolívar-personaje 
a través de la siguiente reflexión: “Pero un espejo revela tan poco. Ni 
siquiera permite descubrir la movilidad de los ojos, que tanto preocupa 
a mis biógrafos. ¿Cómo registrar los vistazos furtivos, esa costumbre de 
colocar la cabeza hacia un costado, como una liebre, que el corresponsal 
del London Monitor atribuye a mi perversidad cuando se trata sólo de una 
defensa contra los pederastas que abundan en el ejército?”
34 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
dentro de las esferas íntimas que subvierten el orden histórico: 
“Aumenta mi ignorancia, mi necesidad de destinar cada vez 
más horas a mi guardarropas, a las mujeres, al lánguido ocio, a 
la pose de perfil en la ventana, a las primeras escaramuzas con 
la Nouvelle Heloise, que leo reteniendo el libro con una sola 
mano, el pulgar marcando alguna página, mientras recorro sin 
cesar una habitación calurosa, con los postigos semi cerrados”.
Todo conduce a reconocerse cuerpo patemizado antes 
de ser cuerpo heroico dentro de los paradigmas de la ley que 
puede desafiar desde el sentir y el sentimiento: “Desde esta 
libertad donde la ley ya no me alcanza voy acometiendo esa 
otra muerte de la cual he estado huyendo todos estos años. ¿Es 
el dolor acaso un buen indicador de que el recuerdo existió? 
¿Es la vacilación, el acometer el recuerdo por otro lado, la 
evidencia del crimen?” En tal sentido pudiéramos establecer 
una afirmación perentoria que esas dos muertes involucran 
simultáneamente presidio y libertad, donde el corset histórico 
es profundamente limitante para regresar al verdadero cuerpo 
que ha sido enmascarado por la gloria y las hazañas: “Pienso 
a los saltos, pienso anulando artículos y conjunciones, y 
tropiezo con esa tarde de mi infancia, con el calor”. Anular lo 
gramatical es transgredir el discurso convencional que lo ha 
tipificado y caracterizado históricamente; esto es, liberarse del 
corset histórico.
Lo que lleva a toda esta escritura a plantear el regreso 
hacia sí mismo. ‘Volver al vientre materno’ es moverse dentro de 
la historia particularizada por lo patémico. Y esa circunstancia 
ya representa la subversión de la historia conmemorativa, por 
ello es imprescindible la confesión del personaje a medida 
que va leyendo el último parte médico: “parte autopsia, parte 
obituario”. Lo que hace en esta novela bien interesante el 
eje narrativo orientado sobre el cuerpo/cadáver, que “queda 
tendido donde lo dejé. Ninguna sangre se apurará a retornar 
a las venas, nada cerrará las heridas ni dejará la piel intacta”. 
Ubicado en el estatismo y rigidez corporal puede ‘ver’ la 
realidad que lo circunda mediante la narración que puede 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 35
‘leerse’ en el pensamiento del personaje, dejando establecida 
la introspección como recurso estético en la configuración 
textual. Historia textual que inicia su construcción con lo que 
percibe el personaje, así mismo con lo que imagina al no poder 
verlo desde la posición en que se encuentra: 
Veo la oscurecida soga que parte del candelero, pasa por una 
argolla de hierro fijada a la viga maestra y concluye anudada 
a otra argolla clavada en la pared, encima de una cómoda. 
Intuyo la cómoda; mis ojos no alcanzan a verla. Tampoco veo 
esos bigotes que Manuela cortó con labio y todo de un soldado 
godo tras el desastre de Lima, y que están ahora adosados al 
esculpido rostro de una virgen.
Los rasgos de la exterioridad se han ido borrando 
para dar paso a la interioridad hecha discurso para develar el 
posicionamiento enunciativo ocupado por el personaje desde 
el cuerpo y su ambivalencia entre: vivo, agónico o cadáver; 
espectador y espectáculo que se sucede simultáneamente a 
través del decurso narrativo:
El remiendo de la soga tiene una fecha concreta, el 26 de 
septiembre de 1828, al día siguiente que Manuela la cercenó 
con una espada más larga que ella, apenas los mosquetones 
de los sicarios enviados por Santander, el gran destructor de 
la Gran Colombia, apuntaron a mi cabeza y destruyeron el 
espejo de la cómoda. Ya no hay más espejo en la cómoda. Ya 
no hay más espejos en mi dormitorio. De manera piadosa, las 
paredes no reintegran mi imagen actual, y están pobladas de 
cuadros donde miro altanero, desde mi juventud, o desde la 
compasiva imagen pintada por obsecuentes retratistas.
En magistral descripción sobre el espacio donde yace el 
personaje, no hay espejos que reflejen la real situación, sino se 
mantiene intacta la iconografía de la gloria y la grandeza. Los 
objetos se pueblan de historias personales y allí se impregnan 
de la lógica de los afectos que concurre a la memoria mientras 
colocan sobre su cara una muselina para esculpir su rostro, y de 
36 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
esta manera, construir evidencias y testimonios del personaje 
y la época. La máscara mortuoria además de eternizar el rostro 
agónico de la gloria acompaña las reflexiones del moribundo 
personaje. Personaje que interroga al escultor sobre la obra 
final: “Además, necesito ese tieso semblante que guardará mis 
pensamientos. Y lo necesito ahora, cuando todavía estoy 
lúcido, antes que algún gesto de dolor me tuerza el rostro y 
quede reflejado en la máscara mortuoria, como le ocurrió a un 
rey inglés. ¿Cómo era que se llamaba?”
Llama poderosamente la atención que todos los objetos 
que forman parte de la escena en que se encuentra el personaje 
tienen su historia; historia que los carga de personalidad y 
presencia real en la vida de los personajes. O por qué no, en la 
teatralización de la vida de los personajes: 
Finalmente me despegan la pringada muselina que arrastra 
en sus concavidades, sospecho, un invertido bajorrelieve de 
mi rostro. Vuelvo a ver las vigas extraídas del andamiaje de 
un barco, parte del palo mayor del navío francés L´Orient, 
hundido en la batalla del Nilo por el buque inglés Swiftsure. 
Como en la utilería de un teatro, esas maderas han ido 
modificando sus servicios. En 1819 sirvieron para erigir 
el patíbulo donde ordené ahorcar a ese traidor del teniente 
Francisco Fernández Vinoni. Exactamente siete años después 
que entregó Puerto Cabello y me infligió la peor humillación 
de mi carrera. Volví a ofrecer esas vigas al verdugo en 1828, 
para que las usara en la estrangulación de los conspiradores 
bogotanos. Pero el verdugo hizo un trabajo chapucero. 
Cuando alzaron al insurrecto general Padilla, uno de los 
maderos cedió, Padilla cayó al suelo y trató de librarse de las 
sogas que amarraban sus manos a la espalda. Mi fiel Urdaneta 
tuvo que llamar a un pelotón para que lo remataran a tiros.
Así que la isotopía del teatro invade la escena textual 
de Mario Szichman como efecto recurrente en su obra, quien 
está fundamentalmente estructurada por la ‘representación’ de 
acontecimientos en función del intercambio de roles entre los 
humanos y los objetos. Los objetos se humanizan y los sujetos 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 37
se objetualizan en correspondencia simbólica que forma parte 
de la cotidianidad ficcional: 
El cansancio ablanda los objetos, los hace maleables. Aunque 
las vigas siguen manchadas con salmuera y comidas por las 
termitas, no parecen tan oscurecidas por el llamear de las 
velas ni brillan suavemente, barnizadas por las lámparas de 
aceite. Diría que esas vigas son casi veinte años más jóvenes. 
Y el otro Simón, Simón el joven, está interfiriendo con este 
Simón tan práctico, tan resignado, tan cercano a la muerte.
Dos extremos se juntan en la historia textual; el mundo 
primordial de la infancia/juventud y el del ocaso/muerte donde 
ese mundo primordial asalta el hilo discursivo: “Se trata de 
otro Simón, un ser distinto, al que le cedo mi cuerpo para que 
elija una vida ajena a la mía. Un Simón que en lugar de clavar 
la vista en el suelo cuando está frente a otra persona la mira 
con franqueza, tratando de escudriñar si en el rostro se agazapa 
la traición”. Entonces, corroboramos nuestra tesis-apreciación 
que para Mario Szichman narrar es representar teatralmente 
los acontecimientos por lo que el teatro o la teatralización son 
formas desde donde se otorga sentido a lo sucedido, dando 
oportunidad de preparar actores y escenarios: 
Y como la política es teatro, ese paciente Simón aguarda a que 
los utileros armen la próxima escena a la vista del público –
una calle de Londres, en 1810, que tiene como telón de fondo 
un ciclorama donde transcurren mansiones, puentes, la vista 
del río Támesis y carruajes.
Un actor que interpreta al general Francisco de Miranda 
espera la orden de entrar en escena sentado sobre gruesas 
cuerdas, justo debajo del balcón que a veces allana al héroe 
el acceso a la habitación de su amada, y en otra ocasión se 
transforma en la cubierta de un barco, o en la ventana de 
una cárcel. Un actor juvenil, que me representa en mis años 
mozos, con un rostro tan impreciso que podría vaciarse en tres 
moldes diferentes, relee el libreto entre bastidores, sabiendo que 
38 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
tendrá que improvisar. Ya no hay tiempo ni recursos suficientes 
para remedar la maquinaria teatral de Drury Lane, templo del 
arte dramático londinense. Hay que conformarse con aceptar 
las convenciones del teatro isabelino, sin cortinas, sin luces 
coloreadas. Si la obra es buena, la plebe hará prodigios de 
imaginación para creer que el día es noche, que los utileros no 
existen, que esos efebos son damas jóvenes, o que esos viejos 
pederastas son ancianas respondonas.
La confrontación entre el cuerpo joven/rozagante y el 
cuerpo enfermo/agónico producen una historia subvertida desde 
las pasiones del cuerpo (corporalidades patémicas), siendo lo 
compresible el espacio desde el cual se enuncia, lo que permite 
la homologación del momento histórico referencial con la 
inserción de los procedimientos de ficción:
Miranda no dice nada que haga necesario alejarnos de los 
oídos del cochero. Y de repente, advierto cual es la razón 
para la caminata. A lo largo de la ribera comienzan a aparecer 
patíbulos. En el carruaje hubiéramos podido atravesarlos en 
segundos. Pero ahora tenemos que perder ateridos minutos 
contemplando los restos de amotinados que han cometido 
asesinatos en alta mar. Todos ellos cuelgan de los patíbulos por 
medio de cadenas. Cuando el viento agita sus cuerpos recuerdan 
a marionetas. El chirrido de las cadenas es como una especie 
de reloj rudimentario. Cada chirrido marca la caída de un trozo 
de carne del condenado. Algunos ociosos se la pasan apostando 
cuánto tardarán los zamuros en desprender los huesos de los 
cartílagos.
Y ese escenario de ajusticiados y cadáveres se convertirá 
en escenografía permanente en el decurso narrativo; escenografía 
de la tragedia y las impiedades de la guerra que intentan 
interpretar las ambiciones de los hombres en su desmedida 
caída hacia el destino demarcado por la ‘gran’ historia: 
Lo que observo en ese momento, cuajado en el tiempo, es 
el vasto panorama de ahorcados que nos acompañará a lo 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 39
largo de los próximos veinte años. Inclusive almaceno en mis 
recuerdos uno de esos rostros, como si guardara un camafeo. 
Todavía ignoro su beneficio. Pasarán algunos años antes de 
que a ese rostro de ahorcado le asigne el semblante de uno de 
mis más ignorados y peores enemigos, el teniente Francisco 
Fernández Vinoni, y ordene convertir esas maderas sueltas en 
un suntuoso patíbulo, como homenaje al único ser humano en 
que podré ejercer una venganza perfecta.
Patíbulos que están hechos con la misma madera con 
que ha sido fabricado el techo de la habitación donde reposa 
el narrador-personaje, convirtiéndose ésta en prolongación de 
ese patíbulo: “–Esos patíbulos han sido construidos usando 
los restos del navío francés L´Orient, hundido por el buque 
inglés Swiftsure en la batalla del Nilo– me dice Miranda. –La 
mejor parte de la madera fue usada para fabricar el ataúd11 
de Nelson así como el barril donde lo sumergieron en brandy 
después de muerto”. Patíbulos construidos sobre la mentira y 
la exageración como el discurso histórico/conmemorativo que 
a la final se constituye en el gran falsificador de la historia: 
Ese es un momento crucial en mi vida. Descubro los usos de 
la mentira, la razón de la leyenda, la dificultad de verificarla, 
pues siempre nos es impartida desde arriba. Los restos del 
buque L´Orient son como las astillas del madero en que 
crucificaron a Jesús. Miranda me ha mostrado fragmentos del 
buque en cada taberna donde hemos ido a beber, en andamios 
de casas en construcción, en los baldaquines de las camas 
en que hemos hecho nuestro sacrificio a Venus. Y luego de 
abrumarme con esos engaños, me ha mostrado el libro de 
Voltaire donde se informa que con los fragmentos de la cruz 
11 Esta referencia confirma que el personaje ya se encuentra en su sepulcro, 
cubierto con la madera que ha servido para fabricar patíbulos y ataúdes. Y si 
continuamos en la conversión fantasmal que a ratos adquiere la habitación, 
fácilmente podemos caracterizar la enunciación desde la ultratumba, 
dándole así mayor severidad al argumento ficcional desde la vida más 
allá de la vida; además del recurso estilístico como vida contemplativa y 
reflexiva que permite expurgar los pecados y las culpas.
40 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
verdadera depositados en las iglesias de Europa hubieran 
podido alzar una catedral más grande que la basílica de San 
Pedro.
Los maderos se multiplican de la misma manera 
que se multiplican las mentiras, mientras que se catapulta 
la discordia entre Bolívar y Miranda. Indudablemente los 
maderos representan la verdadera historia que regenta los 
acontecimientos y rige solapadamente los personajes: 
No me atrevo a refutar la patraña. No todavía. Miranda es 
mi jefe, por lo tanto, los maderos de L´Orient seguirán 
prodigándose en Londres como los panes y los peces. Y lo 
curioso es que cuando llegue nuestra discordia final, el único 
reproche que sacaré a relucir será el de esos multiplicados 
maderos. Miranda marchará hacia la prisión totalmente 
aturdido, tratando de descifrar por qué para mí ese inocente 
engaño me puso más furioso que su capitulación ante 
Monteverde. Y un año después de su muerte en la Carraca 
esos maderos comenzarán a formar parte de mi mobiliario, de 
mis cadalsos, de mis mentiras.
Lo que constituye a los maderos en símbolos de la 
condena para el personaje Bolívar con la traslación simbólica 
de la presencia de Miranda en el ocaso de su vida. La vida del 
personaje que tiene la posibilidad de postergar su muerte, por 
ser quien lleva el hilo discursivo. Es el narrador omnisciente 
que conoce todo: 
Y mientras no consiga dejar las cuentas claras, postergaré 
mi muerte, aunque mis enemigos ya afilan los puñales para 
quitarme el resuello de la garganta. ¿No dicen acaso que 
nadie se muere en las vísperas? Tal vez esa tarea de ponerle 
prolijamente las rayitas a las tés, y los puntos a las íes, me 
reclame días, o semanas. No me importa. No estoy tan 
apurado por morir. Y no dejaré que nadie acorte ni en un día 
mi tránsito por el mundo. Conozco todas las celadas que otros 
desahuciados urden para prolongar su vida. Desde respirar 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 41
con mayor parsimonia hasta diseminar arena en el suelo para 
escuchar las pisadas del ángel de la muerte y estropear sus 
intenciones. Pero eso no es para mí, aunque me veo forzado 
a respirar con mayor parsimonia porque mis pulmones están 
dañados y el piso está moteado de fina arena blanca que el 
viento arrastra desde la playa y se cuela por todos los rincones.
No obstante, a pesar de ‘ver’ su historia y al mismo 
momento contarla, no puede determinar al traidor que acecha 
en medio de los suyos, construyéndose el gran enigma para el 
personaje que se mueve en medio de conjuras y traiciones, que 
debe desconfiar de todos y de ninguno; aunque le ha tocado 
asignar un papel específico a cada uno de ellos en su historia 
personal: 
Y he puesto en el centro del escenario a Manuela, mi amable 
loca, a un amanuense (Perú de Lacroix), a un médico de 
cabecera (el doctor Révérend), a mi criado, José Palacios, y 
al escultor Lebranche? Vean bien: la impalpable Manuela, a 
quien hace tiempo que he dejado de conocer carnalmente, 
está aquí para cerrarme los ojos; Perú de Lacroix es el 
encargado de fijar mis pensamientos en el papel y ayudarme 
a destruir las patrañas de esos pasquines infames, no más 
grandes que la palma de la mano, que pegan en todos los 
muros para denigrarme.
De esa cercanía saldrá su inmortalidad, evento que 
se suspende como la muerte misma. Porque el personaje 
que encarna al Bolívar intimista y hecho afectos; desdén y 
cólera, le cuesta descubrir quién de sus cercanos es el traidor. 
Pensando en repetidas oportunidades que es Lebranche el 
escultor: “siempre tramando esculturas con sogas sumergidas 
en yeso fresco, perpetuamente esquivo, refugiándose detrás de 
su encapotada mirada. Y, para compensar por la debilidad que 
siento hacia mis otros subordinados, cargo en Lebranche las 
tintas de mi cólera”. Esto nos indica que las fronteras entre la 
vida y la muerte son realmente delgadas, los personajes pueden 
volver de la muerte y hacen presencia al ser convocados por 
42 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la memoria y la imaginación que conserva el referente pero 
altera los mecanismos de recordación: “Es la voz de Miranda 
que retorna de una muerte que ya lleva catorce años, de un 
paseo que emprendimos hace veinte años por las riberas del 
Támesis, que yo imagino nevado, y que ocurrió en realidad en 
pleno verano”.
La historia y los lugares geográficos han sido alterados 
y suplantados, las nominaciones verdaderas e históricas 
son invertidas, cambiadas o sustituidas por la teatralización 
de la historia que incluye la representación de situaciones 
ficcionales: “Todo comenzó en las salas de teatro, con esta 
simple idea: si era propio de las clases bajas mostrar alguna 
forma de emoción en público, entonces la aristocracia 
sólo podía marcar distancias con su apatía. ¿Por qué se ríe, 
Bolívar? Por cierto, cuando se ría, cubra su boca. ¿Cree que 
lo estoy inventando? El teatro viene moldeando el carácter de 
un pueblo desde tiempo inmemorial”. El teatro es oportunidad 
para repetir la vida, ensayarla bajo la articulación de la palabra 
y la representación de los hechos bajo la realización del guión 
donde la abulia y la melancolía le ganan a la altivez y acción 
histórica, porque “un noble no va al teatro para divertirse o 
para vitorear, como la plebe, sino para aburrirse. Muestre que 
está aburrido, Bolívar, jáctese de su indolencia. No mueva 
tanto las manos. No deje que la cólera le oscurezca el rostro. 
Ya es demasiado con el sol de los trópicos”.
En fin, la historia y el teatro, el teatro y la narración 
se homologan en el arte de la máscara y el encubrimiento. 
Intercambio de máscaras como posicionalidades discursivas 
que permiten resignificar los acontecimientos para que el 
tiempo histórico se convierta en intrincado cuerpo desde 
donde es posible enunciar el tiempo desde manifestaciones 
estrictamente corpóreas: “Los sucesos se miden en el tiempo 
que tarda una herida en supurar, una gangrena en invadir el 
cuerpo, la Gran Colombia en reventarse por las costuras”. 
Cuerpos que se mueven en difuso escenario que complementa 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 43
las posibilidades representativas de las descripciones textuales: 
Sale Révérend de la habitación y, como si obedeciera a 
la señal de un apuntador en el teatro, entra Lebranche el 
escultor, trayendo el correo en una alforja de cuero. Antes 
de que abra la boca para decirle que esa tarea corresponde 
a Perú de Lacroix, Lebranche deposita la alforja al pie de la 
cama y se marcha al zaguán, para trabajar en sus sogas. Ha 
colocado sobre dos taburetes una corroída puerta que encontró 
abandonada en el jardín de la quinta, y la usa como mesa. En 
un costado ha emplazado mi máscara mortuoria, que trata de 
usar como modelo. Luego corta trozos de soga, las sumerge 
en yeso, y las usa para crear un remedo de mi rostro con 
ayuda de cordeles. ¿Sabrá que esas sogas, como las prendas 
de El Buscón, han servido antes para otros menesteres, que 
ahorcaron godos, amarraron caballos y cureñas, y sirvieron 
para trenzar suelas de alpargatas?
Así que los objetos son transpuestos de sus roles a 
medida del oficio a que van siendo incorporados, indicando 
que la carga de significación de la máscara mortuoria no sólo 
está definida por el rostro a representar, sino por los materiales 
de los que está elaborada. Otorgando la cadencia simbólica 
a los objetos y su justificación dentro del presente narrativo 
que apela al pasado a manera de sostén y permanencia. Ese 
mismo pasado que junto a la memoria se presenta como mar 
añoso por donde se puede navegar buscando respuestas a los 
acontecimientos del presente: 
En estos días he comenzado a navegar por un mar de analogías. 
Intento encontrar el hilo conductor que une a Lebranche y mi 
máscara mortuoria con un pasado donde anida la traición. Un 
pasado donde Lebranche siempre usó sus dedos para amasar 
la materia. ¿Le habrá servido esa materia para amasar una 
fortuna? ¿Cómo se amasan fortunas en épocas de revolución? 
La forma más habitual es la confiscación. ¿Y qué materias 
amasó Lebranche además de la escayola y la arcilla? 
Habrá que seguirle la pista a los objetos que configuramos 
44 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
con los dedos.
El escultor es señal de la conjura, él tiene la posibilidad 
de crear mundos alternos donde desemboque la ficción que 
soporta la trama discursiva. Porque el artista puede subvertir 
el orden del presente, él puede confundir los diversos planos 
discursivos y direccionar a los demás hacia destinos ciertos, 
porque: “los seres humanos no pueden brincar de su pasado”. 
Y Lebranche es la prolongación del escultor D’Olive quien 
construye la máscara mortuoria de Napoleón. Una forma de 
repetir la historia, y los personajes, de establecer un círculo 
vicioso entre la universalidad y la historia particular de Bolívar, 
bajo el agravante de la traición y la derrota.
Porque Bolívar-narrador al ser la ‘voz’ que arma la 
historia textual, posee además la facultad de detener el tiempo 
narrativo a partir de la conciencia de la muerte y no del 
placer: “Pienso en otras manos, pienso en los años de placer 
acariciando otros pechos, pienso que la muerte ha llegado, 
porque nada resta en la carne que pueda convocar el placer. 
Pero también pienso en los peligros que me acechan, y me 
propongo dormir esta noche con el puñal de mi iniciación 
debajo de la almohada”. Cuerpo de la supervivencia que se 
ancla en la historia como lucha personal por escribir su propia 
historia más allá de la gloria y los reconocimientos. Por ello es 
importante la cotidianización de la ‘gran’ historia a partir de la 
patemia de los personajes y la domesticación de los espacios 
de la conmemoración, gloria y grandeza.
Dentro de esa cotidianización patemizada de los 
referentes podemos revisar la relación con Manuela al 
intentar crear el aire doméstico que instruya formalmente el 
amancebamiento a través de la “formal introducción de nuestro 
elenco estable de servidores. Primero es mi turno de presentar 
a mi eterno criado, José Palacios, a mi nodriza, Hipólita, y a mi 
preceptor, Simón Rodríguez, que ha descubierto lo fácil que es 
hacer caer a una mujer de espaldas porque, por una falla de la 
naturaleza, en nuestras tierras todas ellas nacen con los talones 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 45
cortos”. Elencos que teatralizan la lealtad para Bolívar y para 
ella misma en función de quienes los han acompañado durante 
sus vidas y testimonian lo que han podido ser.
En este sentido es una novela de la antagonización 
de los cuerpos, y precisamente, en esa circunstancialidad12 la 
historia es derrotada en medio de la reescritura del referente 
desde las esferas de lo íntimo cuando aparece el cuerpo 
erotizado en la figura de Manuelita Sáenz: 
Recién con Manuela llego al amor adulto. Sólo a ella me 
atrevo a tocarla, sentirla, saborearla y enlazarla a mí por todos 
los contactos. Hasta ese momento, mis amoríos son asuntos 
de familia. Cada una de mis amantes viene con sus chaperonas 
adosadas, generalmente la madre y alguna prima o primo. 
Pero Manuela aparece con sus esclavas, dos negras que son 
como sus espejos, Natán y Jonatás, alentando toda clase de 
chismes y de equívocos. A veces, dicen que es Natán la que 
baña a Manuela, otras, que Jonatás es su marido. Manuela no 
acalla las calumnias. Se limita a escucharlas con una sonrisa. 
Pero, si hasta a mí ha logrado engañarme, y no precisamente 
con otro amante, sino con sus menesteres corporales. Por 
un tiempo, me hizo creer que nunca estuvo sometida a 
ciertas necesidades comunes a los seres humanos. Recuerdo 
que durante un viaje por el Pacífico, y para demostrar que 
ella estaba por encima del común de los mortales, ofreció 
permanecer encerrada en su camarote y que se la vigilase 
todo el tiempo. Un guardia permanecía en la puerta.
Lo corporal-extraordinario se hace hecho significativo 
que engaña los sentidos, pero en todo caso, es engaño que 
12 Las temporalidades y circunstancialidades de las narraciones, aquí 
refrendadas se hacen desde diversas referencias, entre ellas el terror; como 
muestra que “Cada sociedad necesita que le describan un terror amoldado 
a su ser nacional. El terror narrado por un español no es el mismo que el 
narrado por un francés o por un belga. El terror es como un servicio de 
mesa en el cual cada uno incorpora sus ingredientes locales”.
46 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
conduce al placer y no a la traición. Porque en la novela la 
hiperbolización de los hechos es elemento consecuencial que 
lleva a la aparición de lo extraordinario con descripciones, 
que a través del discurso metafórico, crean sentido desde la 
exageración: 
Luego, en medio de una noche helada, hizo escalar sus 
tropas al volcán Pichincha, cuya masa se alza a pocas leguas 
de la ciudad. El comandante español se despertó el 24 de 
mayo para descubrir que los patriotas se le venían encima. 
Ordenó a sus tropas que escalaran la montaña y pelearan en la 
cumbre. Ese día, por primera vez en la historia, dos ejércitos 
lucharon más arriba de las nubes. Manuela me contó luego 
que toda la población subió a las terrazas de sus casas o a 
los campanarios de las iglesias para averiguar qué estaba 
pasando. Los únicos indicios de la batalla eran el centelleo de 
la artillería entre las nubes, los cadáveres de los godos o de 
los patriotas atravesando las nubes, algunos todavía uncidos 
a sus caballos, el estrépito de las armas al despeñarse por las 
laderas y, finalmente, el apresurado descenso de hombres con 
uniformes azul y oro, dejando el campo a los patriotas.
Y con esa escena se ingresa al escarceo erótico entre 
Bolívar y Manuela durante el baile y el descubrimiento de las 
cejas tatuadas con carbón; el develamiento del secreto que su 
“parte non sancta” no requiere de depilación. Develaciones 
corporales que sincronizan la esencia del personaje más allá 
de lo físico-orgánico, en el cual, el encuentro carnal no solo 
revela cuerpos desnudos sino una “criatura espuria cuyos 
padres no son nombrados”, que se une al hombre de abolengo 
y gloria; quizá el gran gesto real nunca perdonado a Bolívar 
por la historia: 
Así comienza mi relación con Manuela. Un momento de 
placer, horas de sentir pena por ella misma, y la comparación 
de nuestras familias, tan diferentes entre sí. Manuela odia a 
su padre de una manera que me parece inexplicable. Puedo 
ponerme en otras pieles, pero no puedo comprender el odio 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 47
que despierta la misma sangre. Para mí los progenitores son 
una argucia de ilustrados, como el arco de meridiano que 
andaban buscando los franceses en todas partes para espiar 
las posesiones españolas. Mi padre y mi madre se funden en 
la pléyade de generaciones de Bolívares que son tan rancios 
como el descubrimiento de América. Pero para Manuela, la 
única generación que cuenta es la que la sumió en la desgracia.
Pero los momentos de placer y dicha son opacados por 
la profunda obsesión del general Bolívar, como personaje, por 
descubrir entre sus allegados al traidor, al Judas que se sienta a 
su mesa y comparte sus acciones bélicas y personales: “¿Cómo 
estoy seguro de que entre mis allegados hay un traidor? Muy 
sencillo: los que anidan en nuestro círculo íntimo son como 
amantes, que pasan súbitamente de la adoración a la cólera”. 
Porque el eje temático de la novela gira en torno a la traición 
histórica y la traición de los cuerpos; forma de reflexionar junto 
al personaje desde la figuración patémica y el develamiento 
del sujeto en sus más íntimas esferas y consideraciones: 
Por lo tanto, tras haber desempeñado el cargo de destructor 
de hogares, debo ahora interpretar al marido engañado. Y ni 
siquiera esa figura patética del teatro de Congreve, sino al 
mordaz villano que anida en el teatro de Goldoni, un hombre 
que induce a su mujer a serle infiel, que intriga con su mejor 
amigo para que manche el lecho conyugal, y que encuentra 
placer en ser no el último, sino el primero en percatarse de la 
traición.
En momentos, los planos discursivos se permean 
y permiten los paralelismos entre el personaje narrador y 
el personaje estigma, esto es, Bolívar narrador y Bolívar 
paradigma representado en el arte: 
El retrato que han puesto encima de la cómoda para 
reemplazar el espejo, alza levemente las cejas un desdeñoso 
general Bolívar pintado por José Gil, del natural, en Lima, 
48 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
en 1825 –el único retrato mío hecho con la mayor exactitud 
y semejanza.- El retratado general Bolívar me aconseja 
que no arroje la primera piedra. ¿Acaso he olvidado 
que cuando era apenas coronel participé en una intriga 
palaciega para deshacerme del fundador de nuestra patria 
boba? Yo, desde mi lecho de muerte, le devuelvo al general 
Bolívar la desdeñosa mirada. Veremos quién cede primero.
Entonces entramos en el proceso dubitativo sobre cuál 
de los personajes es el real; o lo que es lo mismo, quien se 
encubre detrás del personaje-narrador; en principio pareciera 
que es el autor, pero en la evolución narrativa veremos cómo 
surge lo que hemos llamado el personaje-lector que contiene 
todas las alternativas discursivas posibles. Porque el personaje-
narrador (lector) es la oportunidad de responderle a la historia 
que se escribe luego de muerto el héroe. Una justificación de 
sus acciones: “¿Quieren que me arrepienta de haber entregado 
a Miranda? Pues nunca lo haré. Otros eran los tiempos, la 
patria la cargábamos en nuestras mochilas, con cada uno de 
nuestros jefes muertos se perdía otro pedazo de territorio, y 
había que adoptar medidas heroicas”. La escritura novelada da 
la oportunidad de responder a los juicios históricos que surgen 
cuando el personaje ha muerto y reposa en su inmortal gloria.
De esta forma el cuerpo de Bolívar-personaje sufre 
de males físicos y males morales según su médico-filósofo”. 
Es bueno recordar que el doctor Révérend pertenece a la 
categoría de los doctores filósofos. De ahí que señale en su 
parte médico que “afecciones morales, vivas y punzantes, 
como las que afligen continuamente el alma del General, 
contribuyeron poderosamente a imprimir en la enfermedad 
un carácter de rapidez en su desenvolvimiento y de gravedad 
en las complicaciones, que hicieron infructuosos los socorros 
del arte”. Dentro del parte médico está irremediablemente 
profetizado el destino inexorable que lo espera a pesar de 
las constantes postergaciones de la muerte: “Pero ya no era 
tiempo. El sepulcro estaba abierto esperando la ilustre víctima, 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 49
y hubiera sido necesario hacer un milagro para impedirle 
descender a él”.
El Bolívar-narrador está en contra de la inmortalidad, 
o lo que es lo mismo, le aterra los inmortales de Gulliver, 
donde “la muerte más espantosa puede compararse con las 
necias vidas de esos perpetuos ancianos”. Y aparece la ironía 
a modo de elemento deconstructor de la inmortalidad que está 
más allá de lo real y se convierte en conciencia mítica que 
crea el espacio simbólico disociado de la realidad histórica: 
“Si quiere hacerme inmortal, no siga echando vainas con el 
galvanismo. Mejor que tras enterrarme esconda mis prendas 
y las distribuya entre mis fieles seguidores. Pero antes, deberá 
someterlas a algún proceso de deterioro. Para que parezcan 
reliquias. Como con el Cid, servirán para que yo siga ganando 
batallas”.
Bolívar-personaje viene a reivindicar al héroe muerto y 
perpetuado en el bronce dentro de la oportunidad para vencer 
el estatismo histórico mediante la representación del referente, 
tal cual, se evidencia en este amplio segmento de la novela: 
Tendiendo hilos como lo hace una araña desde su panza, iré 
atando los cabos del pasado y del futuro. Es la última ocasión 
que me queda para impedir que la maleza se trague nuestra 
Gran Colombia. Y mi principal herramienta será oponer a la 
cronología del enemigo mis cicloramas, donde todo ocurre 
al mismo tiempo y todo está en primer plano, donde las 
derrotas humillantes pueden ser obliteradas por victorias 
a vuelta de página, donde una frase pronunciada tres folios 
antes puede eslabonarse sin costuras visibles a otras situadas 
en el futuro mediato. Por ejemplo, puedo combinar: “Nadie 
sospecha que detrás de esta penúltima retirada – y es bueno 
subrayar la palabra penúltima– alienta la necesidad de ser 
prolijo, única forma de ganar mi postrera batalla”, con algo 
que vendrá bien avanzada mi narración: “Hago un escrutinio 
de mis enemigos, trato de seguirle la pista a estas palabras 
que recopila mi amanuense, y veo al cochero perfilarse en el 
50 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
ojo de buey como un retrato al óleo, extinguiendo la escena, 
acrecentando el ruido de las olas”. Como podrán advertir, yo 
soy el único que conoce el desenlace. Ese cochero acaba de 
ingresar en mi relato de una manera plácida, alzando su rostro 
con lerda insinuación. A la tercera vez que preceda mis pasos, 
anunciará la caída del telón. En la segunda vez, mucho más 
adelante, su figura será como el signo que anuncia ominosos 
portentos. Pues la única manera de no dejar cabos sueltos, de 
evitar tantos falsos comienzos que nos dejan varados en tierra 
de nadie, es iniciar una historia a partir del epílogo. Desde 
allí será fácil retroceder, hundirme en una serie de atolladeros 
que parecerán imposibles de resolver y que por supuesto, ya 
me anticipé a esclarecer en la conclusión– y marchar hacia 
el origen, explicando por el resultado las causas y haciendo 
inevitables y sabias todas mis decisiones. No habrá descalabros 
en mis numerosos tropiezos, sino un plan concebido hasta el 
último detalle. Cada incidente será apenas un ladrillo más en 
mi grandioso e infalible proyecto.
Y la palabra penúltimo vuelve a surgir semejando 
la forma de detener la consumación de la historia textual; 
penúltimo a modo de anunciación del final que puede ser 
detenido al igual que la muerte. Porque la cronología histórica 
oculta “la deslealtad de ayer con la fechoría de hoy”. Por ello la 
novela se convierte en contestación a las afirmaciones históricas 
como los delirios en su lecho de muerte, acompañado por la luz 
y olor de las velas que lo transportan a lugares del pasado, que 
precisamente son locaciones teatrales: “El olor del sebo fresco 
me transporta hacia Londres, hacia el teatro Drury Lane, donde 
Miranda me llevó a ver una comedia de Sheridan, para hacerme 
olvidar the increíble blunder, como dicen los ingleses, que 
cometí al presentar mis credenciales a Wellesley, el secretario 
del Foreign Office”. Sobre esas líneas sigue rememorando las 
circunstancias que lo emparentan con Miranda, y al mismo 
tiempo, los separa abismalmente de los principios históricos: 
Pero Miranda no era el único que nunca perdonaba una afrenta. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 51
Dos años después me cobré la humillación. La última imagen 
que tuve de él fue la de un anciano vestido con arrugado batín 
de seda, y luciendo una peluca torcida, alzando un farol para 
iluminar las cabezas de los conspiradores que habían venido 
a apresarlo, y diciendo con un desdén marcado por un fuerte 
acento inglés: “Bochinche, bochinche, bochinche. Esta gente 
no sabe hacer otra cosa que bochinche.
El presente narrativo sigue siendo reconstruido a 
través de las ‘visiones’ del pasado que el narrador en su vida, 
o el ocaso de su vida, reescribe entre los males corporales-
morales y la desesperación por la presencia de un asesino entre 
los suyos. Reescritura compleja y sincrética trasvasada por 
diferentes miradas y argumentaciones que permiten cuestionar 
lo establecido por la razón. El conocimiento científico es 
trastornado por los conocimientos esotéricos que asaltan al 
mismo Révérend: “Una vez me informó que su madre se había 
comunicado con él desde el más allá en perfecto español. Pero 
¿acaso su madre conocía el español? No, me respondió, pero 
está demostrado que en el más allá todos tratan de aprender 
nuevos idiomas”. O la creencia en las personas que entran en 
estado mesmérico. 
La mirada externa hacia el Bolívar-narrador es como 
si estuviera muerto, o por lo menos, el rostro del agónico que 
delira en el ocaso de su vida: “Es como si en vez de mirarme 
a mí estuviese explorando el rostro de un muerto”. Entonces 
el elemento dicotómico dentro del discurso se complejiza, 
y lo que es para unos delirios, para el personaje-narrador es 
reconstrucción histórica de su vida. Reconstruir el teatro de su 
vida en medio del tedio y el olor a sebo de la velas. Así ocurre en 
la función de teatro en la que va con Miranda, donde “El olor a 
sebo era insoportable. ¿Cómo podían olvidar los espectadores 
ese olor a matadero y concentrarse en las elegantes pamemas 
de los actores?” y ese teatro –como la vida misma- siempre 
repite la misma historia en que la isotopía del amor se yergue 
a manera de estructurante de la historia universal: 
52 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
En el escenario transcurría la misma historia de siempre: 
una pareja de jóvenes amantes trataba de superar todos los 
obstáculos a fin de alcanzar la felicidad. Para ello, uno de 
los dos debía aparentar ser otro (generalmente era la mujer 
la que se disfrazaba de granadero, luciendo espesos bigotes y 
ciñendo en estrecha casaca su generoso busto). Había también 
un palurdo de pueblo, seguramente encargado de decir ironías 
salidas de la cabeza del autor, desesperado por mostrar su 
ingenio; la tía anciana, o el guardián, que parecían confundir 
la fonética, pues sus palabras eran repetidas a carcajadas, y 
el recurso de la carta interceptada –robado a Goldoni–. La 
tía anciana o el guardián leían en voz alta lo que parecían 
cáusticos comentarios sobre sus augustas personas. Eso era 
fácil de adivinar por sus indignados gestos.
Historia de enmascaramiento en imagen y semejanza del 
ejercicio político y su fundamentación en locaciones que sirven 
para recrear tiempos y espacios, repetir circunstancialidades 
con asombrosa exactitud en la historia de la humanidad:
La política es teatro: necesita escasos elementos de utilería: 
el trono, la corona, el cetro, la espada y la guirnalda. Como 
personajes, los nobles y los extras. Como escenas, un 
banquete, una entrada triunfal, un proceso, un duelo, alguien 
en el lecho de muerte. También ignoraba que Wellesley me 
había tratado como un aristocrático espectador de teatro trata 
a la plebe. Ese tono lánguido, esa mirada aburrida, ocultaba 
una muy evidente codicia. Esa noche en el teatro me prometí 
no ceder a la melancolía y quemar La Nouvelle Heloise, 
que mi orgullo me había obligado a considerar mi libro de 
cabecera, y echar mano de ese panfleto que me había dado 
Miranda para copiar los modales de un noble inglés. Con 
un buen diccionario, y algunas discretas consultas al poeta 
Andrés Bello, podría hacerme una idea general del texto.
Por lo tanto, la vida es el arte de ocultar las pasiones y 
las expresiones del cuerpo sensible bajo máscaras y disfraces 
que acompasen a los personajes y permitan su reconocimiento 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 53
dentro de los contextos asignados por la historia: 
Miranda me había acusado de no saber ocultar mis emociones. 
Pues bien, las ocultaría con tanto esmero que mi cólera también 
formaría parte de mi desempeño en el escenario. Y en cuanto 
a mi rostro, sería una máscara, como la que nos pusimos 
luego para disimular nuestros anhelos de independencia, o 
para hacernos pasar por republicanos cuando nos moríamos 
de ganas de ser monárquicos. Fue entonces que me olvidé 
de ese insoportable olor a sebo, del constante cotorreo del 
público en los palcos y volví a observar con otros ojos ese 
subir y bajar de las poleas. Trasladé esas poleas a un futuro 
teatro de operaciones militares y descubrí que tenían otros 
usos: servían para izar la bandera, las velas de los barcos, la 
guillotina, los caballos, y para ahorcar prisioneros. Sentí que 
se aliviaba la opresión en mi pecho. Y hasta algunas frases de 
los actores se hicieron comprensibles.
A lo largo de la novela aparecen reiteradas menciones 
sobre la guillotina, referente de especial recurrencia en la obra 
de Mario Szichman13. Nótese que los grandes acontecimientos 
históricos –tragedias históricas- como el asesinato de Sucre 
se relacionan con las pasiones corporales que evidencian 
la transgresión de las normas morales: “(Eso es lo único 
que hemos aprendido en quince años de lucha: a refinar los 
asesinatos políticos para convertirlos en fechorías cometidas 
por salteadores y maridos engañados)”. El ocultamiento de la 
evidencia se hace proceso escritural de la historia para cubrir 
las verdades que solo pueden ser develadas a través de la 
literatura.
Evidencia de ello es que opone el ciclorama a la 
cronología histórica en evidencia de la construcción de 
locaciones teatrales como ubicación de los acontecimientos 
13  Y esta particularidad reitera el uso del recurso narrativo-textual para 
amputar los cuerpos que en su patemia transgreden las normas de los 
contextos y de sí mismos. Permitiendo al mismo momento su inclusión en 
espacios representativos de gran consistencia simbólica. 
54 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
textuales. Desde donde se puede concluir perentoriamente que 
la novela, o toda la obra de Szichman, es un ciclorama14 que va 
siendo copado por los acontecimientos y las lógicas de sentido 
que se construyen alrededor de ellos. Y como es recurrente 
en esta narrativa, las claves de la intriga –en este caso- o las 
respuestas a los acertijos textuales se encuentran en los diarios 
o pasquines. Indagatoria que lleva nuevamente a considerar 
lo extralingüístico, que indudablemente conduce a lo ficcional 
que conforma el ciclorama del que habla el Bolívar-narrador 
acosado por la figura del asesino solitario, lo que hace más 
complicada la conjura a la que teme: “Para ellos lo importante 
es poder dormir tranquilos, hasta que venga el próximo 
asesinato político, que será resultado de un motivo personal: 
un asunto de faldas, una borrachera, o una simple confusión. 
Pero yo no tengo ganas de dormir tranquilo”.
La heroicidad o la muerte, heroica en todo caso, deben 
conducir a la tranquilidad y al sueño eterno de la consagración, 
integrar la metáfora de “bajar tranquilo al sepulcro” como reza 
la última proclama de Bolívar-histórico; pero que el Bolívar-
personaje se niega a representar. Ya que la tranquilidad en 
la historia textual es quebrantada por los acechos físicos y 
editoriales, donde los pasquines representan la inquina e 
infamia; la otra forma de asesinarlo lenta y pausadamente: 
Esos pasquines infames, no más grandes que la palma de 
la mano, que pegan en todos los muros para difamarme. 
Esos papeluchos donde mis enemigos me acusan de estar 
cambiando perpetuamente de apariencia, de contratar 
amanuenses de la acuarela para que muestren mi mejor 
perfil, atenúen fealdades, disimulen mi corta estatura, traten 
de suavizar mi amarga boca, la exaltada expresión de mis 
ojos, ese aire vacante donde veo anidar la locura, como si se 
hubieran desprendido del rostro del bien amado rey Fernando 
Séptimo. 
14  En tal sentido, en la obra de Szichman, ciclorama está asociado con una 
especie de pantalla sobre la que se proyectan los acontecimientos narrados.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 55
Los cuestionamientos desacralizan y proveen la 
muerte histórica al atreverse a cuestionar la honra y gloria del 
Libertador de América a través de pasquines15 que serán sus 
asesinos anónimos representados por la prensa y el poder de 
vocear para destruir el cuerpo que se debate entre la vida y la 
muerte: 
Estoy cansado, muy cansado. Tal vez ha llegado la hora de 
dejar que mis herederos respondan a los agravios. ¿Creen que 
podrán? Lo veo tan difícil. Cuando mis sucesores terminen de 
explicar por qué mandé a fusilar a Piar, alguien recordará las 
ejecuciones de Lima. Apenas terminen de interpretar con 
rasgos favorables mi deserción en Barcelona, ya otro 
indiscreto sacará a relucir la entrega de Miranda a los godos. 
Pero estarán obligados a descubrir excusas, aunque cada una 
de esas acciones no tenga perdón de Dios. Las encontrarán en 
mis cartas, o en las confesiones entre comillas que le hice a 
Perú de Lacroix. Y si no las encuentran las inventarán. Sólo 
aferrados a los faldones de mi levita podrán remontar vuelo.
Aquí se evidencia el humano ser16 que se diferencia 
del Bolívar estigmatizado en los óleos, bronces y discursos 
estéticos que buscan construir una honra y gloria más allá de 
las limitaciones y debilidades humanas. Por ello piensa en la 
palabra como única forma de contrarrestar la inquina a través 
de la sombra de los testimonios, que aun infundados, la historia 
se encargará de hacerlos ciertos: 
Cuando Nerón fue acusado de incendiar Roma no tuvo a un 
Perú de Lacroix para refutar los cargos de manera razonada, 
15  El pasquinero más reputado es Docoudray-Holstein quien “Toda su 
vida se la pasó acopiando datos para refutar verdades establecidas”.
16  Así he caracterizado al Libertador Simón Bolívar en libro inédito que 
procura revisar al personaje desde las evidencias patémicas que están 
expresadas en sus textos; en su acaecer como sujeto de la subjetividad 
trascendente que fue más allá del discurso político y construyó todo un 
argumento patémico-epistemológico sobre sí mismo. 
56 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
sino a un sofista que le aconsejó culpar del incendio a los 
cristianos. Más me valdría tener a mi cabecera a un panegirista 
como Ducoudray de Holstein que a todos los Perú de Lacroix 
del mundo. Él podría comenzar a sembrar mis elogios desde 
ahora, pero de manera discreta, en librerías de conventos, en 
archivos de cuarteles, en altillos de mansiones. Y como nada 
puede quedar oculto para siempre, cuando se descubran esos 
manuscritos la pátina del tiempo les dará una legitimidad que 
nunca alcanzarán las memoria de mis amanuenses. Todos 
esos manuscritos deberán constar de una breve introducción. 
Por ejemplo: “La siguiente obra fue hallada en la biblioteca 
de una antigua familia en el norte de España (o de Francia, 
o de Prusia). Fue impresa en Nápoles, en tipos góticos, 
en 182... (Siempre hay que dejar la cifra final con puntos 
suspensivos). Los principales incidentes son similares a los 
que ocurrieron en las edades más sombrías de la Cristiandad; 
pero el lenguaje y conducta de sus protagonistas en nada 
recuerdan a esas épocas de barbarie. En cuanto a la aparición 
de visiones, sueños y otros eventos sobrenaturales, deben 
atribuirse a la romántica naturaleza del héroe y no, tal como 
proclaman sus enemigos, a su deseo de ocultar las huellas de 
sus desaguisados”.
La palabra acompañada de imágenes compasivas 
estimula el sentimiento humano que permite manipular para 
direccionar; la imagen que como fotoleyenda ilustre todo lo 
que el panegirista quiere destacar del héroe trascendido en su 
gloria: “Y tras el preámbulo, un relato donde se describa mi 
magra figura, mis intensos ojos negros, mi límpida mirada, mis 
delicadas manos que podrían ser la envidia de una mujer, o esos 
gestos nobles, evidencia de una calma y decisión peculiar a 
aquellos acostumbrados a enfrentar el peligro desde la niñez”. 
Subyacentemente existe en estas consideraciones una fuerte y 
pertinaz crítica a la construcción de los héroes y su gloria en 
los discursos históricos que indudablemente se forjan como 
discursos del poder: “Porque, a pesar de sus virtudes, nuestro 
héroe era siempre perseguido por algún enemigo con aviesas 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 57
intenciones. Los rostros de sus enemigos podían cambiar, 
pero una cualidad persistía en todos ellos: tratar de destruir la 
república que nuestro héroe siempre intentó salvar, aunque lo 
acusaran, una y otra vez, de intentar ceñirse la corona”.
Entonces el personaje-lector se convierte en agente 
deconstructor de la historia, consciente que la gloria se 
construye escribiéndola; materializándola en imágenes 
irremediablemente reconciliadoras: “Y esto, con algunas 
enmiendas, puede aplicarse a toda la recua de mis enemigos. Que 
traten luego de alterar los hechos. La insistencia terminará por 
abrumarlos. Esta es la pura verdad. Y lo demás, como diría 
Sucre, es pamema”. Y este elemento reflexivo del personaje-
lector es un inciso característico en Mario Szichman, por lo 
que la pregunta realizada en algún momento de la lectura sigue 
en pie: ¿Quién encubre el personaje-lector? , a él mismo, o al 
autor creador, ¿a quién? 
Porque los personajes se convierten en intrincado 
enigma que convencionalizan el referente histórico desde 
su cotidianidad y patemia; las certezas históricas son 
tambaleadas por el azar; como José Félix Ribas en la novela 
Los años de la guerra a muerte, aquí el precursor está 
asociado al juego, evidencias que los separan de la postura 
moral que le ha atribuido la historia convencional, los saca 
del convencionalismo histórico que los ha objetualizado para 
humanizarlos a través de sus manifestaciones patémicas; son 
personajes y no simples marionetas en manos del historiador, 
los hace cronistas de su propia historia.
Esta certeza literaria justifica que Bolívar-narrador-
personaje-lector se reconozca mártir, quizá como lo hace todo 
héroe que tiene que sacrificar su esfera patémica para servir 
al colectivo que tarde o temprano lo traiciona: “Temprano en 
mi vida aprendo a acumular los símbolos de mi vía crucis, 
intentando convertir en reliquia cuanto objeto pasa por mis 
manos. ¿Y dónde mejor que en Londres, capital mundial de los 
blasones falsos y de las reliquias manufacturadas en talleres?” 
58 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
En este sentido el héroe dentro de la historia es objeto de utilería 
que solo sirve para crear el artificio que falsifica la verdadera 
historia nunca escrita y sepultada por siempre en medio de 
los enmascaramientos. Lo que es considerado ‘el camino a la 
gloria’ del héroe, el personaje Bolívar lo considera un vía crucis, 
así como la fragata Sapphire; vía crucis en la recopilación de 
objetos o coincidencias que pueden “convertirse en símbolo 
de mi gloria o en mi corona de espinas”. Donde no es la misma 
visión la del sacrificado que la del sacrificante. O de quien 
cuente la historia.
Y dentro de la fragata se transforma en ser 
profundamente humano que siente nostalgia, ese escenario 
íntimo le permite reencontrarse con una especie de camerino 
en el cual puede recordar mediante la ensoñación antes de salir 
al teatro de la vida: 
Aprovecho mi viaje en la Sapphire para evocar a Caracas con 
nostalgia. Es lo único que puede hacerse con Caracas cuando 
uno está lejos: evocarla con nostalgia; mientras vivimos 
encerrados en sus muros, no existe. Retorno a Caracas como 
los peregrinos marchan a Jerusalén. Y si bien en esta pequeña 
ciudad no compiten veinte religiones, florece en cambio con el 
mismo ardor toda exótica planta humana: mercaderes, piratas 
e iluminados la visitan con la certidumbre de que implantarán 
su huella. Y basta que esos personajes le den la espalda para 
que Caracas se olvide de todos ellos y siga a la cacería de un 
nuevo incauto.
Su regreso cargado de nostalgia se impregna del 
referente que desborda la realidad de la ciudad evocada: 
“Siempre me he preguntado por qué nos sentimos tan atraídos 
por una ciudad en la que no pueden recorrerse los caminos 
de nuestros antepasados. Terremotos, guerras, el fracturado 
terreno, la inconstancia de sus habitantes, lo hacen imposible”. 
Ciudad sin memoria sirve de extravío para la historia y sus 
congéneres; Caracas es esa ciudad de la desmemoria y el olvido 
en que los pasos se entierran y rompen con el continuum no 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 59
sólo histórico sino también personal:
Cada personaje que la ha atravesado ha producido su leyenda 
imposible de comprobar, y le ha hecho contar la historia que 
se le antojaba. Como en la historia de los tres derviches, basta 
elegir un atributo para que predomine sobre el resto y la haga 
comparable ya a Pompeya, ya a Quito. Un viajero ni siquiera 
puede atinar hacia donde enrumbará la ciudad en la próxima 
década. Es como esos globos Montgolfieros que cuando son 
inflados comienzan a mover sus tentáculos de seda en todas 
las direcciones al mismo tiempo.
Sociedad de la desmemoria que no puede producir sino 
seres desmemoriados aferrados a sus historias particulares a 
razón de posibilidad de sobrevivir. Ciudad vacía que como 
escenario puede ser llenado y vaciado al mismo tiempo en 
función de quien dirija la obra que se escenifica: 
La Caracas a la que llego en noviembre de 1810 está henchida 
de fervor patriótico. Me rodean fanáticos que sólo exigen 
sacarse de encima el yugo español. Parecería que todo el 
mundo está henchido de fervor patriótico, y que basta un 
pequeño empujón para acceder a una incruenta república 
aérea gobernada por filósofos. En realidad, el fervor 
patriótico cubre apenas tres cuadras del casco de Caracas, y 
viene completo con su clima, sus sombrillas, sus consignas, 
y sus ropajes. (Primer vislumbre de que la política es teatro y 
necesita escasos elementos de utilería: el trono, la corona, el 
cetro, la espada y la guirnalda. Como personajes, los nobles y 
los extras. Como escenas, un banquete, una entrada triunfal, 
un proceso, un duelo. Y en raras ocasiones, un prohombre en 
su lecho de muerte).
Así que las vestimentas, los juramentos y los 
compromisos patrios se hacen a la usanza de Londres, 
indicando la influencia foránea en los perfiles nacionalistas de 
la emancipación nacional, acontecimientos que tocan muy de 
cerca las narraciones melodramáticas de la novela en que se 
60 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
encuentran dos espacios irreconciliables; el de Miranda y el de 
Bolívar, el uno que evoca a Francia, el otro en Caracas y sus 
peculiaridades y sincretismos: “Odiamos a Miranda porque 
su clima es un clima clásico. Nada de rayos y centellas. De 
alguna secreta manera, querríamos que nuestro amo estuviera 
a la altura de su deber y que nos pusiese en vereda. Aunque lo 
encarne un idiota con ojos saltones que se ha dejado embaucar 
por Napoleón”.
La historia tanto cronológica como textual son 
locaciones para representar un rol que ha sido asignado por los 
acontecimientos históricos y recreados en el discurso narrativo; 
historia es teatralización que intenta dar explicaciones a lo que 
aparentemente no tiene en las circunstancias históricas:
La enorme mayoría de las cosas que nos ocurren son 
inexplicables. Pero a Miranda eso no le quita el sueño. Sus 
virtudes estéticas son el sentido común, la elegancia, el 
orden, la armonía, el control de las emociones, y el decoro. 
Como las personas educadas no creen en fantasmas, en las 
calles controladas por Miranda no hay fantasmas. Cada vez 
que alguien le menciona la otra historia, la que no cabe en 
texto alguno, la que nadie registra porque es imposible de 
corroborar, su respuesta es encogerse de hombros, sonreír 
suavemente, y expresar escepticismo y condescendencia, 
en ese orden. Sólo cuando escapamos del clima de Miranda 
pudimos librarnos de la patria boba.
Por ello, el Bolívar-narrador va construyendo su propio 
andamiaje escénico donde representa su historial personal que 
no permita ser devorado por la cronología y la historia con 
profundas inclinaciones museísticas: 
Cuando viajo a Londres, en 1810, el general Miranda me lleva 
a conocer a míster Peddison, un tapicero de Regent Street que 
aderezó el ataúd de Nelson. Hay en su establecimiento algunas 
maderas sueltas, sobrantes del ataúd, y decido comprarlas. 
Esas maderas serán el andamiaje del que guindarán mis 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 61
enemigos, las mesas en que firmaré las sentencias de muerte, 
las altas sillas que mis enemigos trocarán en tronos, las vigas 
que se entrecruzarán encima de mi cabeza, y uno de mis 
objetos de utilería, junto con la espada y la hamaca.
La madera se fragmenta a medida que se fragmentan 
los cuerpos, una forma de desmembrarse y atomizarse dentro 
de la historia textual: “de las fragmentarias maderas, pasamos 
a hablar con Miranda del fragmentario cuerpo del almirante 
Nelson. Miranda me explica que era el hombre más mutilado 
del mundo; tenía un ojo dañado y su brazo amputado. Cuando 
perdió el brazo derecho, durante una refriega en Tenerife, los 
españoles usaron su descuajada mano para revolver el café”. 
Y dentro de esa referencialidad “Se registra un súbito cambio 
de escenario. Ya en ese momento nos hallamos en el modesto 
museo de cera que Marie Tussaud está organizando en Londres. 
En una antesala hay varios retratos de Nelson”. De allí que 
la fragmentación pasa a la cosificación-objetualización17 del 
cuerpo metamorfoseado en cera, en burda representación de la 
inmortalidad; maniquí-cuerpo-espectáculo para ser visto como 
testimonio histórico, el sempiterno abordaje de la historia 
necrofílica. 
17  Esta noción de objetualización está explícitamente reflejada en el texto 
dentro de la siguiente afirmación: “ese momento aparece madame Tussaud 
y nos tiende la mano para que se la besemos. Me veo forzado a mirarla a los 
ojos y siento disgusto, pena. Parece haber copiado en su rostro la rigidez 
y los espantosos colores de sus “sujetos” como los llama”. En tal caso, 
orfebre y muñeco guardan relación corporal que indica la trasmutación 
de elementos constitutivos y simbólicos. Referencia que apoya la tesis 
que vengo sosteniendo en cuando a los cuerpos y su estatismo dentro 
del discurso histórico/conmemorativo y la movilidad dentro del discurso 
narrativo: “Finalmente nos detenemos ante la grotesca efigie en cera de 
Nelson. Es como si un actor se hubiera puesto uno de los uniformes de 
Nelson y se mantuviera tieso, tratando de no parpadear. El rostro de Nelson 
está maquillado como el de una fille de joie. Sus labios son de un rojo 
bermellón. Las mejillas son verdes y brillosas. El manco brazo de la efigie 
de Nelson se oculta en uno de los bolsillos de su chaleco. En su pecho 
cuelgan medallas del tamaño de naranjas”.
62 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Por eso dentro de la objetualización, a modo de proceso 
estético, surge la importante relación entre rostros y máscaras 
mortuorias en la búsqueda de la perpetuidad. Aquí la muerte 
representa la oportunidad de salir del anonimato e ingresar a 
la historia textual; es el caso de Piar: “el general Piar era un 
don nadie: ni siquiera una nota al pie en la historia de nuestra 
patria boba. Y si Piar es ahora alguien, lo es gracias a que se 
insubordinó, obligándome a redactar una de las proclamas más 
ridículas de mi vida”. Y en esa escena narrativa implosiona 
la ficción devenida de un ‘acomodador’, de un montador de 
la escena que conjunta la realidad y la ficción: “Desde que 
despierta en ese, su postrer día, Piar reconstruye de manera 
inadvertida los pasos del rey Luis Capeto. Lo que lo rodea 
es la realidad, pero también un tinglado que pertenece a un 
escenario. Las paredes de su celda son de verdad, pero no las 
inscripciones. Fueron recopiladas en un libro de cordel que 
compré en París, a un librero que tenía su estanquillo a orillas 
del Sena”.
Representa la interpretación del hecho histórico a 
través de la historia y la ficción, que bajo el género narrativo, 
los personajes tienen una nueva oportunidad de situarse 
dentro del contexto vivido, e incluso regresar de la muerte 
para reclamar su justo puesto en la historia, que contenida a 
manera de certeza literaria los reescribe y resignifica. Para 
ello Mario Szichman se vale de documentos históricos como 
los partes médicos sobre la salud de Bolívar o la proclama 
condenatoria de Piar y los coloca frente a los ojos de los 
personajes, quienes los revisan desde lo patémico y de allí 
surge la alternancia textual configurada desde la perspectiva 
íntima: “Y con esa última ilusión Piar será amarrado a la 
silla construida con parte del palo mayor del navío francés 
L´Orient. Antes que se apague su vida, podrá ver el afligido 
rostro de su interlocutor murmurando algo. Tal vez Piar creerá 
que se trata de una plegaria. Por suerte nunca sabrá que su 
interlocutor maldecirá la hora en que decidió darle su camisa, 
pensando que no lucirá muy bien en su cuerpo tras ser cribada 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 63
a balazos”.
Las pasiones superan el deber histórico, y los asuntos 
pasionales determinan las acciones históricas, tal es el caso 
del affaire del Libertador con la esposa de Gamarra; evento 
demostrativo de los espacios cotidianos y domésticos renacidos 
en la historia textual: 
Hasta Sucre, mi bien amado Sucre, ha incurrido a veces 
en esas deslealtades. Cuando Francisca Zubiaga se arrojó 
literalmente a mis pies para que la amara, pues estaba harta 
de su marido, el cholo Gamarra, traté de complacerla sin 
darle sobradas esperanzas. Pero luego de algunos días de 
infructuosas escaramuzas, me harté de esa esfinge de hielo 
y me hice cada vez más escaso en su presencia. Francisca 
nunca me lo pudo perdonar. Está bien, fue mi error. Tendría 
que haber continuado el romance, no por sus encantos, sino 
porque Gamarra era mariscal del Perú y sus ambiciones lo 
enfilaban hacia la presidencia de ese desventurado país. En 
cambio, respondí a la frialdad de la dama con el desdén, y el 
resultado fue que Francisca se fue llorando a su marido y le 
confesó su infidelidad.
Continúa insistentemente con los cuerpos 
desmembrados que son esparcidos por diferentes lugares, 
tal y como cuenta Miranda lo sucedido a la amiga de María 
Antonieta. Miranda causa revuelo e incomodidad al contar 
historias que hasta recibe dinero por ello: “Cuando nos 
despedimos de los concurrentes la dama que trató con tanto 
desprecio a su marido se le acerca a Miranda y sin discreción 
alguna le desliza un billetito18 en la mano”.
18  En el billetito la dama escribe a Miranda que está disponible: “Esa 
señora está available porque su marido no está disponible. Vamos, Bolívar, 
ninguna mujer se revuelca en el heno sin algún tipo de complicidad 
conyugal. El coronel también ha sido herido en un duelo, como Tycho-
Brahé, aunque más abajo de la nariz. Y no hay cajita de cola que pueda 
juntar la parte desprendida”. Forma de exculparse frente a las pretensiones 
de la dama urgida de favores carnales.
64 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
 Así que los cuerpos fragmentados por la batalla 
muestran sus terribles tatuajes en evidencia del cercenamiento 
corporal y espiritual, los desmembramientos son la eclosión 
de todo sentido unitario o de totalidad dentro de la trama 
discursiva: 
Avanzamos vacilando como borrachos, pero siempre, delante 
nuestro, marchan, vacíos, los carruajes del carnicero, que 
en el regreso irán a la retaguardia, cargando los brazos y las 
piernas desperdigados por la batalla, las espadas torcidas 
por la violencia del encuentro, las lanzas desmochadas, los 
puñales partidos. Atrás vienen las vacas y las llamas que nos 
informarán con su paulatina merma del menguante optimismo 
de nuestros soldados. Después vienen los sellados carruajes 
con el duro y desabrido charque, último recurso entre el cese 
de la carne fresca y el comienzo de un motín, y cerrando la 
marcha la utilería teatral: los arcos triunfales, los estrados, las 
guirnaldas de rosas artificiales, las banderas, y esos maderos 
extraídos del barco L´Orient que ayudarán a erigir cadalsos.
Dentro de la fragmentariedad corporal el único 
elemento de recomposición o máquina para juntar pedazos, 
es el teatro a manera de representación de la ficción, único 
espacio posible para recomponer y resignificar en mundos 
posibles los fragmentos discursivos de la historia. Donde lo 
macabro se hace poético bajo los arpegios de la muerte: 
Y de repente, tropezamos con la batalla de dos ejércitos 
embozalados. Nunca he visto la muerte despedir a los 
soldados con tanto pudor. El cielo azul se refleja en el lago 
azul de Junín. Los bruñidos cascos de los dragones españoles 
centellean haciendo bailar delante de nuestros ojos manchas 
parecidas a mariposas. Sosiega mirar a nuestros llaneros, 
con sus gorras de jaguar, sus anchos calzones, sus pechos 
desnudos en que se derrite la nieve.
Quizá lo único refulgente sobre el manto de la nieve 
es la muerte, el gran actante silencioso que recorre la trama 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 65
esperando que los personajes cumplan sus designios; o ella 
otorgue la oportunidad de contar la historia de la supervivencia 
y verdadera inmortalidad dentro de la certeza literaria: 
Los dos ejércitos chocan sus aceros con amortiguados ruidos. 
Los únicos sonidos son los cascos de aquellos caballos que 
se han desprendido a coces de sus fundas de almohadas, y 
el chocar de las lanzas allí donde las pértigas concluyen en 
remachadas argollas de bronce. La carne florece con heridas, 
los caballos se encabritan sin relinchar. La muerte es silenciosa 
en ese amanecer de Junín. Un ejército de sordos combate en 
la helada llanura.
Los milagros de la supervivencia en medio de la guerra 
y la revolución son sinónimo de traición, así lo interpreta 
Bolívar-personaje cuando intenta indagar quién es su asesino: 
“Eso no ocurre nunca, pienso, pero no se lo digo. Todos los 
personajes cuya cabeza estuvo a punto de ser desgajada por el 
verdugo, de Miranda para abajo, atribuyen a un puro milagro el 
haber salvado la vida. Pero veinte años de tratar con revoltosos 
me han enseñado que un milagro es siempre sucedáneo de la 
traición”. Por ello indaga en los tiempos históricos buscando 
a ese sórdido personaje que puede estar en sus círculos más 
íntimos, pero obviamente, esa traición está contenida en la 
universalidad histórica que homologa héroes y espacios bajo 
esa misma sombra: 
Investigaremos entonces con sutileza las amasadas del 
escultor Lebranche, del mismo modo en que mantendré el 
ojo pelado con el doctor Révérend. Son en este momento 
mis más cercanos allegados, aquellos más inclinados a usar 
sus puñales de ceremonia o sus bálsamos para cobrar alguna 
recompensa. Pondré a Lebranche a pelear con la sombra 
de Révérend. Y a Révérend a acudir a su memoria y a sus 
amistades para conocer algo más de Lebranche. Y aunque eso 
no evitará mi próximo fin, tendré al menos la oportunidad de 
demostrar que no lo acepto resignado.
Revelarse frente a su fin o destino demuestra al personaje 
66 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
en revuelta íntima que hace posible el sostenimiento de la 
historia textual perdurada desde la ficción y las extravagancias 
de la imaginación que requieren de locaciones propicias para 
ese fin. Por ello surge la refiguración de América como tierra 
de magia e ilusión. Donde es posible el universo discursivo 
que linda entre la historia y la ficción: 
Recién años más tarde descubriré los motivos de la protección 
inglesa a Miranda. Él fue el más eficaz propagandista 
de nuestra liberación porque siempre predicó el sueño 
europeo. Los europeos deseaban creer en nuestra inocencia, 
y Miranda les hizo creer en ella. Ellos necesitaban trasladar 
los romances de caballería a las nuevas tierras, y Miranda les 
retrató a un Hernán Cortés que de porquerizo se transformó 
en una especie de Cid Campeador. Miranda conocía muy 
bien a sus protectores. Ellos necesitaban indios con cuerpos 
inmaculados, obtenidos de la estatuaria griega y riquezas 
que podían ser descuajadas de los árboles o extraídas de las 
minas sin causarle dolor a nadie. Y Miranda nunca les negó 
esa ilusión.
América es tierra maleable para configurar el imaginario 
inagotable que sucumbe paulatinamente frente al mundo 
globalizado que supone la incorporación a la universalidad 
de la historia en aras al desplazamiento de lo regional y lo 
patémico. Rasgo éste profundamente utópico que caracteriza a 
estos personajes y rige los acontecimientos textuales. De hecho, 
en esta frase atribuida a Bolívar-Personaje está resumido el eje 
temático que define la obra de Mario Szichman: “Es mejor 
un sueño domesticado que una pesadilla incontrolable”. Y así 
van los personajes de Szichman domesticando sus sueños que 
irremediablemente desembocan en pesadilla incontrolable; 
como veremos más adelante, la familia Pechof es un ejemplo 
de ello. Por ello el destino se forja en el decurso del presente 
narrativo que de instantaneidad se transfigura en memoria 
testimonial, u oracular:
El destino es un invento de los sobrevivientes. Cada una 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 67
de mis batallas está embutida en la anterior, como los 
decrecientes tubos de bronce en un catalejo. Si subo las 
montañas, puede ser Junín o Bombona, si bajo a los llanos, 
puede ser La Puerta. Vivo al margen de la cronología. Como 
relojes usamos las camisas de nuestros oficiales, que el 
verano llanero convierte en harapos, y un mes de lluvias en 
sutiles telas enmohecidas. El camino que nos falta recorrer 
se traza en las botas, que empiezan a bostezar cada vez más 
hondo, a medida que los clavos empiezan a separarse de las 
suelas. Lo único que impedimos avanzar es el óxido. En cada 
descanso obligamos a los soldados a engrasar sus armas para 
que queden tan alertas y relucientes como sus propios carajos. 
El óxido ha causado más muertos que nuestros enemigos al 
trabar la carga dentro de un mosquete y hacerla estallar en el 
rostro del negligente.
El presente narrativo se funda en el pasado, o más 
bien, en la pluridimensional de la historia que permite la 
coexistencia de los tiempos en sus tres dimensiones para que 
los acontecimientos y personajes puedan ir de un lado a otro 
en sus intentos de reconstrucción referencial: “En este mundo 
sin cronología, donde el futuro es sólo un pasado perfecto, 
apenas la naturaleza es capaz de enrumbar mis pensamientos. 
El viento que acarrea la arena de Santa Marta me arrastra por 
llanuras amarillentas hacia la batalla de Bárbula”. Pasado 
soportado por las muertes gloriosas, y sobre esas muertes se 
funda la patria: 
Veo marchar a esos protomártires en esa mañana de ráfagas 
calientes. De la tierra se alza un vaho que los arropa como si 
fueran fantasmas. Y en realidad ya son fantasmas, que portan 
en ciernes las heridas de las que van a morir. En esta mañana 
que ya arde como si fuera mediodía, Girardot luce en la frente 
el balazo que recibirá al tratar de clavar nuestro estandarte 
en la posición conquistada al enemigo. Y su corazón late 
ensangrentado sobre su casaca, el mismo corazón que 
ordenaré depositar en la catedral de Caracas.
68 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
La trasmigración de los acontecimientos históricos en 
certeza literaria requiere de procesos estilísticos que otorguen 
al discurso los elementos necesarios para articularse entre la 
metáfora, analogía y metonimia. Y en recurrentes momentos 
la narración adquiere visos de ensayo lírico o hermenéutica 
estética para llevar lo descrito hacia territorios de la ensoñación 
y así ennoblecer los referentes, donde los hechos históricos 
son sometidos a una descripción lírica que los traslada a los 
espacios de sublimación estética: 
El Jueves Santo del 26 de marzo de 1812 la tierra se traga 
a los habitantes de Caracas. Estoy instalado en medio del 
tembladeral. El calor es sofocante. El aire huele a nuez 
moscabada. Son las cuatro y cinco de la tarde. De un cielo sin 
nubes comienzan a caer gordas gotas de agua. Un minuto más 
tarde, las gotas se hacen más continuas y menos fuertes. Todo 
el mundo mira hacia arriba, desconcertado por el cielo diáfano, 
por el sol que comienza a teñirse en partes de escarlata, como 
un ojo que sufre un derrame. Y entonces viene el primer 
temblor, que se cuela por nuestros zapatos y nos hace trepidar 
el cuerpo y el segundo, que nos sacude violentamente, como 
si quisiera caernos a bofetadas. Las campanas de las iglesias 
comienzan a sonar como los caireles de las arañas. La tierra 
se ensaña primero con lo más precario. Desfonda las casas 
de adobe. Luego le toca el turno a la madera. Comienza el 
crujido de las vigas y de los tabiques que sostienen las iglesias 
y los cuarteles.
Y en medio de esa prosa poética surge el teatro de 
la desesperación: “No hay tinglado alguno a la vista para 
contener mi cuerpo. Siento que varias tramas se entrecruzan. 
Hay que improvisar desde la a hasta la zeta, y el resultado es 
un batiburrillo de géneros, desde la tragedia de Séneca hasta 
la ópera bufa. Nos llevará más de una década enderezar las 
cargas”. En esos momentos textuales se pronuncian frases que 
el mismo personaje reconoce que serán repetidas en el curso de 
la historia. Porque las frases que se impostan en la historia son 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 69
parte del guión teatral repetido incesantemente, porque: “La 
multitud necesita escenas, mitos y leyendas de gran contenido 
dramático, a fin de permanecer fiel a una causa. ¿Quién puede 
superar los episodios que dieron origen al cristianismo? Desde 
la última cena hasta el ascenso al Calvario no hay un solo acto 
redundante”.
Desde allí se produce el desplazamiento del orden 
referencial, la magnificencia del discurso histórico se simplifica 
para intentar simplificar la vida en aras no del acontecimiento 
sino del sujeto histórico que se niega a que sea arrebatada su 
intimidad y mundo primordial; únicos lugares para el reposo y 
percepción de la libertad:
A partir de ese momento me dediqué a simplificar mis 
proclamas, y a montar cada una de mis tragedias en tres 
actos. Si necesitaba acabar con un enemigo, el primer acto lo 
dedicaba a revelar al villano, el segundo al proceso legal, y el 
tercero a propinar un ejemplar escarmiento. Y en cuanto a las 
creencias, logré arrebatarle a la iglesia el patrimonio de las 
supersticiones. Primero Ricaurte, después Girardot, más tarde 
Ribas, se convirtieron en nuestros santos laicos, predestinados 
como estaban a muertes heroicas y a ser evocados por sus 
escasos y recordables atributos.
La historia convertida en especie de ritual canoniza a los 
personajes y los lleva hacia los terrenos de la redención; donde 
héroe es sinónimo de mesías. Y dentro de esa caracterización 
surgen los infernales, los llamados realistas por la historia 
tradicional, a quienes la descripción de la escena narrativa da 
toda una vinculación con la espectacularidad y lo divino: 
Es difícil ver a Boves19 en esta mañana llanera. El sol, 
19  Es menester indicar que la figura de Boves en la literatura está asociada 
a lo asombroso, sorprendente y extraordinario, figura sostenida por 
descripciones líricas que redundan en la hiperbolización del personaje y su 
acercamiento a los perfiles míticos. Ello ocurre en la emblemática novela 
del escritor venezolano Arturo Uslar Pietri, Las Lanzas Coloradas, y Boves 
70 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
como siempre, se ha alzado del lado de los Infernales, 
obcecándonos con su brillo, convirtiendo a nuestros soldados 
en perfectos blancos de sus mosquetes y de sus ballestas. 
El vaho que se alza de la tierra húmeda ondula el cuerpo de 
nuestros enemigos como si fueran espigas. En el centro se 
alzan las doradas togas de los obispos. En medio de ellos, 
la roja pelambre de Boves brilla como otra llamarada. Lo 
único que apacigua tanto fulgor es su verde casaca, y los tres 
estandartes que enarbolan sus escoltas: el primero negro, con 
unas canillas cruzadas y su calavera pintadas de blanco, el 
segundo encarnado, y el tercero con los colores de España.
Ejércitos multicolores marchan sobre las llanuras 
venezolanas; ejércitos apocalípticos que conjuntan lo sagrado 
y lo divino como amalgama del poder; “Los Infernales se van 
acercando como en una procesión. Sobre sus lanzas enhiestas 
desfilan clavadas las imágenes de las vírgenes de Coromoto y 
de la Chiquinquirá. Las vírgenes que dizque nosotros quisimos 
profanar”. El llano es escenario inconmensurable que se 
traga las muertes y absorbe la sangre sin dejar rastros de ella: 
“Nuestros soldados van desplomándose a destiempo del humo 
que brota de los mosquetes enemigos. Otros caen sentados 
en el suelo, tratando de librarse de las flechas clavadas en 
el pecho o en los flancos. Boves siempre apunta teniendo 
el sol de su lado”. Paulatinamente se van multiplicando los 
personajes que reúnen las condiciones del asesino de Bolívar; 
“ojos claros, estatura mediana, y hablan con acento”. Porque 
la derrota convoca a todos los temores y acertijos para que 
sigan atormentando al personaje en medio de sus debilidades 
terrenas y espirituales.
De allí el enigmático caso del teniente Vargas, su 
muerte inexplicable que en traslación revela que “hay 
maneras de matar a un enemigo sin dejar evidencia alguna. Y 
días después, topé con algo todavía más desconcertante: una 
crónica de El Independiente de Lima informaba de la muerte 
el urogallo de Francisco Herrera Luque.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 71
por inanición de un aristócrata dentro de su vivienda, aunque 
al lado suyo había una vasija de agua y un plato lleno de 
comida”. Formas de manifestación de la muerte a manera de 
superioridad que deshace destinos y tuerce intencionalidades. 
Pero también, la muerte y su resiliencia en los contextos 
ficcionales que otorgan condiciones enigmáticas y superan las 
simples consideraciones del fin biológico de un ser vivo. Esto 
es, la muerte y su capacidad de generar mundos posibles desde 
los umbrales de la ficción.
72 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
LA NOVELA Y LA COEXISTENCIA DE LA 
HISTORIA HÍBRIDA
A medida que transcurre la lectura de la novela 
podemos observar el sostenimiento de la angustia y el temor 
de Bolívar-personaje de morir asesinado, lo que corrobora la 
tesis patémica sobre el inamovible formato del héroe. Porque 
temer es de humanos, aún más, reflexionar es cuestionar 
y cuestionarse desde los espacios íntimos-vivenciales que 
develan la historia no contada pero perfectamente imaginada. 
Así que Bolívar personaje no solo teme a los pasquines que 
lo desacreditan y atentan contra su gloria, sino también a 
las imágenes híbridas que tienen el objetivo de desacralizar 
el mito y convertirlo en simple personaje pendenciero, cuya 
única virtud es participar en hechos bélicos y salir victorioso 
de ellos: 
De mi cabeza torcida, con ojos que lanzan rayos de maldad, 
han hecho brotar la cabeza de Manuela. Donde debería ir la 
boca han pintado un sexo femenino. Mis partidarios, a su 
vez, han usado duplicados del libro de cordel que compré en 
París para copiar la estampa del rey Capeto colgando de una 
horca. Los rasgos del desdichado rey han sido reemplazados 
por los de Santander, aunque algún idiota ha decidido 
también conservar la leyenda “Luis acicalándose en el aire”, 
arruinando todo el efecto.
Así que contrastan los dibujos apócrifos con los 
lienzos trasformados en prototipos del héroe y la presencia del 
Bolívar histórico representado por el cuadro pintado por José 
Gil como catalizador de la historia textual: “El general Bolívar 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 73
pintado del natural por José Gil vuelve a alzar levemente las 
cejas desde el retrato que han puesto encima de la cómoda, y 
otra vez me aconseja que no arroje la primera piedra. ¿Acaso 
he olvidado que fui el primero en sembrar el caos cuando 
ordené disolver la Convención de Ocaña porque la mayoría 
de los diputados estaba en contra mía?” Y aquí surge la gran 
diferencia entre la historia escrita-establecida, y la historia que 
se escribe en la realidad textual; historias que presentan una 
disimilitud abismal que tiene el desencadenante fundamental 
dentro de la manifestación patémica: 
Entonces yo, desde mi lecho de muerte, le devuelvo al general 
Bolívar la desdeñosa mirada y le recuerdo que la patria está 
en peligro. Más en peligro que nunca. No debemos olvidar un 
solo momento que el origen de nuestra existencia es impuro, 
le recordé una y otra vez a Santander. Que todo lo que nos 
ha precedido está cubierto por la oscura sombra del crimen. 
Sin la palmeta de la santa madre iglesia, sin el rito de la 
confesión, sin un cura visitando los impuros pensamientos de 
los jóvenes, este país se desintegra.
Surge entonces la oportunidad de cuestionar esa gran 
historia de uniforme, frac y levita, la historia disfrazada por 
tantas manos y criterios; remozada según los intereses que 
convergen sobre el mismo fin de la eternización de lo que 
nunca fue ni será: 
Además ¿cree ese incorruptible general Bolívar que me 
juzga desde el retrato de Gil que vendrán tiempos mejores 
cuando sea reemplazado por seres numerosos, con rostros 
relegados y artimañas canjeables, que se irán muriendo de 
las enfermedades que han ido moldeando sus cuerpos desde 
la infancia, arrastrando sus toses, sus úlceras, sus apopléticos 
rostros década tras década, hasta que un médico utilice algún 
remedio milagroso que los arroje a la sepultura?
Indudablemente revela la reescritura de la historia que 
ha quedado detenida en los lienzos, la historia hecha desde el 
74 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
presente y en profunda revisión del pasado. Revisión que tiene 
de intermediario al personaje capaz de reflexionar la historia. 
Al mismo tiempo de sentir miedo y declararse profundamente 
humano: 
Tengo miedo, no el miedo con olor a azufre, previo a la 
batalla, sino el miedo a la desprolija muerte que me aguarda 
a manos de tanto visionario. Manuela me ha traído la lista de 
los conspiradores. Son todos hijos de buena familia. (¿Cuándo 
podremos contar con conspiradores que sean hijos de mala 
familia?). La mayoría son poetas, declamadores de Séneca, 
admiradores de los regicidas franceses, pero ni uno solo es 
diestro en el manejo del puñal. Por cierto, no descuidarán 
sus mosquetes. Pero los usarán para reducir a la guardia. A 
mí me reservan el puñal, porque es el instrumento favorito 
para acabar con los tiranos. Hay gloria en alzar un puñal 
ensangrentado y gritar que así mueren los tiranos, pero ¿qué 
gloria aguarda a quienes apuntan con un mosquete?
El puñal como elemento purificador y objeto de 
sacrificio para enmendar realidades; instrumento para 
sacrificar al tirano Bolívar y agradar a la diosa historia que se 
ve vilipendiada ante tanto desatino y traición. Donde puñal y 
lápiz asumen esas características de purificación, a través de 
Perú De Lacroix está la consideración sobre la escritura de la 
historia en la siguiente afirmación; “Si el Libertador escribiera 
la historia de Colombia”, agrega Perú de Lacroix en otra parte, 
“bien seguro estoy que sus opiniones no tendrían un carácter 
tan original ni tan verídico como el que brilla en todo lo que 
he recogido de él y contiene este Diario”. El diario escrito, 
aun cuando sea su intuición, no logra enmendar la historia 
transcurrida, y mucho menos, en la novela de Szichman 
cuando se trata de la agonía-reflexión del Bolívar-hombre que 
ha sido negado por la gran historia: “Y yo sigo estirando y 
encogiendo el texto de ese diario íntimo, sabiendo que Perú de 
Lacroix nada puede hacer para enmendarme la plana. Él está 
limitado por el diario que sigue mi derrotero, sin posibilidad 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 75
alguna de escapar, porque todas las páginas están cosidas con 
hebra de seda”.
En interesante paradoja, es recontar la historia ya 
contada, tratar de escapar de ella sin percatarse que todo está 
escrito como especie de Oráculo de Delfos donde reescribir la 
historia es tener conciencia de la imposibilidad de escapar de 
ella: 
De todas maneras, no estoy muy seguro si acerté al elegirlo 
como mi cronista. Pese a su devoción hay una distancia 
que nunca he logrado acortar. Es imposible subyugar su 
necesidad de ser ecuánime. Puede excusar mis flaquezas y 
mis contradicciones, pero sólo después de inscribirlas en 
sus pliegos. Y lo peor es que cuando algo no lo entiende, 
pregunta. En vez de alardear, como buen francés, de que 
todo lo sabe, se las echa de modesto, hace que no entiende, y 
pregunta. Generalmente hace preguntas incómodas. Boves lo 
fascina y quiere saber qué diferencia hay entre su barbarie y 
nuestro “rigor en el trato al enemigo”, como califica nuestras 
patrióticas crueldades.
Surge así la interesante figura del cronista, cronista del 
hombre. Y aquí caemos en cuenta del significado histórico del 
libro de Perú De Lacroix donde vive el hombre; este Bolívar-
personaje que Mario Szichman se empeña en patentizar a 
través de su novela, el hombre conciente de su derrota y errores, 
del creyente en una historia que no fue la que construyeron 
alrededor de él: 
– ¿Quiere un consejo, don Luis? nunca consulte historias 
de pueblos famosos. Nada va a ganar leyendo a Tácito. Si 
quiere descubrir el poder desnudo, libre de las trampas de la 
retórica20, estudie la historia de pueblos desconocidos: nuestra 
20  Estas trampas de la retórica son constantes acechanzas que desvirtúan 
los acontecimientos y los personajes: “Es imposible que algo tenga 
paralelo cuando es perpendicular en relación a Dios. Exactamente noventa 
y seis palabras. Podríamos eliminarle el genio de Bonaparte, que siempre 
76 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
historia. Una historia que creamos, redactamos y rehacemos 
cada día con impunidad. ¿O cree que algún Guizot se va a 
tomar el trabajo de viajar hasta estas playas para confirmarla? 
Decenas de brutos con copiosos apellidos ocupan el centro de 
la escena, cometen barrabasadas, y son relevados por otros 
bárbaros con apellidos dispensados en alguna parroquia que 
perpetran barrabasadas peores.
Obviamente se sostiene y mantiene el criterio que los 
vencedores escriben la historia entre aciertos y desaciertos, 
pero siempre enviando al vencido al foso del olvido; porque: 
“¿los buenos siempre terminan derrotando a los malos? Los 
buenos son la corrección tardía. Los buenos son la gente 
mala que llega al poder”. Porque los buenos de la historia 
son la corrección tardía según los criterios del escribiente, los 
emblemas del discurso del poder concretizado en historia. Y 
en esta oportunidad narrativa el discurso de Bolívar-personaje 
se hace aleccionador: “Lo digo con seguridad, lo digo como 
si me lo explicara a mí mismo por primera vez. Como si yo 
fuese uno de esos personajes de la antigüedad que necesitan 
informar a las generaciones futuras de todo detalle: desde 
los coturnos que calzan los actores en un anfiteatro hasta los 
broches que lucen las matronas en el cabello”.
Personaje que cuando dice la cruda verdad, los demás 
creen que está desvariando, que sus verdades son delirios, 
cuando en realidad representan verdades encubiertas para 
denostar la historia otra como la traición en la guarnición de 
Puerto Cabello en 1812. Traducida en enemistad con Miranda, 
quien no lo ayuda cuando pide auxilio para conservar la plaza 
convoca a malos entendidos, la probidad de San Martín, porque resulta 
inoportuno acordarse de los pasaportes que vendió por gruesas sumas de 
dinero a los infelices españoles posteriormente embarcados en condiciones 
espantosas en la fragata Monteagudo, y la osadía de Túpac-Amaru (¿qué 
sentido tiene aludir a las castas?) y estamos ya en apenas ochenta y 
seis palabras. Bastantes para que puedan ser memorizadas en cualquier 
festividad escolar”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 77
militar. Lo que significa el debut militar del Libertador dentro 
de la historia, al mismo momento, la reescritura de la historia 
a través del discurso de la novela en la oportunidad para 
defenderse de las acusaciones de sus enemigos. Derrota que se 
produce mientras Miranda celebra con más de cien comensales 
el aniversario de la independencia: 
Poco después, seguramente a una precisa señal hecha entre 
bastidores, ingresa uno de los exploradores principales de 
Miranda para corroborar la toma de Puerto Cabello, añadiendo 
nuevos detalles para que todos sepan que el culpable de la 
caída de la primera república es el coronel Bolívar. ¡Qué 
manera tan ruin de enlodar mi reputación y librarse de su 
deber! ¡Y qué error estúpido! Porque tampoco conmigo se 
juega. 
El Bolívar-personaje tiene la posibilidad, a razón de ser 
omnisciente, de ‘acomodar’ la historia textual en relación con 
la historia cronológica: “Mientras voy narrando, elimino de un 
plumazo dieciséis años de historia, me engalano nuevamente 
con mis veintinueve años de edad, y me traslado hacia el año 
1814, poco después de la derrota de La Puerta”. Además de 
reubicarse dentro de ella como si pudiese congelar las escenas 
y reacomodarse dentro de ellas. Por cierto, en las huidas de la 
guerra –de Boves- en medio de la oscuridad, el desatino y la 
soledad, surge el teatro como resplandor que proyecta: “–Es 
el teatro– me dice Cedeño. –Lo inauguraron el año pasado. 
Se especializa en zarzuelas”. Teatro que incorpora la guerra, 
la muerte y el baile como forma de perdonarle la vida a los 
condenados por parte de Boves: 
Cuando llegaron al teatro, todo flotaba en una semioscuridad. 
El candelero había sido arriado y yacía en el suelo. Algunas 
velas encendidas apenas si alcanzaban a iluminar un sector 
del centro de la sala. Las sillas formaban una espesa sombra 
en uno de los costados. Sobre el oscuro escenario una 
orquesta de cuatros, maracas y tamboriles comenzó a tocar 
una reiterada música de baile negro. Y las mujeres bailaron 
78 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
con los carceleros de sus maridos, bailaron y bailaron, sin 
parar.
Los únicos que se salvan del cuchillo de Boves son los 
músicos y los barberos en medio de un baile infructuoso de las 
mujeres porque los maridos ya han sido degollados:
Las agotadas mujeres se fueron congregando silenciosas 
debajo del escenario. Boves pareció entonces recordar su 
promesa y ordenó a uno de sus hombres encender las velas 
del candelero y alzarlo. Y a medida que el godo iba jalando 
de la soga, se fue descorriendo la negrura que convertía a las 
sillas en parte de la pared. Las sillas fueron asumiendo sus tres 
dimensiones y sobre ellas otras sombras empezaron a adquirir 
volumen. Eran los degollados esposos de las mujeres.
Y aquí Bolívar-personaje establece las diferencias entre 
patriotas y realistas: “-Creo que ahí está la gran diferencia 
entre Boves y nosotros– le digo a mi amanuense. –Nuestra 
crueldad siempre fue individual. Lo que transformó a Boves en 
un ser diabólico es que sus salvajadas eran como gigantescas 
camas redondas”. Aunque esa es una interpretación de nuestra 
parte, porque en la historia textual es el entrecruce de historias 
individuales y nombres propios los que intentan explicitar 
desde lo incomprensible; porque: 
En nuestra lucha por independizarnos de España hay tres 
etapas: la de la Patria Boba, la de la Reconquista, y la de la 
Disolución. La etapa de la Patria Boba está dominada por 
Boves. La Patria Boba es la patria de Boves. Él es un héroe 
de la Reconquista española. Nosotros jugamos a veces el 
papel de los moros, otras, el de los franceses, pero siempre 
somos los forasteros. Nuestros soldados son destrozados por 
mujeres y niños armados de hachas y de picas.
Entonces no hay nacionalidad definitoria de la patria 
que se intenta construir en medio del caos de la guerra y las 
ambiciones personales. Porque todo se produce en el predecible 
escenario que cambia según sea el influjo meteorológico, lo que 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 79
hace más sincrética la relación entre personaje, acontecimiento 
y locación narrativa: 
Es la época en que peleamos en el raso territorio de la 
perpetua huida. Tampoco hay tragedia alguna. Hay sangre, 
heridos, despenados de las maneras más horribles, pero no 
hay tragedia. La hacen imposible el cargante calor, esas 
planicies interminables, sin un árbol, sin un animal para fijar 
hitos. Es como si marcháramos siempre en el centro de un 
desvarío. Para cualquier lugar donde miro siempre veo lo 
mismo. Un mar verde, si estamos en la temporada de lluvias, 
o un mar ocre, en la época de la sequía. Lo único que altera el 
paisaje es la caballería de Boves pisándonos los talones con 
sus convulsas siluetas ubicadas en el filo del horizonte.
Lo único cambiante es la mudanza de los seres 
humanos, quienes se mudan de la vida hacia la muerte; unos 
de manera vertiginosa, otros desde la cadencia narrativa al 
sostenerlos lenta y pausadamente: 
En ese paisaje inalterado sólo los seres humanos van mudando 
su apariencia. Primero se marchitan, luego pierden sus 
vestimentas, un poco después sus carnes, y finalmente caen 
al suelo como fragantes mangos maduros. Un mes más tarde, 
sólo sus blanqueadas osamentas servirán como hitos de nuestra 
fuga, junto con los restos del botín que irán descargando mis 
soldados. (Los astutos desdeñarán en la primera etapa los 
arreos más pesados. Los necios los acarrearán hasta quedar 
lastrados por ellos y a merced de cualquier pedrada).
Los escenarios de la muerte responden a una tipología 
determinada; escenario desértico que parece contagiarse de la 
crueldad de la guerra para secar cuerpos y almas. La aridez 
geográfica intenta representar los cuerpos en su transmigración 
de la vida hacia la muerte:
El tiempo está detenido en polvorientas sequías que preceden 
a lluvias interminables. Durante la temporada yerma, el 
polvo cubre nuestras ropas. El calor y la tierra arden en los 
80 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
ojos, como si emanaran de pilas de carbón encendido. Sólo 
en los pantanos hay agua: un agua tibia, lodosa, repleta de 
lombrices rojas. La única manera de no morirse de sed es 
hundir lienzos en ella, y chuparla. Y después viene la lluvia 
monótona y no tenemos modo de secar nuestros uniformes, 
que se van deshilachando y nos convierten en un embarrado 
ejército de espantapájaros. Cuando descabalgamos, las botas 
se deslizan en todas direcciones por el enfangado suelo. Pero 
ahí no terminan nuestras tribulaciones. Hay que vivaquear, 
encender precarios fuegos que al menor soplo se apagan, 
armar la tienda del cirujano donde entran los heridos apoyados 
en los hombros de sus compañeros y salen en camillas con 
sus brazos y piernas amputados y vendados, mientras en los 
carruajes se apilan sus despojos. Y para evitar el pánico que 
transforma a un ejército en una horda más dispuesta a matar 
a sus jefes que a sus enemigos, hay que llamar eternamente a 
formación.
Seres errantes y fantasmales se mueven a lo largo de 
la historia desahuciada de tanto ser nombrada y manoseada 
en las interminables reescrituras que no nombran las penurias 
y las falsedades. Todo lo opacan con el hipócrita brillo de la 
victoria, donde:
Las batallas son siempre imprecisas. Ese es el problema 
con la guerra de exterminio. No hay victoria ni derrota. 
Sólo cuando un ejército puede hacer una equivalencia entre 
muertos y cautivos empieza a tener una idea de todo lo que le 
falta alcanzar. Napoleón tuvo el primer indicio de su fracaso 
en Rusia cuando descubrió que la Grande Armée casi no 
había tomado prisioneros rusos en Borodino. Sin rendición 
en masa, no hay esperanzas de victoria. Y ese fue mi error 
durante la guerra a muerte. No podíamos calcular el número 
de presos, ni darles ilusiones a los godos de que la guerra 
podía concluir en nuestras cárceles, no en un camposanto, 
ofrecerles algo a cambio de su perverso, indoblegable orgullo 
heredado de ese rey que se sentó frente a una chimenea y 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 81
aceptó terribles quemaduras sin inmutarse antes que pedir 
ayuda a sus criados. La única circunstancia afortunada fue 
que el imperio español, en su destructiva grandeza, creyó que 
éramos inferiores.
El balance patémico de la guerra de independencia se 
escribe bajo una historia diferente a la apegada a la cronología, 
los héroes y sus acciones inalcanzables. Y dentro de esas 
escenas narrativas se incluye la teatralización de la historia 
narrada a través de la estructuración de actos, que al mismo 
tiempo, es el desdoblamiento del Bolívar-personaje intentando 
recrear al Bolívar-histórico en su trance de la madrugada del 
30 de julio de 1812: 
Si un autor tratase de describir la escena del incidente en la 
casa de Aduana de La Guaira, usaría un farol para iluminar 
al coronel Simón Bolívar, un hombre enjuto, de ojos negros 
y mirada límpida ensombrecida por una intensa melancolía, 
propia de los seres superiores. A medida que el coronel Bolívar 
recorre a pasos vivos una pequeña habitación, se encienden el 
resto de las luces. A su lado se encuentra el coronel Soublette, 
el edecán de Miranda, quien a fuerza de permitir al coronel 
Bolívar que le propine algunos arrumacos a su hermana, irá 
ascendiendo en nuestra jerarquía político-militar. Derecha, la 
del espectador.
Y a medida que transcurre la propuesta de guión 
teatral, el Bolívar-personaje se incluye en la historia a ser 
representada, haciéndose parte del guión que se escribe; o más 
bien, que él escribe:
Furioso por esa gratuita afrenta, nuestro héroe, el coronel 
Simón Bolívar, se hace presente y contempla al capitulador 
con límpida mirada. ¿Qué veo en él? Contemplo sus zarcillos 
de oro, esos aderezos de corsarios y barraganas que cuelgan 
de sus orejas, noto su desteñido batín de seda, la faja entre los 
pliegues del batín, su boca arrugada en un mohín de desprecio 
por la ausencia de dentadura, y descubro a un lamentable 
82 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
viejo, que hiede mal. ¿Y qué ve Miranda en mí? Descubre 
a un hombre en la flor de su juventud, de nobles gestos, que 
dan evidencia de esa calma y decisión peculiar a aquellos 
acostumbrados a enfrentar el peligro desde la niñez.
La conjunción de los planos narrativos otorga a la 
estructura narrativa la compleja proyección que homologa en 
la ficción a estos complejos personajes que solapadamente 
buscan su reivindicación a través de la certeza literaria. 
Mientras Bolívar solemnemente ofrece alternativas frente a la 
traición y capitulación de Miranda, éste desacraliza el momento 
ironizando sobre la redacción del documento –en verso, o en 
prosa- ofreciendo dos alternativas: suicidarse; “– ¿Honorable 
para quién, Bolívar? Supongamos que tengo suerte y que 
puedo suicidarme con esta pistola, aunque usted ignora las 
trapacerías que puede jugar una bala. Pues bien, todos podrán 
salvar su honor, todos excepto yo. Todos se escudarán en mi 
ignominia para cometer otras. Y no me gusta ese final, Bolívar. 
La república se perdió entre todos. Por lo tanto, es justo que 
todos carguen con el muerto”.
Dentro de este marco narrativo, la historia es un teatro 
que repite parlamentos, “–Ah, eso lo explica todo. ¡Ojalá tuviese 
su suerte, Bolívar! ¿Cómo hizo para conseguirse tantos testigos 
que lo vieron recitar después del terremoto de Caracas “Si la 
naturaleza se opone, lucharemos contra ella y haremos que nos 
obedezca”? Los testigos varían, pero no la frase. Eso ocurre en 
las obras de teatro, cuando hay un apuntador presente, no en la 
vida real”. Y dentro de esa escritura de frases paradigmáticas, 
los secretarios y los gacetilleros son elementos fundamentales 
para escribir la historia, y no solo para escribirla, sino que 
“son inmejorables a la hora de pasar la suciedad en limpio”. 
Frases que pueden ensalzar o condenar quedan en manos de 
los escribientes de la historia como los ejecutores finales de 
los espacios de representación. Gacetilleros e historiadores 
lindan en la delgada línea de verdugos o ensalzadores de los 
personajes históricos.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 83
Pero lo que si queda en evidencia es la pugna entre los 
dos personajes, la disputa por la gloria y la culpa entre Miranda 
y Bolívar, elemento central en esta novela y su homóloga: 
Los papeles de Miranda, textos dialógicos específicamente 
ubicados en los personajes y sus incidencias patémicas
A usted le conviene que yo me suicide, para quedarse con la 
última palabra. Pues bien, coronel, no se lo voy a permitir. No 
voy a cederle el patrimonio de la gloria. Su victoria tendrá un 
sabor muy amargo. Hasta el fin de sus días su memoria 
estará manchada por lo que me hizo esta noche. Hay otros 
caminos además de la gloria en nuestro futuro panteón. 
Y panteón tendremos, puede estar seguro de eso: sólo se 
necesita llegar primero. El sacrificio es el camino que yo elijo. 
Además, es lo único que puede salpicar de lodo su pedestal. 
Pues pedestal tendrá, mi amigo. En nuestras tierras basta 
con ser hombre de a caballo. He decidido no ahorrarle nada, 
Bolívar. Desde ahora en adelante, usted queda encadenado a 
mi suerte.
El contrapunteo verbal devela las mentiras como 
la madera multiplicada del navío L’Orient, y a medida que 
transcurre la discusión las luces se apocan como el espíritu 
de Bolívar, hasta que todo el brillo se convierte en tenue luz, 
siendo Miranda apresado e ignorado: 
Que pasará los últimos cuatro años de su vida en diferentes 
cárceles godas. Siempre mostrará optimismo sobre sus 
posibilidades de fuga. Montará pequeños teatros con las 
maderas de las cajas en que sus fieles amigos de Londres le 
enviarán libros, cartas escritas con tinta simpática, y monedas 
de oro que sus carceleros nunca le quitarán. Con boronas de 
pan y betún fabricará sus reyes, y los irá desplazando de un 
teatro de los acontecimientos a otro, de Francia a España, de 
España a América, tratando de imaginar desde las alturas, 
como un dios, lo que podría haber ocurrido si la realidad no 
se hubiera atravesado en su camino.
84 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Y allí la historia se convierte en devenir errático que 
deambula por tiempos y espacios a manera del gran escenario 
del exilio de los acontecimientos y personajes; hecho más que 
justificador de la prospección narrativa de Szichman, para 
quien la historia es articulado para ficcionar; oportunidad para 
‘acomodar’ tramas como si de un juego infantil se tratase:
Comedia de equivocaciones. Tras la traición son traicionados 
por los godos, que desconocen las cláusulas de la 
capitulación. Los más afortunados logran huir, otros, como 
yo, obtienen su libertad gracias a los servicios prestados en 
la captura de Miranda (¿Quieren que me arrepienta de mi 
acto? No lo conseguirán. Miranda merecía su suerte). El resto 
acompañará al general Miranda en su cautiverio, o sufrirá 
algún escarmiento ejemplar.
Esto es, un ciclorama, la proyección de la historia y 
su relación con la rueca que intermitentemente regresa a su 
punto inicial: “Lo único que da cuenta del estado del mundo 
es el ciclorama, como ese enorme fresco que vi en París. Uno 
se colocaba en el centro y la historia se escurría ante sus ojos, 
toda al mismo tiempo. Y cada uno tenía la posibilidad de elegir 
la época y el futuro que más le conformara”. Corroborándose 
el poder acomodaticio del discurso narrativo que reconstruye 
la historia desde el personaje y no en base al acontecimiento 
histórico inamovible. Así es posible la aparición de Páez como 
cuerpo enfermo antes de ser cuerpo heroico:
– ¿Que por qué no puse a Páez en vereda cuando él fue el 
principal responsable de la destrucción de la Gran Colombia?– 
le pregunto a Perú de Lacroix. –Sí, eso es fácil de decir, e 
imposible de hacer. No hay manera de lidiar con un epiléptico. 
Hice más avances con el general godo Morillo que con Páez. 
Cada vez que trataba de apretarle las clavijas a Páez, allí le 
venía le petit mal, o le grand mal, y había que dejarlo hacer de 
las suyas. ¿Sabe a quién culpaba de la epilepsia? A un negro 
que lo convirtió en su esclavo cuando era peón de hacienda. 
Lo obligaba a lavarle los pies y a arrullarlo antes de dormir. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 85
Ahí, a fuerza de espanto, Páez aprendió a tocar el violín y 
el cuatro. Y por fin, el toque maestro: el negro le entregó un 
día un perro canijo, comido por las pulgas, con las orejas 
destrozadas, y le ordenó que lo cuidara. “El día que se me 
muera el perro, ese es tu último día sobre la tierra”.
Los triunfos y victorias se convierten en fábulas e 
inventos para engañar al enemigo y a ellos mismos; balancear 
el discurso narrativo entre la historia y la ficción; o quizá, para 
retardar la llegada del final narrativo:
Todos los méritos se los endilgué a Páez. Bueno, una 
narración de esa inexistente batalla fue incluida en el parte 
de guerra que Páez le hizo escribir a uno de sus bachilleres. 
Allí no falta nada: el enemigo superior en número, un negro 
fiel que se arroja a las aguas antes de rendir la bandera, el 
prócer aplastado por el caballo y rescatado por un escolta, 
y finalmente la carga con lanza en la que la guardia de 
caballería destroza a los realistas. Ahora tenemos veinticinco 
sobrevivientes de la imaginaria batalla de Guayabal a los 
que Páez les paga sus pensiones, veinticinco memoristas de 
la tribu esquilmando el erario público gracias a un heroísmo 
totalmente inventado.
La historia no es lo que ocurre sino la que se cuenta; he 
allí su falsificación. La repetición de invenciones se transforma 
en verdad, o más bien, en certeza literaria como forma donde 
los imaginarios trasvasan la realidad acontecida. Ingresando el 
elemento individual-patémico que homologa enemigos y los 
héroes comparten arquetipos con los antihéroes; por ejemplo, 
para Bolívar-personaje, Páez encarna a Boves porque desde 
las manifestaciones del sujeto las fronteras diferenciadoras 
se borran y las únicas diferencias las acuñan los retratistas, 
quienes junto a los cronistas son los encargados de dar rostro 
a la historia: “¡Esa pasión de los cronistas por describir 
personajes! No hay retrato que pueda describir a una persona. 
En ocasiones, con suerte, algún defecto físico. El manco, el 
cojo, el tuerto. O, en nuestros llanos, cierto color del pelo. 
86 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Páez es el catire, porque vaya a encontrar uno a otro tipo de 
pelo claro en esas regiones. Y en algunas de sus encarnaciones, 
Boves tiene el pelo colorado. Y pare de contar”.
En definitiva todos los héroes son uno mismo, todos 
están circunscritos por las hazañas y la construcción de íconos 
épicos, son más metamorfosis de la palabra que de la acción, 
porque la palabra es la que construye la leyenda, y la leyenda 
es imaginario que rebasa toda racionalidad. De la misma 
forma la nueva racionalidad se instaura y se convencionaliza, 
siendo éste el proceso convencional de la historia donde la 
hiperbolización de los hechos se hace certeza y tradición 
por medio de la espectacularidad. No obstante, en la historia 
textual la guerra pierde solemnidad y en momentos se 
convierte en juego infantil de las escondidas, así lo hace Páez 
cuando Bolívar le envía una carta recriminándole su conducta: 
“Mi querido general: el Apure sería la habitación del vacío, 
el sepulcro de sus héroes sin mis servicios, sin mis peligros, 
sin las victorias que he ganado a fuerza de perseverancia y de 
penas sin fin. Usted, mi querido general, y los bravos de aquel 
ejército, no estarían mandando en Venezuela, y los puestos que 
la tiranía les habría asignado serían escarpias y no las coronas 
de gloria que ahora ciñen sus frentes”.
Páez no es reconocido por su dote heroica sino por 
su remoquete de “destructor de la Gran Colombia:” El Páez 
sincrético del violín y la jauría de perros que lo rodea; ser 
que alcanza dimensiones absurdas en medio de los intentos 
por reproducir con el violín la canción de la india ciega. De 
esta forma cada héroe crea su espacio de simbolización para 
escribir su propia historia textual, por ello el agente dinámico 
que genera la significación en la narrativa de Mario Szichman 
es la combinatoria entre personaje y texto en complejo tamiz de 
historias encontradas y sostenidas por la figuración patémica 
de los personajes que se mueven en distintos escenarios. Tal 
y como lo prepara Bolívar-personaje para el encuentro con el 
general San Martín: 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 87
Años de desbaratar conjuras políticas me enseñaron a 
concentrarme exclusivamente en la trama de la obra y a 
fascinar a mis interlocutores con los complicados juegos de 
luces del escenario. Por eso, antes de mi entrevista con San 
Martín, ordené colgar elaborados candelabros del escenario o 
asegurarlos a las paredes. Hileras de candiles montados sobre 
tablones y recubiertos de vidrios coloreados, fueron alzadas 
con ayuda de poleas para dar “ambiente” al espectáculo. Y el 
olor a sebo fue disimulado con mirra.
Los pensamientos se convierten en guión a ser 
ejecutado, y la puesta en escena permite el ingreso de un nuevo 
narrador21 que va describiendo los actores y su ubicación en el 
escenario. Narrador que llega a describir “al general Simón 
Bolívar, un hombre frágil, de ojos negros y mirada límpida 
ensombrecida por una intensa melancolía, propia de los seres 
superiores. Como un tigre enjaulado, el general Bolívar recorre 
a paso vivo la habitación”. Estos relevos discursivos imprimen 
a la novela el ocurrente dinamismo que conduce a incorporar 
decididamente al lector a manera de espectador22. Porque 
desde la narración se ubica panópticamente al lector dentro 
de un público que está dentro de la novela: “Derecha, la del 
espectador”, así el público es incorporado a la acción teatral: 
“Pausa. El escenario queda a oscuras. Bolívar se adelanta 
al proscenio. Un foco lo ilumina de la cintura hacia arriba. 
Dirigiéndose a los espectadores”.
Porque toda esta narrativa es el constante ubicarse dentro 
del incómodo discurso narrativo que intenta infructuosamente 
‘acomodarse’ al sincretismo actoral que propende a cada guión 
personal. Elemento que queda completamente evidenciado en 
este parlamento del personaje Bolívar: “Pero al menos en la 
21   Para luego volver a la modalidad de narrador en primera persona.
22  En toda la narrativa de Szichman existe el elemento conminatorio 
hacia el lector como espectador: En la novela Eros y la doncella, lo hace 
explícitamente: “Imagine el lector a dos actores desnudos en una alcoba 
rodeada de espejos sobre una cama reclinada en un ángulo”.
88 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
intimidad de su casa cualquier ser humano puede hacer cosas 
sin explicarle a nadie, aparte de la mujer que comparte su 
cama. Es diferente con los reyes. Cuando la sucesión en el 
gobierno depende de las joyas de la corona, no hay más partes 
privadas”. Los héroes se hacen vulnerables e intentan darle 
explicación a su vida narrativa, al rol histórico-actancial que 
les ha tocado desempeñar: “Recordamos con nostalgia nuestros 
pasados, los proyectos que teníamos de no haberse cruzado en 
nuestra historia ese secretario de la Razón Universal llamado 
Napoleón Bonaparte, y mencionamos los sueños falaces que 
guardamos para el futuro”.
Lo que indica que la historia pareciera girar en torno 
a un mismo punto, porque “la historia nunca transcurre como 
en las novelas”, lo que confirma la predestinación trágica 
que comporta la trama textual para los personajes; seres de 
la orfandad y la desnudez histórica. Así lo podemos observar 
en el capítulo pesadilla, cuando el personaje-narrador queda 
descarnadamente desnudo frente a la intemperie de la historia, 
coincidiendo siempre el pasado como la única certeza del 
hombre en la vida, más aún, en la historia: 
El único avance posible es marchar hacia el pasado, pues hacia 
el futuro hay sólo un paisaje de ruinas que avanzan hacia su 
disolución. La única mutación es la de la piedra y la madera 
siendo estranguladas por la vegetación y retornando a la tierra, 
la del metal cubriéndose de orines. Cada paso hacia el futuro 
acentúa aún más la decadencia, la nostalgia por todo lo que 
perdimos. Seguiremos arando en el mar mientras el peso de 
la ley sea menor que el lastre de nuestras insignias, mientras 
nuestros próceres perduren más que nuestras instituciones, 
mientras dediquemos el mármol para preservar sus perfiles, 
y autoricemos que nuestras constituciones, a poco de ser 
sancionadas, comiencen a exhibir preámbulos con los dedos 
cortados, el cáncer de la piedra en sus incisos, sus narices 
rotas en toda ley obsoleta aún antes de ser ratificada.
Enfocados en la anterior premisa, el futuro siempre 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 89
significará las ruinas de la historia y su disolución en la 
exterioridad, porque la historia desde el futuro es el espacio 
anquilosado en su propia circularidad. Al transcurrir la 
historia todo se irá diluyendo en medio de la formalidad de las 
nominaciones como única forma de conservarse a través de 
los bronces y las designaciones: 
Todos nuestros nombres servirán para bautizar el nombre de 
una plaza, de un cuartel, de una academia, sin importar lo 
viles que fuimos, o nuestra tendencia a considerar el erario 
público una extensión de los cordones de nuestras bolsas. 
Habrá sutilezas, no lo niego. Los caminos de mis rivales no 
desembocarán en bulevares; tal vez algunos de ellos derivarán 
en quebradas donde la gente arroja sus desperdicios. Tal vez 
la academia militar que ostentará el nombre de Arismendi 
quedará en un pueblo perdido de la isla Margarita, a medio 
camino entre Pampatar y Juan Griego, y en cambio por la 
alameda destinada a Urdaneta, que cometió tantos o más 
desaguisados que Arismendi, pero siempre me fue fiel, 
desfilarán diariamente miles de peregrinos, que repetirán 
distraídamente su apellido sin conocer una sola de sus 
marramuncias. Pero esas son venganzas que las generaciones 
futuras no tomarán en cuenta.
Y dentro de este aspecto surge un elemento realmente 
importante al autodenominarse “Somos la generación de 
la maleza. La Gran Colombia pronto quedará cubierta de 
maleza. Y mis constituciones, y mi proyecto del Congreso 
Anfictiónico de Panamá, todo quedará cubierto de maleza. 
Sólo perseverarán los bordes que trazó España, los odios 
regionales que recopilamos mientras fuimos gobernados por 
España”. Surge el elemento telúrico fundacional que en el 
caso de Venezuela se extravió con la llegada de los europeos. 
Y esa maleza no dejará ver la otra vegetación del cromatismo 
y colorido que pudiera crecer y embellecer el continuo 
histórico: “Cuando volvamos a sembrar la tierra, la maleza 
nos indicará el trazado de los cultivos que heredamos de los 
90 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
godos. Toda innovación quedará enterrada por la maleza. Y lo 
nuevo que surja será siempre un claro en la maleza, y estará 
propiciado por el dinero proveniente de Londres o de París, o 
de cualquier otra ciudad que quiera arrebatarles las malezas a 
los godos”.
Evidenciando de esta manera una especie de maldición 
heredada23 de los godos que no dejará florecer la historia, 
historia de lo trágico y la desesperación. Y allí surge el vaticinio 
más visto del presente al pasado, que del pasado al futuro: 
Como en nuestros países el lujo no fue un resultado de la 
industria, sino que la precedió, la destrucción sucesiva 
mantendrá nuestra pobreza. La falta de personas industriosas 
ávidas por reconstruir, por engrasar la mano de funcionarios 
a fin de obtener concesiones, hará que nuestro futuro sea 
un eterno altercado entre quienes desean dejar brotar la 
maleza y quienes quieren abrir un claro en ella. Tras unos 
años de prosperidad y de la disipación de nuestras riquezas, 
retornará la maleza. Los que nos sucedan tendrán que hacer 
como los cruzados, construir encima de los escombros y usar 
los techos como cimientos. Y cubrir todas las rendijas para 
impedir el avance de la maleza.
En estos momentos narrativos la prosa se hace 
profundamente lírica-reflexiva para mostrar un acercamiento 
desde la visión del autor, y en la voz del personaje, puede 
hacer el balance de tiempos y espacios; reconocerse derrotado, 
o más bien reconocer, la historia a manera de continua derrota 
de los pueblos. Ello se evidencia en la lacónica expresión 
de Bolívar-Personaje cuando resume su acción en medio 
de un laberinto: “... Avanzo hacia el pasado con la misma 
incertidumbre con que he avanzado hacia el futuro, por 
senderos bifurcados, tropezando a cada rato con callejones sin 
salida, desandando no sólo mis pasos, sino los pasos que me 
condujeron a encrucijadas”. Las certezas han conculcado la 
23  Pareciera aquí encajar perfectamente la leyenda sobre el Tirano Aguirre.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 91
historia y anhelos del personaje que en su vida narrativa tiene 
oportunidad de inventariar los acontecimientos en torno a la 
historia y a sí mismo.
Por ello es un personaje –como todos los de Mario 
Szichman- que escribe y reescribe su historia a través de 
escribir y tachar; tachar y enmendar: “Comienzo a transitar los 
caminos del fracaso, la senda en la que ya enfrenté infortunios, 
siempre como si hubiera sido la primera vez, aceptando los 
desafíos con la misma mezcla de desdén y de ignorancia. Pero 
además, con la ventaja del borrón y cuenta nueva”. Y en ese 
inventario reconoce la corporalidad como el escenario para 
transmutarse, incorporarse y metamorfosearse en mudanza de 
máscaras y disfraces: 
Voy reasumiendo los cuerpos que he ido transformando 
o abandonando en estos años, del mismo modo en que la 
víbora muda de piel. Recupero los contornos que mi cuerpo 
fue diseminando, y que otros aprovecharán para cuajarlos en 
estatuas. Me alejo de esta quinta de San Pedro Alejandrino 
para desandar mi vida, pero he perdido la perspectiva, las 
tres dimensiones, la visión de conjunto. Estoy de nuevo en 
el ciclorama que una vez observé en París. Es un enorme 
fresco que comienza con el primer día de la creación, pero 
que concluye, curiosamente, no con el triunfo de Napoleón 
en Marengo, tal como en el ciclorama original, sino con mi 
cuerpo visto de espaldas, apoyando mis manos en la barra de 
una cubierta de barco. (No tengo dificultades con esa imagen 
pues tres de mis enemigos me han descripto de espaldas. Un 
dizque oficial anónimo inglés asegura, inclusive, que yo usaba 
culotes). Pero allí no concluye el ciclorama. Mi cuerpo en el 
barco se fusiona con mi primer día de vida. Me coloco en el 
centro y la historia se escurre ante mis ojos, toda al mismo 
tiempo. Pero no puedo apartarme de ella, aunque sí elegir la 
época y el pasado que más me agrade. Es como si escrutara 
las hojas de un libro. Algunas de ellas apenas merecen un 
vistazo. En otras, me cebo como si en eso se me fuera la vida.
92 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
E irremediablemente se da cuenta, o por primera vez 
en el presente narrativo, tiene conciencia que la historia le es 
esquiva y transita por caminos signados por la oscuridad y la 
ajenidad: 
Con cada ojeada, las imágenes se hacen más confusas. Pero a 
diferencia del ciclorama que vi en París, estoy marchando con 
anteojeras. No, me corrijo: no son anteojeras. Es que estoy 
viajando de noche, atravesando un túnel creado por las ramas 
entrecruzadas de los árboles. Trato de ubicarme en ese paisaje, 
inferirlo por sus detalles, como una dentadura se deduce 
en el trozo de comida que ha desgajado. Sólo una linterna 
sorda precede y deja atrás mis pasos. La linterna me permite 
dar tres dimensiones a fugaces rostros. Pero si bien veo el 
rostro, el resto del cuerpo parece birlado. Ahora recuerdo: 
no estoy viajando, estoy huyendo. Tropezando y eludiendo 
emboscadas, apartándome de los peligros. Y en esta perpetua 
huida, la vista es menos importante que el tacto y el olfato.
La oscuridad opaca la luz de la gloria y la refulgencia 
de las armas. Mientras que la ajenidad lo ubica en medio de la 
nada, donde el único camino conduce a la muerte, único puerto 
seguro para un héroe: “Voy avanzando hacia las numerosas 
muertes que me eludirán. Voy buscando la daga que no atinará a 
seccionar mi garganta y la bala de arcabuz que rehusará alojarse 
en mi pecho. Marcho, a pasos de ciego, hacia la única muerte 
que a todos nos aguarda: la muerte imprevisible”. La muerte 
embosca como a Sucre, rompe la causalidad y atemporaliza 
los cuerpos que se suceden y reproducen de padres a hijos; 
de héroes a antihéroes como Miranda se mantiene vivo en el 
relato a través de sus hijos y lisonjas; vivo más allá de los 
rasgos fisonómicos o ademanes; vivo en el odio y desprecio 
de Bolívar-personaje, en quien equivocadamente consideró su 
mentor político.
La consecuencialidad narrativa lleva a la formulación 
histórica que se repite entre el desgano, las apariencias y los 
chismes de la alta sociedad sobre la vida íntima del Libertador 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 93
y su barragana. Lo que nos devela el acercamiento a la historia 
apócrifa a manera de confesión que nunca sobrevivirá a las 
ediciones acrisoladas, y que la historia oficial-conmemorativa 
tratará siempre de silenciar con el ruido de las batallas y 
refulgencias gloriosas. La historia de los cuerpos que a 
modo de periferia es condenada al olvido porque no permite 
trascender a los bronces; así como el duelo que sostiene el 
coronel Miranda -hijo- en defensa del honor de Manuelita:
Ese absurdo gesto de Miranda podría haber ingresado en 
nuestras leyendas. Estaban ahí todos los ingredientes: su 
nobleza al defender el honor de Manuela, su devoción hacia 
mi persona, que cancelaba la trastada que le había hecho a su 
padre. Pero no pudo ser. Había algo del carácter de Francisco 
de Miranda que lastraba a su hijo. Poco después, el mozalbete 
alardeó ante algunos compañeros de borrachera que su fama 
de poseer una infalible puntería consistía en disparar contra 
un muro, y luego trazar círculos de tiza en torno a cada bala 
incrustada. Y tras huir Miranda Andrews de la ciudad, se 
descubrió que el caño de la pistola de Stewart había sido 
alterado por un armero. En cierto modo, fue bueno que el hijo 
del traidor Miranda desapareciera de la historia patria dejando 
un tenue rastro. Es curioso que no siempre los elegidos, o los 
más dotados, sean los más capaces de desatinados gestos.
Si el hijo de Miranda hubiera estado a mi vera diez años antes, 
podría haber ingresado en mi panteón personal con Girardot y 
Ricaurte, sin importar sus tracalerías. Ahora, concluye como 
una magra nota al pie.
Es la forma de mantenerse a la diestra de la diosa 
historia y su reino de perpetuidad, y en esa marcha inexorable 
hacia el pasado que hace Bolívar-personaje, no solo se advienen 
diferentes cuerpos, sino que intenta recuperar los textos 
mutilados por los panegiristas, lo que indica que la mutilación 
como recurso estilístico no solo alcanza a los cuerpos, sino 
también los textos son mutilados, la historia es mutilada; 
siendo cuerpos informes que no representan la autenticidad 
94 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
del enunciante, sino la farsa enunciativa para condenarlo: 
“Reviso las distintas versiones de una historia. ¿Ven estas 
partes en negrita? Son las que suprimió un editor posterior 
porque me dejaban mal parado, o porque contradecían otros 
fragmentos del relato. Un ejemplo: le conté a Perú de Lacroix 
de mi incursión en un burdel de París, cuando me acusaron de 
ser un griego pederasta”.
El destino irremediable va apareciendo en el discurso 
narrativo y la novela es oportunidad para confesar sus más 
enconados anhelos y sentidas frustraciones, el recordar dentro 
del presente narrativo se transfigura en confesión ante él 
mismo, la historia y los lectores contemporáneos que son la 
clara intención a incorporar por parte del autor:
Ha llegado la época en que debo despedirme del mundo, y 
empiezo a encontrar seres que cargan veinte o treinta años 
más sobre sus hombros. Recojo sus huidizas presencias en 
diversas partes del camino. Algunos han envejecido de manera 
horrible. Otros son como sus propios padres y han madurado 
de manera más afable, con profundas líneas acentuando sus 
rasgos, y el gris reemplazando sus empolvadas cabelleras. 
Tropiezo también con gente aún joven, y la veo como podría 
verla dentro de veinte años, si no fuera porque ya la muerte 
está tocando a mi puerta. En cierta ocasión detengo mi 
memoria en Tumaco, camino a Pasto, y comienzo a conversar 
con una vieja. Y de repente tengo la desagradable sensación de 
que Manuela está detrás de los ojos de la vieja, desafiándome 
con su sonrisa. La vieja me mira desde su máscara, sonríe con 
los juveniles ojos de Manuela, y enciende un tabaco usando 
los desenfadados gestos de mi amable loca.
La cercanía con la muerte supone ‘ver’ pasar la vida 
a modo de escenas cinematográficas que siguen mostrando la 
historia desde los confines de la intimidad, ya que la muerte 
actúa a razón de elemento sensibilizante: 
Hay también quienes han sido segados por la muerte en la flor 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 95
de la juventud, y tropiezo con ellos más de una vez, pero es 
sólo en el último encuentro cuando descubro en ellos –digamos 
Ribas, o Ricaurte, o Girardot– algo trunco, ya sea un gesto 
que no alcanzó a prosperar, una pretensión descabellada, o la 
elección de un atajo que preanunciaba su perdición. La muerte 
anidaba precoz en todos ellos antes de que los alcanzara. 
Surgía desde adentro, aguardando la ocasión para coincidir 
con la infalible muerte que merodeaba desde afuera.
Pero no solo es la muerte física, sino que la ingratitud 
es otra forma de morir; una muerte pequeña que va dejando 
imborrables huellas en el espíritu del atormentado héroe; lo 
que nos lleva a pensar en las ‘muchas’ muertes de Bolívar-
personaje en medio de la historia cargada de desdichas: “Pero 
nadie se muere en las vísperas. Los jefes de esta guerra civil 
disfrazada de guerra de emancipación están condenados a la 
ingratitud”. Además de morir en la multiplicación de cuerpos y 
desdoblamientos a que es sometido el héroe en su conversión 
en antihéroe que tiene como pecado inocultable patemizar su 
historia:
Me voy acoplando a los cuerpos que he ido desechando 
como comparsas cuando mis victorias intentaban ser 
emuladas. Recojo los sombreros a la Bolívar que mi fama ha 
desperdigado entre las coquetas parisinas, los sables corvos 
que se han reproducido en los cintos de mis generales, los 
perfiles que imitan mis rivales en sus monedas de curso legal, 
en platos y en tazas de café. Como esos aborígenes que se 
arman de valor usando las pieles de temibles animales, todos 
los que han crecido a mi sombra han usurpado mis ropas, mis 
gestos, mis utensilios, para reclamar una parte de mi herencia. 
Bueno, pues sepan todos ellos que se van a quedar con los 
crespos hechos.
El cuerpo glorioso original deriva infinitamente 
diluyéndose en sus copias, y si recordamos, para Mario 
Szichman las copias tienen más valor que los originales 
porque los superan en perfección. Y ello está profusamente 
96 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
documentado en la novela Los Judíos del mar dulce. Además 
que toda historia es la sucesión de copias del original que 
se extravió en su autenticidad, se traduce en la implosión 
de fragmentos que nunca encontrarán su centro unificante: 
“Comienzo a transitar por años que es imposible amarrar a 
otros años para que sean trascendentales”. Cada suceso brilla 
solitario, sin antecedente o consecuente, sin la amalgama 
requerida para plasmar una configuración.
 El Bolívar-personaje se encuentra en medio de la 
atomización de los acontecimientos, por lo que la escritura 
de la novela se transforma en intento por unir los fragmentos 
implosionados, lo que lleva a concurrir en un viaje entre lo 
andado y desandado; entre lo conocido y desconocido que es 
imposible atar a un ciclo concéntrico: 
Voy marchando hacia el encuentro con mi no existencia y 
es como si avanzara hacia el mañana. Lo olvidado es tan 
peligroso como lo desconocido. Tropiezo con mi pasado 
como lo hice la primera vez en que marchaba hacia el futuro. 
Voy desandando mis años flanqueado de sombras, siguiendo 
un túnel abovedado de hojas. Las ramas me van amenazando 
a cada paso que avanzo y se apartan en el último instante. A 
cada momento voy acechando la próxima emboscada de la 
cual me libraré, los encuentros fortuitos que torcieron mi vida 
de manera decisiva.
Entonces el discurso se hace apocalíptico donde las 
formas se recomponen y regresan con una limpidez increíble 
que hace del relato oportunidad insalvable para volver a 
transitar entre la vida y la muerte:
Veo cómo los cadáveres totalmente desfigurados por el fuego 
van recuperando sus facciones. La carne que estalló soltando 
su aroma y su jugo se cierra, se hace tersa o picada de 
viruelas, o se galardona con heridas cada vez más recientes. 
Los cuerpos son alejados de las hogueras por las mismas 
manos que antes los arrojaron a ellas, y son devueltos a la 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 97
tierra, donde descansan en paz hasta que un soplo de vida les 
permite recuperar la torpeza de sus movimientos, y el temor 
de la cercana muerte que está por llevárselos.
Además de imponerse lo denodadamente espiritual 
frente al discurso histórico, la introducción de frases del 
Bolívar-histórico hacen que el presente narrativo cobre mayor 
vitalidad dentro de la referencialidad textual, por ejemplo, “Soy 
un hombre de las dificultades” para potenciar la azarosa vida 
que se esconde tras los velos históricos, y que indudablemente 
son revelados por la historia textual de la novela que cuestiona 
a la ‘gran’ historia como la mayor dificultad que debe sortear el 
personaje, porque: “Marchamos hacia la impunidad, usando el 
mismo desparpajo con que antes avanzábamos hacia nuestros 
enemigos, sin dar ni pedir cuartel”. Y bajo estas admoniciones 
reflexivas la vida civil –como en realidad lo fue- es la condena 
del Libertador que refugiado en la guerra y la muerte pudo 
sobrevivir el paso del tiempo. El Bolívar-personaje le teme 
más a la paz que a la guerra24: “Pero aún más que a todo eso 
temo a la retórica. Es lo que terminará por hundir a nuestras 
repúblicas. Es la ponzoña que combina el servilismo cuando 
estoy de cuerpo presente con los gritos de “¡Muera el tirano!” 
apenas le doy la espalda a alguna de mis repúblicas aéreas”.
En tal caso la retórica es el arma que desmonta 
argumentos y desacraliza mitos, la palabra emponzoñada que 
desde las altas tribunas y oratorios ensalza y destruye, y desde 
la periferia, permite asaltar los centros de poder –pienso en 
Simón Rodríguez- y proponer desde la ciudadanía sensible 
otras posibilidades de interpretación de las naciones. Este 
acercamiento estético permite que dentro de la novela las 
apariencias históricas se hagan certezas textuales y develen 
las dificultades como principal elemento de estructuración 
temática; brindando voz y oportunidad al personaje para que 
24 Siempre el Bolívar-histórico temió deshacerse del uniforme y salir 
del círculo de la guerra; para él, la vida civil significó su muerte en la 
concreción de ciudadanías forjadas en base al artificio y la especulación. 
98 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
cuestione la historia que lo endiosa: “Este es el hilo conductor 
de mi vida: el equívoco, y la ira engendrada por el equívoco. 
Desgraciados incidentes que no busqué, y que dan apariencia 
de verdad a muchas de las acusaciones de mis enemigos. 
¿Cómo desentrañar acciones que pueden significar al mismo 
tiempo dos cosas opuestas?” Pero no solo Bolívar-personaje 
corre con esa suerte, sino que todos los héroes están marcados 
por el mismo destino compartiendo la afinidad trágica y de 
desolación: 
Comienzo a caminar dentro de la piel de Miranda. Rostros 
imposibles de recordar me empujan de un lado a otro, me 
tironean de la ropa. No hay nada que me separe de los forcejeos 
de la turba, de sus escupitajos. La tristeza desciende sobre mi 
rostro, como si una nube bloqueara la luz del sol, y luego se 
aloja en el estómago. Todo está perdido. Y no se trata de una 
frase hecha. Todo está perdido. Echaría a correr si no fuera 
por el cansancio y porque eso alentaría el bochinche. Nada 
despierta más las ganas de matar que ver la espalda de un 
enemigo cuando se aleja. En el futuro –porque tendré futuro– 
me aguardan escenas de la degollina de godos exacerbada por 
aquellos que decidieron poner pies en polvorosa. Lo único 
que me salva es mi falta de resignación, mi convencimiento 
absoluto de que hice bien en arrestar a Miranda.
Y como veremos en el próximo capítulo, en la novela 
Los papeles de Miranda, Miranda camina dentro del cuerpo 
de Bolívar y se produce una especie de contestación actancial 
para establecer un complejo dialogismo a través de cuerpos 
que conjuntan el pasado nada glorioso y heroico: “Por una 
parte soy yo, y por la otra, el hombre que marcha al patíbulo”. 
En el cual, avanzar hacia el pasado es la verdadera escritura de 
la historia ficcional, oportunidad para rehacer acontecimientos 
y crear espacios de reflexión; 
Y así avanzo hacia el pasado. Con nervioso trazo voy haciendo 
desaparecer del papel las frases del decreto de guerra a muerte. 
Criollos, canarios y el resto de los españoles vuelven a formar 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 99
parte de una gran familia.
A medida que voy retrocediendo en el tiempo, mi vida va 
abandonando su fase pública. Con cada día en que disminuye 
mi experiencia, se acrecientan mis deseos de intimidad, de 
romance. Esa insoportable farsa lacrimosa que es La Nouvelle 
Heloise se adueña de mi corazón hasta convertirse en mi libro 
de cabecera.
Avanza simbólicamente a medida que la historia textual 
se escribe, la escritura es recorrido que trata de recuperar la 
historia personal en función del sentimiento y el romance, de 
la manifestación del cuerpo sensible: “Meses antes, quedo 
prendado de la sinceridad del autor. Hay todavía manchones 
en algunas de las páginas de la novela, que informan de 
mis lágrimas derramadas durante lánguidos atardeceres”. 
Importante hallazgo que hacemos en este aspecto al producirse 
el reconocimiento explícito del personaje como autor de su 
vida novelada. No obstante, surge una interrogante retórica 
que enriquece el cercamiento analítico: ¿Quién escribe?, 
¿quién construye esta novela?, quedando la certeza sobre la 
conciencia y sentido de pertenencia de los personajes a la 
historia textual que no le es ajena, ni su escritura extraña.
Así que se trata de buscar todos los cobijos posibles 
frente a la intemperie de la historia, pero solo encuentran 
sombras donde guarnecerse, sombras que intentan proyectar 
los sombríos personajes: 
Mis sentimientos hacia Miranda van cambiando a medida 
que transcurren los días precedentes. De la divulgación de 
los términos de la vergonzosa capitulación ante los godos 
pasamos a los rumores, cada vez más debilitados, hasta llegar 
a la inocencia total. De la traición marcho hacia la sospecha, 
la ligera duda, la confianza absoluta en ese héroe que ha traído 
a América la antorcha de la libertad. A vuela pluma, con 
nervioso trazo, voy haciendo desaparecer del papel las frases 
de las cartas que escribí a Miranda en uno de los momentos 
100 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
más sombríos de mi vida. El odio furioso es reemplazado por 
la admiración más sumisa. El lastre profundo que se había 
desunido de mi alma al entregar a Miranda a los españoles 
por inepto y traidor, vuelve a abrumarme con su peso, pues 
ahora no me siento a la altura de su preclara virtud. ¿Cómo 
expresar de manera adecuada mi veneración por ese glorioso 
general de la Revolución Francesa? Pero Miranda rehúye mis 
lisonjas y escucha con vacante sonrisa o con petulancia los 
elogios que le prodigo durante los banquetes. Nunca responde 
a mis alabanzas. Avanzo para protegerme bajo su sombra 
augusta, como me cobijaré antes bajo la sombra de Napoleón.
Al término de la historia, en vez de avanzar retrocede 
vertiginosamente para autorreconocerse en la sucesión del 
tiempo invertido y reflexionar sobre las máscaras superpuestas 
que conforman su identidad narrativa: 
¿Por qué no puedo doblegar a esos políticos o intelectuales a 
fuerza de sonrisas y zalemas? ¿Será que me resisto a aceptar 
con humildad sus banalidades? Nunca he podido hacer 
coincidir en mis sonrisas la boca con mis ojos. Siempre he 
mirado a mis interlocutores con dureza, aunque la mayoría 
de las veces he optado por contemplar el suelo o las paredes, 
despertando así una inexorable hostilidad. ¿Qué puedo hacer 
si mi rostro es una máscara detrás de una máscara?
En el ocaso narrativo todo fluye hacia lo 
inconmensurable y primigenio; lo abandonan sus 
sombras como devolviéndolo al lugar originario donde 
lo espera la universalidad de la gloria y la honra: 
La impresionante sombra de Napoleón se va alejando de mi 
cuerpo, tras observar su coronación en París, en la catedral de 
Notre Dame. Poco a poco, su figura va perdiendo los rasgos 
que me han arrobado, mientras él va degradando su carrera, 
pasando de general de los ejércitos de la república a coronel 
de artillería, a capitán, a alférez, a orgulloso adolescente 
proveniente de Córcega, del que todos se burlan porque no 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 101
sabe hablar el francés. 
Y esas sombras son los cuerpos incorporados como 
pieles y máscaras que han permitido deambular en medio 
de la historia textual dentro de la multiplicidad actancial 
representada por un mismo personaje. De esta manera, y con 
la desincorporación de las sombras de su cuerpo se manifiesta 
la concreción de la muerte del ser que ha vivido tras la máscara 
del héroe; la muerte del sujeto y simple mortal que se distrajo 
en los cantos de la inmortalidad: 
Desde esta libertad donde la ley ya no me alcanza voy 
acometiendo esa otra muerte de la cual he estado huyendo 
todos estos años. Porque, como suele ocurrir con los sueños, 
yo soy único testigo de esa muerte ¿verdadera, falsa? Pero 
¿cómo puedo ser mi propio testigo cuando ignoro donde 
concluye la realidad y comienza la pesadilla? Es el único 
momento de mi vida en que no encuentro otro juez que mis 
propios recuerdos. ¿Hay alguna manera de decir si esa muerte 
realmente ocurrió? ¿Es la vacilación, el acometer el recuerdo 
por otro lado, la evidencia del crimen? ¿Son los atajos de mi 
memoria, la necesidad de llegar a ese momento ignorando 
otros episodios, la única forma de verificar su certeza? Pienso 
a los saltos, pienso anulando artículos y conjunciones, y 
tropiezo con el calor de esa tarde de mi infancia.
Evidencia del cuerpo donde las heridas no sanan y se 
restituyen como en los sueños, porque son cicatrices del alma 
que comienzan a aflorar irremediablemente: “Me alejo. Antes 
de tropezar con la pesada losa del sol, limpio mi puñal en yuyos 
que desprendo de la tierra. En el apresuramiento por librarme 
de la sangre atravieso mi palma derecha con el filo del puñal. 
Pero cuando me alejo, la herida no se cierra, como en los 
sueños, sino que va progresando hacia la cicatriz que siempre 
atribuí a otra causa”. La vida es sucesión de antepasados, 
mientras que la historia es la consecuente proyección de los 
antepasados; así que la memoria juega un papel fundamental 
en esta narrativa, ya que puede volverse paradigma, estigma o 
102 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
agente de liberación para el personaje:
Mi vida se mezcla con la vida de mis antepasados en esta 
tierra, con sus monumentos y fincas. Todo lo que atravesó 
mis dominios circuló primero por mi sangre. La Capitanía 
General de Venezuela es una extensión de mi cuerpo, una 
versión agrandada de mis habitaciones. No hay necesidad de 
apearse de la historia para explorar nuestras crónicas. Lo que 
está al margen de los Bolívar está obliterado por la historia. 
Cada segmento de terreno que perdemos es un trozo que 
pierde la patria.
En los antepasados está la nobleza o el deshonor, 
porque no existe gloria prefabricada, así que “No hacen falta 
los ejemplos de la historia para cebarnos en la carne de nuestros 
enemigos. Basta apelar a la crónica de nuestros antepasados, 
que repetimos para la memoria futura en nuestros tapices 
y óleos, que evocamos en nuestra vajilla, en desgastados 
bajorrelieves, en cuentos de brujas y aparecidos”. La verdadera 
historia reside en la crónica, aún más, en la fabulación a manera 
de posibilitad para reconstruir la historia, la verdadera historia 
que se cuenta y pasa de generación en generación desde las 
esferas de lo íntimo: “En mi hogar se repetían esas historias que 
tenían nombre y apellido y rostros reconocibles mirando desde 
retratos apilados y pudriéndose en los sótanos, junto con las 
conservas que nunca necesitamos consumir. Las historias iban 
pasando de generación en generación casi sin modificaciones, 
aguardando el momento de recobrar vigencia”.
Dentro de ese viaje retrospectivo se encuentra con el 
oprobioso secreto que es mezcla de incertidumbre e inocencia. 
Es la forma de concretar historias y establecer vínculos 
textuales para llegar perentoriamente a dilucidar el destino de 
la historia textual: 
Tropiezo con recuerdos cuya autenticidad está corroborada 
por la intacta vergüenza que siento al mencionarlos. Paso por 
un costado de la primera muerte que infligí, aunque no deseo 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 103
mencionarla ni para mí mismo. Quedo paralizado en mis siete 
años, y hay una pesada piedra en el suelo, y en la piedra hay 
mechones de cabello ensangrentados, y cerca hay como un 
bulto negro, inmóvil, más pequeño que yo. No entiendo por 
qué no se mueve. No entiendo por qué alguien me aparta 
de ese bulto. ¿Será mi madre? Pero mi madre no es de esas 
mujeres que están cerca cuando uno las necesita. Esa persona 
que me aparta del bulto no tiene el olor de mi madre. Lo cierto 
es que al día siguiente no hay bulto inmóvil, no hay piedra 
manchada de sangre, nada queda de mi vergonzosa acción, 
excepto que hay ciertos reajustes en la casa dedicada a los 
negros.
Claramente podemos intuir la orfandad que lo va a 
acompañar durante toda su historia al ceñirlo como un solitario 
ser en medio del mundo. Y como recurrencia estilística en 
Mario Szichman, al final de la historia, las claves comienzan 
a enhebrarse en medio del descalabro del personaje que en 
ese momento tiene la oportunidad de regresar al vientre de 
la madre mediante una inversa escena erótica que bordea el 
sentido incestuoso: “Mi madre me aguarda temblorosa, con las 
piernas abiertas. Penetro su cuerpo. La poseo. Soy inmortal”. 
Particularmente pienso que este hubiese sido un muy buen 
final para la novela; un exquisito final.
Pero en esa recomposición del pasado la novela tiene 
simultáneos finales, tantos como cuerpos y documentos 
desgajados a lo largo del decurso narrativo. Impostados en 
un complejo teatro con disímiles tramas que como trampas 
encierran a los personajes en todos los ámbitos de su vida: 
“Si la política es teatro, la guerra es como esa parte de la 
retórica que consiste en aludir a las canas cuando se habla de 
la vejez, o que usa el laurel para sugerir la gloria”. Surgiendo 
la parte indicial a manera y razón de mecanismo para propiciar 
los niveles de significación que comienzan a concretarse en 
escenas y personajes, puesto que al final de la novela el rostro 
de Bolívar-personaje comienza a contemplarse en el espejo, 
104 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
construyendo el rostro de la muerte que también forma un 
teatro; porque:
También la muerte necesita un bosquejo. El rigor mortis es el 
tinglado donde instalamos nuestro cuerpo para la ceremonia 
fúnebre, antes de la corrupción final. Todo deviene metáfora. 
Estas vigas simbolizan mis ahorcados. El uniforme de los 
dragones aterroriza al enemigo porque está cruzado por 
franjas horizontales que recuerdan un costillar. Boves nos 
aterraba con su bandera negra de pirata en que flameaban las 
canillas cruzadas. Sus avanzadas sembraban el pánico con sus 
sombreros de fieltro de los que colgaban muselinas negras. 
Tal vez es mejor estar muerto que vivo.
De esta forma la muerte es alegoría de vida; muerto 
nacerá a la vida ciudadana desde la dimensión donde los dones 
y las virtudes se multiplican bajo el eco de la historia y sus 
premoniciones éticas-morales: “Mis palabras serían talladas en 
el mármol. Mis ropas se transformarían en reliquias. Mi estima 
subiría muchísimo, como la de los pintores al día siguiente de 
su muerte”. Por ello la locación donde se produzca la muerte 
tiene que ser solemne: “Pero para eso necesito una muerte 
nítida, varios testigos contemplando compungidos mi agonía, 
un médico que siga la errática trayectoria de mi pulso, alguna 
prenda que pueda servir de símbolo, un escapulario con unas 
guedejas de mi amada que pueda oprimir contra mi hundido 
pecho, pues cualquier cosa a destiempo puede arruinar todo el 
efecto”. 
Así que la muerte es teatro; teatro de la muerte que 
permita permanecer en la memoria histórica como antepasado 
ilustre de un colectivo. Además que él ha sido el gran oficiante 
de rituales que conducen al ingreso emancipatorio de la muerte: 
Por qué tantas muertes desaliñadas, tan difíciles de incorporar 
a nuestra gesta? Podrán acusarme de muchas cosas, pero 
al menos nuestros héroes tuvieron un diáfano ingreso al 
panteón. La aturdida muerte de Ricaurte se transformó en su 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 105
heroico sacrificio en el polvorín de San Mateo. Nadie olvidará 
el corazón sangrante de Girardot encerrado en una urna y 
conducido a la capital en un carro alegórico. Es lamentable 
que después de tanto luchar la libertad de este continente de 
ingratos, deba convertirme también en el administrador de mi 
agonía porque nadie se ha tomado el trabajo de preparar mi 
mutis por el foro.
Solo en medio del mundo, solo en medio de la muerte 
debe ser él mismo el ‘montador’ o preparador de su propia 
muerte. Para eso necesita de una escenografía para representar, 
quizá lo único glorioso que puede representar: su propia 
muerte. Muerte que debe ser pulcramente registrada para que 
así se convierta en testimonio.
Así que, mientras el Bolívar-personaje discurre en 
sus pensamientos y viajes al pasado, la máscara mortuoria 
se va secando; forma de consolidación del fin que acecha 
irremediablemente: “Ahora que la máscara mortuoria se va 
endureciendo sobre la cómoda aguardo el segundo ritual, la 
extremaunción, que como me asegura el doctor Révérend, 
es sólo una trivial liturgia sin consecuencia alguna. ¡Cuántos 
enfermos se han levantado del lecho de muerte después de 
recibir los santos óleos! me asegura. “Además, don Simón, 
usted es un hombre joven. Tiene apenas cuarenta y siete años”. 
Pero a pesar de estar al borde de la muerte, su preocupación no 
es morir sino la inmortalidad: “–Creer que lo peor es la muerte. 
No, no es la muerte lo que me preocupa, querido amigo, sino 
la inmortalidad, que impide a una persona descansar tranquila 
en su tumba”.
La inmortalidad está conectada a la instantaneidad de 
la vida y la imposibilidad de cometer errores; en todo caso, 
la inmortalidad tiene mucha afinidad con el azar: “Con el 
transcurso de los años se hicieron inmortales porque ninguno 
de ellos disfrutó de una vida más prolongada que un rumor”. 
La inmortalidad conduce a la liturgia patriótica, al culto de los 
héroes y canonización de los acontecimientos: 
106 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Todo muy fácil de memorizar y útil para exaltar los ánimos 
en la liturgia patriótica. Y después que concebimos estos 
héroes con apellidos, añadimos héroes con primer nombre 
para que otras castas se descubrieran en nuestros estandartes. 
Esos negros que andaban sublevados de la cintura para 
abajo necesitaban reconocerse en un negro fiel capaz de 
arrojarse a las aguas antes de rendir la bandera. Y nosotros les 
conseguimos al Negro Primero. Y esos soldados de pata en el 
suelo, a los que pagábamos los haberes tarde, mal y nunca, 
exigían que uno de los suyos rescatase al prócer de debajo del 
caballo. Milagrosamente, apareció un llanero para encargarse 
de esa misión. A veces el llanero se llamaba Encarnación; en 
otras, Bienvenido. Y del mismo modo exaltamos acciones 
menores, pues tenían la cualidad de una fábula. Todo 
transcurría en un mismo lugar, en el lapso de una hora, y la 
escena había sido diáfana. Nada de la confusión habitual en 
un combate. Para eso tuvimos que olvidarnos de Rousseau y 
de Voltaire y acordarnos de Homero. Para Homero, la diosa 
Atenea tenía ojos de lechuza, la aurora siempre aparecía con 
sus rosáceos dedos, las tinieblas ocupaban todos los caminos, 
y cada muerte estaba señalada por adelantado, como en los 
pasos del vals.
Indudablemente la inmortalidad lo conecta al héroe y de 
allí a los vacíos del alma que la historia opera sobre los elegidos 
por la gloria y el bronce; sostenido por la preocupación por 
conocer cómo es el más allá; el territorio de lo inconmensurable 
que aguarda después de la vida y donde espera hallar el 
reposo que hoy le es negado por las vicisitudes de la vida: 
“los gestos van emigrando hacia otros cuerpos. Así es como 
me columpiaba yo en el chinchorro antes de mi enfermedad. 
¿Podré descubrir en el obstinado perfil de Manuela algo de mi 
propia sinrazón?”. Pareciera que los cuerpos se quedan en lo 
terrenal y se mudan a otros cuerpos y quien transmigra es el 
alma que se resiste a quedar atrapada en las cronologías, esos 
espacios de tiempo que quizá son inútiles, puesto que: ¿“Para 
qué sirve la cronología? Solamente para relegar los enemigos 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 107
más antiguos”.
Con respecto a Manuela es imprescindible destacar su 
enigmática naturaleza que atrae desde el sincretismo o paridad 
oposicional viril/femenino. Cuerpo velludo que ejerce una 
fascinante atracción al Bolívar-personaje: 
La vida de Manuela está repleta de desafíos. En ella la 
naturaleza es una segunda naturaleza. Oscuro vello nace 
en todas las partes del cuerpo que la naturaleza le asignó. 
Inclusive en zonas inesperadas, enmarcando sus pezones. Pero 
en nuestra primera noche decidió seducirme con la astucia 
de una mujer tártara. Pasarán algunas semanas antes de que 
vea crecer sus cejas y el vello en todo lo demás. Mi amable 
loca es una pertinaz fumadora. De los mendigos españoles 
aprendió a guardar desmenuzadas colillas de cigarro en un 
jarro de vidrio y a trasegarlos a pequeños barquillos de papel 
que cierra torciéndoles las puntas. Aburrida de la yesca, el 
eslabón y el pedernal, comenzó a probar encenderlos con las 
cerillas de Lucifer. De ahí sus cejas quemadas.
Manuelita es cuerpo andrógino que conjunta lo varonil 
y lo femenino, quizá una metáfora de la mujer militar quien lo 
libera de los deseos carnales y protege celosamente su vida. 
Manuela está muy cercana a la figura del demonio que tienta: 
Nadie iba a impedirle ser el centro de atención. Y entonces 
comenzaba su ritual. Todos observábamos el abalorio de 
cristal que sacaba de la alforja. Contenía ácido y estaba 
envuelto en papel inflamable. Manuela lo rompía con los 
dientes. El olor a azufre me arañaba los pulmones. Algunos 
segundos de ansiosa espera y de repente la cerilla de Lucifer 
explotaba en una lluvia de chispas, como esos castillos de 
pólvora que mis enemigos hacen estallar en la plaza mayor 
para trazar mi grotesco perfil. Manuela encendía el tabaco 
con parsimonia, aunque más de una vez quedó tiznada con la 
fumarola, y en una ocasión tuve que arrojarme sobre ella con 
una almohada para apagar una volátil llama que crecía en uno 
108 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
de sus rizos.
Bajo esta referencia se introduce dentro de la historia 
textual lo prohibido, la ruptura del canon y la expresión 
corporal más allá del pétreo bronce y formalidad histórica que 
es desacralizada a partir de la figuración del cuerpo femenino 
y sus notaciones de pecado.
Al acercarnos al final de la novela corroboramos que 
todo está condensando en un ciclorama; “el ciclorama era 
un enorme fresco. Todo estaba en primer plano. Comenzaba 
con el primer día de la creación y concluía con el triunfo de 
Napoleón en Marengo. No, en realidad, no concluía. El triunfo 
de Napoleón se incorporaba al primer día de la creación. Uno 
se colocaba en el centro y la historia se escurría ante sus ojos, 
toda al mismo tiempo. Y cada uno tenía la posibilidad de 
elegir la época y el futuro que más le conformara”. Y en ese 
ciclorama surge la historia sin fin, o en su defecto, la historia 
que como serpiente se muerde la cola en círculo infinito: “Y 
allí me llamo a silencio. Porque en ese ciclorama emerge de 
nuevo la figura de Francisco de Miranda, cargando su propio 
tiempo sobre los hombros. Un tiempo que nada tiene que ver 
con mi propio tiempo, con nuestra época”.
Lo hemos dicho, pero hay que repetirlo, las historias 
textuales en las novelas de Mario Szichman es rueca que 
vuelve sobre sí misma, la proyección de cicloramas que 
encarnan historias que giran perpendicularmente sobre ellas 
mismas. Historias comunes que en algún momento de sus 
novelas se encuentran y donde los personajes trascienden los 
meros tiempos históricos para hacerse instancias simbólicas 
en constante regeneración: “Gracias a Miranda aprendí que 
cada hombre carga consigo un clima personal. Un clima que 
lo inspira, que presagia su futuro. En la vida de Miranda, 
paralizada el día anterior a su conversión en regicida, siempre 
nevó. Y también estoy seguro que nunca cesó de nevar en la 
prisión donde fue a dar con sus huesos”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 109
De por sí, Bolívar-personaje puede presagiar la 
muerte de quienes le rodean; demostrando de esta forma 
su omnisciencia dentro de la historia narrada; más aún, 
en los predios apocalípticos de la muerte donde se siente 
consustanciado con esa realidad que acecha las certezas 
históricas. Es el conductor de la vida en medio de los aciertos 
de la muerte y los horrores de la guerra:
Había como una aureola en esas muertes de la etapa inaugural, 
cuando todo era más cruento y acicalado. En esa mañana de 
ráfagas calientes se alzaba de la tierra un vaho que envolvía a 
esos héroes como si hubieran sido aparecidos. En esa mañana 
que ya ardía como el mediodía, Girardot lucía en la frente el 
balazo que recibiría más tarde, cuando trató de clavar nuestro 
estandarte en la posición conquistada al enemigo. Y su 
corazón, el mismo corazón que ordené depositar en la catedral 
de Caracas, ya latía ensangrentado sobre su casaca. La cabeza 
de mi tío José Félix Ribas, empenachada con un gorro frigio, 
iba flotando en una jaula de hierro, frita en aceite, tal como se 
columpiaría meses más tarde a la entrada de Caracas, tras ser 
muerto y decapitado en Tucupido por viles guerrilleros. En 
cuanto al capitán Antonio Ricaurte, era apenas una sombra 
sobre su caballo, con rasgos tenues, porque cabalgaba entre 
dos muertes, la verdadera, la que lo segó de un balazo y un 
lanzazo en la bajada de San Mateo, cuando se retiraba con los 
suyos, y la que le inventé de principio a fin para levantar la 
moral de la tropa.
El proceso de conversión heroica es procedimiento 
semiótico que crea imágenes e íconos dentro de campos 
de significación específicos, lo que forma una compleja e 
intrincada red de significación que desde la individualidad 
estructura la liturgia patriótica desdoblada en cuerpos heroicos 
que mudan de piel. Cuerpos heroicos que quedan impostados 
en los anales históricos a ser reproducidos por manuales 
escolares; instrumentos que exhortan a la gravitación universal 
del héroe para garantizar su permanencia a través del tiempo: 
110 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
“En medio de tantas tribulaciones, recibo esta encomienda con 
un bonito opúsculo titulado “Nuevo catecismo patrio para los 
educandos de la Gran Colombia”. Tal vez su estilo no es muy 
elevado, pero refleja con pasión y sencillez los triunfos que 
mis enemigos tratan de negarme”.
Texto que se deshace en loas al Libertador y representa 
la perdurabilidad e inmortalidad a través de la palabra y el 
monumento como sinónimo de perpetuidad: “esto, señores 
míos, es lo que finalmente perdurará, junto con nuestras 
vistosas estatuas a caballo y nuestras derruidas constituciones. 
Que mis enemigos sigan escribiendo sus pasquines infames, 
sus papeluchos no más grandes que la palma de mi mano”. 
Palabra contra palabra, texto contra texto a manera de formas 
para treparse sobre los muros del tiempo y perdurar en la 
memoria colectiva de los pueblos. Demostrando de esta forma 
la conciencia de la inmortalidad que se hace punto infranqueable 
en la lectura de la historia que sostendrá como centro la figura 
del Libertador Simón Bolívar; ícono legitimante a partir del 
paradigma histórico: 
Pero algún día, seguramente no hoy, tal vez no mañana, 
pero si en un futuro bastante cercano, mis enemigos tendrán 
que alzarme sobre sus hombros para que yo les afiance sus 
pedestales. Será en ese momento que las nuevas generaciones 
comenzarán a perder sus memorias y a perpetuar la mía. Y 
para eso, es mejor allanarles la tarea, como en este sencillo 
catecismo. Eso es lo que evocará mi progenie hasta el final de 
sus días, junto con la palmeta del maestro y los lamparones 
de tinta en sus cartillas.
Bolívar-personaje tiene plena conciencia de su 
trascendencia heroica, lo que induce una profunda mirada 
narcisista de autocontemplación como ser de excepción, que 
rodeado de carencias magnifica el momento de su agonía y 
expiración, tal es el caso de la mortaja con camisa25 prestada: 
25 La significación de las camisas como las mortajas de la ejecución; 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 111
“Ahora sí que estoy seguro de que tengo un pie en el sepulcro. 
Porque esta es la camisa de la ejecución”. Su muerte es la 
ejecución del sujeto que irremediablemente cede el paso 
al héroe y la inmortalidad. Porque Bolívar-personaje ha 
juntado y esparcido las maderas del buque L’Orient, mientras 
que Manuela esparce las sogas que muestran su presencia 
permanente: “Esa soga cortada y vuelta a anudar que sostiene 
al candelero”. Lo que simbólicamente significa la unión 
de lo esparcido y conjunción de todas las verticalidades y 
horizontalidades que se pueden unir a través de la soga26. 
Asimismo la soga sostiene la luz del candelero, ilumina la 
habitación donde se extingue la luz del Libertador.
De igual forma la soga para Manuela representa 
un principio cierto en medio de su bastardía y sufrimientos 
infringidos por su padrastro, hasta que su madre lo despacha 
cortando la soga del candelero: “Ese candelero no volvió a 
alzarse en la casa de Manuela, y la soga, enroscada como una 
víbora, viajó en todos los baúles que usó para escapar de su 
casa o de sus amantes”. Esa soga trasciende a los espacios del 
enigma y el misterio, convirtiéndose en arquetipo de lo que se 
revela y se esconde: “Y ahora nadie puede mencionar esa soga. 
Ni yo, ni nadie. Esa soga no existe. Yo soy el único que parece 
verla, cortada y vuelta a anudar. Pero no hago mención a ella. 
Para mí, tampoco existe, aunque brilla por su presencia”. Y 
en esta afirmación pareciera soportarse el final de la novela. 
Que a mi juicio y entender finaliza cuando Bolívar-personaje 
regresa al vientre de la madre.
Y esa es otra historia, la historia que no cabe dentro de 
la liturgia patriótica: “La otra historia. La que no cabe en texto 
alguno. ¿Dónde incluimos en nuestra historia las camisas de la 
ejecución?” Refiriéndose de esta manera al cumplimiento de 
camisas prestadas, foráneas, pobladoras de cuerpos viene a cubrir al 
condenado agónico en su morada definitiva.
26  Además queda sugerida la idea que sea su verdugo.
112 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la historia que ya ha sido escrita con antelación; así se anuncia 
la muerte en la gaceta de septiembre de 1823: 
Debo aguardar a mi infierno privado de las tres de la mañana 
para incursionar en el aposento de Perú de Lacroix y recuperar 
la gaceta. La reviso a la incierta luz de una vela. En ninguna 
parte aparece la narración del banquete. Aparece en cambio 
una declaración del gobernador de Maracaibo que dice: 
“Simón Bolívar, el espíritu del mal, el autor de todas nuestras 
desdichas, el opresor de la nación, ha muerto en Santa Marta.
Todo se agolpa para cambiar de escenario y procurar 
la representación de la muerte, todo se prepara para el final 
del discurso narrativo que conlleva la extinción de la ‘voz’ 
narrativa: 
Finalmente el escultor despega de mi rostro la endurecida 
muselina que arrastra en sus concavidades, sospecho, un 
invertido bajorrelieve de mis facciones. Me masajeo el rígido 
rostro. Vuelvo a observar el techo. Ha sido enjalbegado. Las 
vigas extraídas del maderamen de un barco capturado en una 
batalla están apiladas en un rincón. Son parte del decorado 
que han comenzado a desmontar. Veo a mi criado avanzando 
hacia la cómoda para desanudar la soga de la argolla, haciendo 
descender el candelero, colocando sábanas de esparto sobre 
la cómoda, sobre un sillón, sobre mis trajinados baúles, 
aprestando nuestra partida, mi penúltima muerte a bordo de 
un barco que me conducirá al exilio.
También en ese barco habrá vigas en salmuera adornando el 
techo, pero esas vigas estarán vivas, crepitarán con el vaivén 
de las olas.
La muerte definitiva se acerca poblando los espacios en 
la materialización de tantas muertes pequeñas y circunstanciales 
que se han ido acumulando a lo largo del decurso narrativo: 
¡Qué diferencia con mis muertes previas! Cada una de ellas 
era el preludio a nuevas victorias, al hallazgo de nuevos 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 113
enemigos de salvajismo menguante, al surgimiento de nuevos 
aliados de astucia más vasta. Pero los peores y los mejores 
de mis enemigos y aliados están todos muertos, la mayoría 
de ellos asesinados, mientras yo sigo sobreviviendo en esta 
generación de la maleza, en esta miasma del mal menor, entre 
los menguados buenos y los menos malos, que me amenazan 
con la prensa o con el puñal. 
Todas las amenazas y acechanzas se van haciendo 
ciertas, se precipitan sobre el personaje para marcar su presencia 
textual, que durante toda la novela muestra la supervivencia de 
un personaje: 
Yo sigo sobreviviendo en esta generación de la maleza, en 
esta miasma del mal menor, entre los menguados buenos y 
los menos malos, que me amenazan con la prensa o con el 
puñal. ¿Quién puede compararse con Boves, con mis bien 
amados Sucre, Girardot, o Campo Elías? Ellos eran escasos, 
indelebles. Cada una de sus muertes fue excepcional. Han 
sido heredados por seres numerosos, con rostros relegados, 
provistos de tracalerías canjeables y de excusas piadosas. Y 
lo que me reserva el destino es recalar en una costa que me 
envolverá como un sudario. Nadie sobrevive mucho tiempo 
un exilio cuando es reacio a librar nuevas derrotas.
Queda exiliado de su propia historia porque no se 
resigna a ‘vivir’ su muerte definitiva. Y al final de la novela 
viene la certeza de la historia mutilada: “Algo raro está 
ocurriendo. Los libros pierden páginas con datos importantes. 
Se trastocan los tipos en una gacetilla. Cambian las fechas y 
los encabezados”. Y la historia comienza a escribirse desde 
los delirios y desvaríos: “Así principian los escamoteos, las 
ausencias, y los eventos inexplicables”. Indudablemente es 
el proceso de renovación textual que anuncia el final de la 
suspensión27 de la historia textual; renovación del referente 
27   La llamo suspensión y no final; porque el texto literario nunca concluye 
o finaliza. Sencillamente queda suspendido en el tiempo y el espacio en 
espera de nuevas lecturas.
114 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
histórico desde donde surge la ficción como centro de 
encantamiento y refiguración: 
No, no hablo de objetos que pueden ser trastocados por un 
dibujante o un tipógrafo. Me estoy refiriendo a personas 
que se desvanecen de un lugar y aparecen a miles de leguas 
de distancia. De cartas que cambian su contenido, como si 
hubieran sido escritas con tinta simpática. De huellas de 
personas cuyos cuerpos no me han visitado. De olores que 
han dejado de ser familiares, de pátinas de óxido asentándose 
sobre objetos que hasta ayer lucían flamantes. De días que 
no se continúan en las noches. De veranos transformados en 
inviernos. De las sucesivas formas en que traman mi propia 
destrucción. De mi cuerpo que ha abandonado esta cama y lo 
contemplo yaciendo en un ataúd.
Surge entonces la transmigración de los cuerpos en 
medio de la ficción que se traduce en el surgimiento de la 
incausalidad que soporta lo imprevisible como otra manera de 
contar la historia y leer el mundo. Manuela rompe los lazos-
ataduras con Bolívar y allí se desencadena su muerte, porque lo 
que en realidad se produce es una muerte narrativa: “como nos 
decimos las cosas cuando empezamos a gesticular y a hablar 
en voz alta y sólo nos pertenecemos a nosotros mismos”. Así 
Manuela sigue siendo la única que puede sacarlo del trance de 
la muerte o conducirlo al ‘buen morir’: “Asustado, le ruego a 
Perú de Lacroix que vaya al puerto, que trate de encontrar a 
Manuela. Me visitan los temores que siente un niño cuando 
está velando a su padre muerto. Y que siente no tanto el temor 
de ese cuerpo adusto como la dulzona piedad que recibirá en 
los años futuros. Me duermo seguro que al despertar el cuerpo 
de Manuela brillará ausente en la reposera”.
La historia se hace vacíos y ausencias frente a los 
ojos de Bolívar-personaje quien percibe su tiempo actancial 
agotado dentro del decurso narrativo: 
Algo raro está ocurriendo. Primero los libros pierden páginas 
con datos importantes. Luego se trastocan los tipos en una 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 115
gacetilla. Temo que entre Révérend y el escultor Lebranche 
están tramando mi destrucción. Ahora quieren hacerme 
creer que las personas se desvanecen de un lugar y aparecen 
a miles de leguas de distancia, o que han sido producto de 
mi imaginación todos estos días en que Manuela ha estado a 
mi lado, bañándome, controlando su pánico cada vez que he 
escupido sangre en sus pañuelos de batista, recitándome una 
y otra vez la historia del barco que trajo Teseo, al que iban 
quitando las maderas que se iban pudriendo y las reemplazaban 
con tablones nuevos, hasta que hubo una disputa filosófica, y 
un bando de filósofos sostenía que el buque seguía siendo el 
mismo que trajo Teseo, y otro que lo negaban.
Por lo que su angustia se centra entre lo cierto y lo 
aparente como confirmación del eterno convivir en medio 
de la alegoría reveladora de mundos más allá de la historia 
acontecida y reinventada en la trama textual, o lo que es 
más cierto, reescrita por Bolívar-personaje: “Es otra de las 
maquinaciones de mis enemigos. Quieren hacerme creer que 
Manuela nunca estuvo en esta quinta de San Pedro Alejandrino. 
No importa que la haya visto tantas veces a través de la ventana 
avanzando presurosa hacia esta casa, luciendo vestimentas 
negras, protegida por un parasol de raso verde que hacía girar 
entre sus dedos”. Lo cierto y aparente unen el deplorable 
estado físico y el exilio, haciendo cierta la posibilidad de la 
locura, y si no es ella, el eterno delirio que cabalgó junto a él 
toda su vida: 
Y es tan fácil borrar las huellas que dejó Manuela durante 
su estadía. No tiene sentido observar la reposera donde mi 
amable loca se hamacaba. Puedo apostar doble contra sencillo 
a que han recogido del patio todas las cerillas de Lucifer, 
todos los tabacos que Manuela fumó en sus atosigadas noches 
en vela, tratando de no despabilarme de mi propio insomnio. 
Lebranche, artesano de lo efímero, puede haber raspado la 
pintura de la reposera con su espátula. El húmedo y salitroso 
clima de Santa Marta es capaz de arruinar el hierro en pocas 
116 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
horas.
Bolívar-personaje se abstrae de la realidad textual para 
crear sus propios espacios de reflexión que acrecientan su 
agudeza por la locación mortuoria que lo rodea: 
Conozco por anticipado todo aquello que será quitado de lugar: 
los baúles donde Manuela puso sus ropas, mis documentos, 
nuestra vajilla dorada. Menos suerte han corrido los olores. 
Sigo sintiendo el olor a azufre de las cerillas de Lucifer. 
Me raspa los pulmones. ¡Ah! Pero existe una explicación 
lógica. Para los conspiradores, para quienes aspiran a dormir 
tranquilos, siempre existe una explicación lógica. Me dirán 
que el general Silva también fuma y se ha hecho adicto a esas 
cerillas. En cuanto al perfume de Manuela en la almohada, 
¿no será que ella depositó una de sus botellitas entre mis 
ropas, antes de la despedida?
En esta lenta metamorfosis lo real se vuelve fantasmal; 
lo espectral asiste la escena narrativa para que esta profundice 
en su orden simbólico y de expectación a través de la figura 
de la vieja que lo visita, siendo obviamente la encarnación de 
la muerte. Y morir es embarcarse en una nueva vida; nuevos 
espacios para los que es nuevamente bautizado o rebautizado 
cuando pronuncia su nombre completo: “Así me llama, don 
Simón de la Santísima Trinidad, como si volviera a bautizarme”. 
Pero además es la afirmación de la nominación para que quede 
registrado en la historia languidecida; la historia a manera de 
confluencia de todo lo vivido.
Por esa razón recuerda en fragmentos, todo se 
fragmenta, como su ropa militar está mutilada y cuelga 
solitaria, ajena a su cuerpo: “Más allá está mi casaca militar, 
que me quité al día siguiente de enterarme del triunfo del 
mariscal Sucre en Ayacucho. Allí se eclipsó el poder español 
en nuestra América. La casaca cuelga como una reliquia, con 
su desmochada manga derecha. Le falta un botón. Otro está 
suelto. Veo mi espada rota, con la empuñadura embutida en la 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 117
vaina”. La espada símbolo de poder y verticalidad está rota y 
ausente dentro de su vaina, así como su cuerpo y virilidad que 
lo acompañó en los campos victoriosos de batallas y amoríos. 
Ropas y armas derruidas que viste Lebranche –el escultor- 
antes que Bolívar-personaje haga caer el candelero, cortando 
la soga que lo ata: 
Lebranche me mira sorprendido. Y en ese momento, saco la 
navaja de entre los pliegues de la almohada y corto la soga 
que sostiene al candelero guindado en el centro del techo. El 
pesado candelero heredado de Manuela se desploma sobre 
Lebranche. Atolondrado por el golpe, Lebranche cae al 
suelo. Su frente se cubre de gotitas de sangre, sus pómulos se 
oscurecen, como una manzana cuando es pelada. Disfrazado 
con mi casaca militar, sosteniendo mi rota espada en su mano 
izquierda, y el trozo de soga en su mano derecha, Lebranche 
abandona la habitación. Observo las huellas de la trifulca. Me 
pregunto cuánto tardarán en limpiar los destrozos, en borrar 
toda marca del incidente. Inclusive adivino las excusas que 
ofrecerán mis allegados. Dirán que todo fue obra de mis 
fiebres cuartanas. Que en medio del delirio corté de un tajo 
la soga del candelero, creyendo que estaba otra vez en medio 
de la conspiración del 25 de septiembre. Siempre hay una 
explicación para cada cosa. Lo principal es tranquilizar a la 
opinión pública.
En medio de su muerte vence la muerte que representa el 
atentado de Lebranche; misteriosa escena que ratifica el enigma 
de la soga y la existencia de la locación ficcional apuntalada 
desde la incausalidad, que reafirma consecuentemente la 
intencionalidad de la novela:
Una crónica aparecida en el Diario de Santa Fe de Bogotá, 
de febrero de 1831, menciona el extraño caso del escultor 
Armand Lebranche, quien apareció muerto en su dormitorio, 
en Santa Marta, días después del fallecimiento del Libertador 
Simón Bolívar. Lebranche vestía una andrajosa casaca 
militar. Amarrada al cinto había una espada rota. La cara de 
118 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Lebranche estaba cubierta con una almohada ensangrentada. 
Había una pistola de duelo cerca de su cuerpo exánime. La 
primera sospecha fue que se descerrajó un balazo. Pero la 
pistola no había sido disparada.
Toda una vida llena de hazañas y aventuras queda 
resumida en la frase más hueca que representa la forma de 
cuestionar la historia a manera de abstracción de frases:
En cuanto al general Bolívar, muy pocos podrán recordar 
los lugares de sus batallas o los nombres, y excepto los 
jurisperitos, nadie estará en condiciones de citar uno solo 
de los artículos de sus constituciones. Lo que recordarán de 
él será: “Si la naturaleza se opone, lucharemos contra ella y 
haremos que nos obedezca”, y una sola frase de mi decreto de 
guerra a muerte: “Españoles y Canarios, contad con la muerte 
aun siendo indiferentes, si no obráis activamente en obsequio 
de la libertad de la América. Americanos, contad con la vida 
aun cuando seáis culpables”. Lo demás, las frases donde quise 
suavizar la amenaza de exterminio, habrá sido olvidado.
Por lo que el discurso de la novela se va diluyendo 
en medio de visiones borrosas desde donde comienza el viaje 
a la fragata que lo trasladará al exilio, o más bien a la muerte: 
Un manto de arena cubre los jardines, los parques. Todas las 
puertas están cerradas; todas las ventanas clausuradas. Es un 
día oscuro, neblinoso. El rastro de los carruajes da relieve a 
la arena.
Marchamos hacia el barco, y por un camino paralelo veo 
transitar una procesión fúnebre. La multitud es borrosa, pero 
en ella se destacan algunos rostros muy nítidos, como los 
perfiles de monedas romanas, embutidos en cuerpos que no 
les conciernen.
El mascarón de proa del barco es impreciso. Sólo el centro 
del rostro recuerda mis rasgos. La mandíbula del mascarón es 
débil. La frente y la periferia del rostro parecen una enmienda 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 119
que hizo el escultor de memoria. Sin transición estoy en un 
camarote. Coloco mi equipaje sobre un camastro y me dirijo 
a cubierta.
Así que dos realidades discursivas se suceden 
paralelamente en la instalación del Bolívar-personaje en la 
fragata que más bien semeja un carruaje fúnebre en medio de 
la ritualización de la muerte y la conducción del elegido al 
sepulcro; lugar donde reposan las almas y comienza la historia:
La procesión fúnebre se encamina hacia la quinta San Pedro 
Alejandrino. Tomo mi catalejo, lo voy dilatando, veo cada 
una de mis muertes embutida en la anterior. Con un poco de 
esfuerzo logro espiar a través de la ventana. El candelero yace 
a un costado de la cama, sobre el suelo. El obispo de Santa 
Marta le cierra los ojos al general Bolívar y hace mutis por 
el foro. Ingresa en la habitación el general Silva. Lleva bajo 
su brazo una caja de madera. La abre y extrae una camisa. 
Con desmañados gestos alza el cuerpo del general Bolívar 
de la cama, me arranca la camisa que vestí en mis noches de 
fiebre alta y me coloca la nueva camisa, como si arropara a un 
infante. Mi cuerpo se mueve con tiesos gestos de marioneta. 
Silva tiene dificultades para abrocharme la camisa. Luego me 
inserta los faldones en el pantalón de sarga blanca, se pone 
a algunos pasos de distancia para analizar el conjunto, y se 
retira, olvidando la caja de madera sobre la cama.
Y dentro de esta ritualización de la muerte puede 
contemplar su amortajamiento, la elaboración de la máscara 
mortuoria y la necropsia. Procesos que consuman la presencia 
de la muerte: 
La muerte no es una prolongación de la vida. Existe la vida, 
y después hay otra cosa, en que se incluyen la muerte y las 
piedras. Yo estoy en esa cosa, con el rostro apuntando al 
techo. La gente que me rodeaba empieza a girar en diferentes 
constelaciones. Ya no sirvo de imán para congregar a mí 
alrededor lealtades y odios. Se inicia el proceso de disolución, 
120 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
mientras yo lamento tantos proyectos inacabados, tantos 
sueños insensatos que nunca pude verificar. Es el único 
momento en que trato de mover los labios.
El hilo discursivo se hace cadencia para que el cuerpo 
repose en la calma y la mesura de la muerte; sin embargo, el 
potencial ficcional posibilita el surgimiento del hálito de vida 
convertido en voz: 
Es el único momento en que trato de mover los labios. Pero 
lo que escapa de mi garganta es una voz ajena, como si otro 
me estuviera narrando, y decido llamarme a silencio. Reviso 
el horizonte, mis ojos recalan por algunos segundos en esa 
negra procesión que se aproxima a la quinta de San Pedro 
Alejandrino, recuerdo todo lo que queda aún por hacer. Por 
todas partes escucho los sonidos del desastre. Mi época 
está marcada por la catástrofe. Todo nace y perece ante mis 
ojos, como destruido por un rayo. Qué locura haber creído 
que podía poner la casa en orden. Los únicos períodos de 
paz en estas patrias bobas ocurren cuando Le Moniteur 
Universelle se aburre de reprobar nuestras guerras civiles 
y se llama a silencio. Y qué soberbia pensar que nadie se 
muere en las vísperas. Con qué displicencia asumí la tarea de 
ponerle prolijamente las rayitas a las tés, y los puntos a las íes, 
concediéndome días, o semanas.
Y allí se lleva su gran pena y congoja: dejar a Manuela a 
merced de sus enemigos, abandonar este mundo dejando atrás 
a quien significó tanto en la construcción de este entramado 
textual que intenta ser concluido: 
Nada puedo hacer. Nada. Ni siquiera ahorrarle un amargo 
destino a mi amable loca. Manuela está destinada a seguir 
el camino de lady Hamilton. Puedo dictar ordenanzas para 
todo, pero no puedo salvar a Manuela de la envidia de mis 
enemigos. El hijo bastardo es reconocido, el militar que se ha 
excedido en su salvajismo es amnistiado, el juez prevaricador 
es perdonado, el cura pecador es exiliado a otra parroquia, las 
tierras confiscadas son devueltas, pero la amante descarriada 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 121
siempre termina en un muladar. 
Entonces todo se hace visible, las imágenes asumen 
formas; las formas de la muerte: “Hago un escrutinio de 
mis enemigos, trato de seguirle la pista a estas palabras que 
recopila mi amanuense, y veo al cochero perfilarse en el ojo de 
buey como si fuera un retrato al óleo, extinguiendo la escena, 
acrecentando el ruido de las olas. Por primera vez el cochero 
gira la cabeza y sonríe”. Y así se cierra el telón que como 
guillotina cercena el cuerpo a ser olvidado, el cuerpo que su 
espectador mira desgajarse en los reinos de la muerte: “Cae 
lentamente el telón, disimulando con su inexorable descenso 
de guillotina todos los defectos de esta obra, separando mi 
cuerpo de los espectadores, devolviéndolos a la rutina en que 
pronto seré olvidado. Y yo, yo apenas atino a pensar, ¡Oh, qué 
manera tan desprolija de morir!”
Se ha consumado la muerte narrativa, ha muerto el 
sujeto que a través de la certeza literaria reflexiona sobre sus 
muertes como la única forma de encontrar la justificación de 
la vida.
122 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
LOS PAPELES DE MIRANDA
LA HISTORIA, UNA ESCRITURA AL MARGEN
En esta novela, Mario Szichman establece un 
paralelismo espacio-temporal-referencial con Las dos muertes 
del General Simón Bolívar a través del terremoto de 1812 como 
isotopía concatenante28 soportada en una frase que raya en la 
banalidad; sin embargo se convierte en expresión emblemática 
del Libertador Simón Bolívar; o en todo caso, de sus biógrafos 
y consagrantes dentro de la historia oficial-conmemorativa: 
Deben ser cerca de las nueve de la noche, aunque no tengo 
manera de enterarme: mi libertino reloj de bolsillo ha quedado 
en la fragata Sapphire, con la mayoría de mis pertenencias. 
En cuanto a las manecillas de todos los relojes de las 
iglesias, han quedado paralizadas en la hora del terremoto 
del pasado Jueves Santo: las cuatro y siete minutos. En una 
época el loco Faustino suplió la falta de reloj. Me aseguran 
que daba puntualmente los cuartos y las medias horas desde 
la madrugada hasta el anochecer. Pero los arcabuzazos de 
28  Isotopía concatenante que permite la generación de todo el teatro que 
soporta y acompasa la realidad textual de la novela y queda perfectamente 
develado con esta expresión: “El terremoto congela la vida de la ciudad en 
sus ritos secretos, destruye todas las colmenas, y libera todos los avisperos. 
Las reputaciones no duran más de un día, los entusiasmos no sobreviven al 
hallazgo de los primeros muertos y los mediocres terminan apropiándose 
de todas las lámparas votivas. ¡Cuánta farsa! Nunca he visto tantos 
cambios de casacas y de vestuarios. Los que hasta ayer se proclamaban 
patriotas están hoy lanzando loas al cautivo rey Fernando. Los pecadores 
han decidido ceñirse sus coronas de espinas y contar cómo hicieron para 
satisfacer sus goces”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 123
los godos y las piedras arrojadas por nuestros defensores 
terminaron por cansar a Faustino. Seguido por su perro 
Antenor, se marchó esta tarde de La Guaira tras anunciarme, 
“General Miranda, búsquese otro loco, porque este servidor 
se muda del pueblo”29.
Como característica contundente en la narrativa de 
Mario Szichman los personajes históricos viven aislados 
dentro de la certeza literaria; perdidos del tiempo cronológico 
que generalmente es reconocido en medio de los olores como 
forma de imaginar los acontecimientos y enriquecer la trama 
textual: 
Puedo sentir que es cerca de las nueve de la noche en el olor 
que viene del puerto. Es el olor que le queda a La Guaira 
cuando ya se ha disipado el humo de la pólvora y todavía 
perdura el olor de los muertos sin enterrar. Es olor a salitre y 
a podredumbre de algas, como el que se cuela en la prisión 
de la fortaleza de San Felipe cuando sube la marea: es olor 
mezclado con el sudor que nunca cesa de correr por nuestros 
cuerpos, que ni siquiera la carroña permite olvidar.
Los olores propician las trasportaciones por los ecos de 
la historia como forma de recorrer la memoria desvencijada 
entre acontecimientos memorables y sórdidas historias 
personales; “Por todas partes hay bolsas con granos de cacao 
y de café. Recupero el olor de los frutos de nuestro comercio. 
Con ese olor mi padre me pagó el viaje a España facilitando 
el comienzo de nuevas huidas”. Ese olor lo relaciona con 
el orden telúrico y momentáneamente cubre la orfandad 
característica de Miranda-personaje. Orfandad que está 
representada desde diversos órdenes dentro de la novela que 
lo hace hijo pródigo: “Y para empeorar las cosas, ahora que 
toda posibilidad de recibir dinero de mi familia está cancelada, 
pues mi padre ha decidido repartir su hacienda ignorando mis 
29 Todas las citas sobre la novela pertenecen a la edición de Aleph 
Publishing House New Jersey.USA.2011.
124 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
derechos –también mi familia sabe sacar provecho personal de 
la persecución contra mí– comienzan a llegar cartas para que 
me sienta contrito”.
El padre es la memoria que persigue a Miranda-
personaje, la presencia que desaparece de la historia para 
convertirse en presencia íntima
Más que septuagenario, muy achacoso, mi padre pasa los 
últimos años de su vida en las casas de Rosa y de Ana Antonia. 
Otra carta de mi cuñado muerto, fechada en marzo de 1783, 
hace más de siete años, me informa: “Tu padre guarda entre 
sus prendas más queridas su uniforme de paño blanco con 
alamares y charreteras de plata y su capa negra con vueltas 
de seda”. Todavía después de tantos años mi padre sigue 
adorando el símbolo de su humillación.
Mi padre muere en casa de Ana Antonia, en junio de 1791. 
Pero no para mí. En mi memoria nunca estará muerto.
Son historias paralelas a las que cuenta Bolívar en su 
soliloquio agónico, donde el tiempo cronológico es subvertido 
por la ausencia de relojes30 y su precisión temporal, lo que hace 
agudizar los sentidos y cede paso a la imaginación a manera de 
estructurante textual: 
Miro por la ventana de esta Casa de la Aduana que algunos 
traidores intentan convertir en mi prisión. La Guaira es un 
paisaje de sombras furtivas, en dos dimensiones. Sólo los 
ladridos de algunos perros y los insistentes gemidos de un 
herido permiten adivinar su profundidad. Los perros están 
más lejos, posiblemente cerca del muro que corre a escasos 
metros de la playa. Y el herido se ha ido arrastrando de a 
poco hacia esta casa de Aduana. El herido llora quedamente, 
como una mujer golpeada por un amante al que todavía no ha 
30  En la narrativa de Mario Szichman el reloj se opone a la cronología y 
crea sus propios espacios temporales, fundando una oposición entre tiempo 
histórico y tiempo ficcional.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 125
dejado de querer. Quejándose en busca de caricias.
El cuerpo maltratado tiene alusión femenina que 
podemos extrapolar simbólicamente a la patria como amante 
golpeada que aun ama a sus verdugos. Porque en la narrativa 
de Mario Szichman siempre habrá el verdugo que cercena 
cuerpos, textos y palabras con la intención de intricar el 
discurso ficcional dentro de la referencialidad histórica. 
Mientras que los personajes mantiene la conciencia, la plena 
conciencia que son arrojados por la realidad histórica hacia 
la certeza literaria que los hace reflexionar sobre su rol o 
posicionamiento dentro de la historia textual. Procedimiento 
este que permite el desdoblamiento del personaje histórico en 
personaje novelado: 
Reprimo una carcajada. Casas, el comandante de La Guaira, 
no me ha ofrecido nada. Qué va, si hasta se demudó al 
verme retornar. Justo cuando pensaba venderse al mejor 
postor, aparezco yo, en mi última encarnación de convidado 
de piedra, y decido arruinarle los planes. ¿Qué iba a hacer: 
echarme? No es tan gafo. Decidió entonces dejarme entrar 
en la Casa de Aduana y prepararme un cuarto. Ya urdirá otros 
planes.
Asistimos a la representación del Miranda capitulado, 
representante de los vencidos, de esos estancos de la historia 
patria que han intentado borrar bajo la égida de la libertad 
gloriosa. Escritura apócrifa que no tiene el suficiente espacio y 
debe escribirse en los márgenes, bordes y periferias: 
Decirle que me queda cada vez menos tiempo, menos 
espacio, para dibujar en los márgenes de estos papeles –de 
este papel en especial que empuño en mi mano izquierda– 
una justificación que pueda confundir a los historiadores. 
Algo que les haga olvidar mi capitulación ante Monteverde, 
o esta pertinaz huida que hace menguar el tamaño de nuestra 
patria boba con cada paso que desandamos. 
126 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Una escritura que desde el imaginario literario intenta 
enmendar los errores históricos, crear la nueva causalidad que 
reordene el sentido de la historia desde el personaje y no a 
partir del acontecimiento glorificado. Sostenida esta escritura 
y la causalidad creada por el destino catastrófico que siempre 
conduce al desastre como punto de desacralización: 
Huida que hace menguar el tamaño de nuestra patria boba 
con cada paso que desandamos. (Refutación a Danton, que 
no quiso huir de Francia cuando lo condenaron a muerte, 
alegando que la patria no puede llevarse en la suela de 
los zapatos). Huida iniciada en La Victoria, continuada 
en Caracas, finalizada ahora en La Guaira, huida que para 
algunos comenzó hace exactamente dieciocho días, cuando el 
coronel Bolívar perdió estúpidamente la fortaleza de Puerto 
Cabello. Huida que para otros comenzó hace cuatro meses, 
cuando el terremoto del Jueves Santo hizo derrumbar Caracas 
y el gobierno sobre nuestra cabeza, haciendo surgir de entre 
los escombros súplicas de contrición y amenazas de castigo 
divino, y que para mí comenzó en realidad hace casi cuarenta 
años, pero huida, en fin, que como una piedra imán ha ido 
atrayendo hacia esta playa de La Guaira los restos de un 
ejército aterrado que me ha seguido como si aún obedeciera 
a mi comando.
Personajes de la fuga y eterna huida son los actantes 
que caracterizan la narrativa de Szichman; seres que 
constantemente están regidos por la causalidad de la derrota, 
donde los personajes deben revestirse de héroes para poder 
sobrevivir históricamente a pesar de la traición a los justos 
ideales: “Y yo me limité a hacer descansar mi mano en algunos 
hombros y a recomendarles a los portadores de esos hombros 
que se tomaran un merecido descanso callándome el propósito 
de bajar a La Guaira y dejar que todo se fuera al infierno”. 
La historia contada desde lo apócrifo intenta revelar lo que 
el personaje pudo pensar y dejar abierta la posibilidad de la 
reescritura de la historia.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 127
Evidentemente el hilo discursivo de la novela se 
desarrolla bajo el desvelo de la ‘gran’ historia o la metahistoria 
que sirve de agente legitimante a la historia textual: “Ahora 
que estamos en primavera se van deshelando las palabras y 
los sonidos y puedo escuchar los testimonios de quienes 
presenciaron estas magníficas jornadas”. La historia se 
transforma en sonido –voz- para ser escuchada y posteriormente 
reproducida como testimonio vivo y latente: 
Y yo absorbo ávidamente la información. Hay que familiarizarse 
rápidamente, en cuestión de minutos, con procesos que han 
llevado meses incubándose. Tengo que ponerme rápidamente 
al tanto de la indignación de los parisinos, elegir las anécdotas 
que resulten más coloridas porque cuando retorne, aún no sé 
bien a donde, deberé mostrarme como un privilegiado testigo 
de los acontecimientos.
Así que en forma de escritura y construcción paralela a 
la historia, surgen los ‘papeles’ como metáfora de lo soportado 
en el testimonio histórico, el recurso para sustentar el hilo 
discursivo y crear la nueva causalidad: 
Y entonces, cuando me disponía a huir en la Sapphire apareció 
el maldito papel. Una simple sentencia, escrita en papel 
vitela. ¿Arrancado de un libro, surgido de un cartapacio? 
Y ese papel, y los rostros de mis subalternos, terminaron 
convenciéndome. La perfidia del primero, la inocencia de los 
segundos. Ese insidioso trozo de papel escrito por alguien 
que me comprendía muy bien, sumado a esa gente que no 
comprendía en absoluto que se me había enfriado el guarapo 
–que seguía confiando en mí contra toda esperanza, contra 
toda evidencia– me hicieron desandar los pasos, reformular 
mis planes, asignarle un nuevo papel al general Miranda, algo 
que no figuraba en mis antecedentes, y crear un personaje que 
ha perdido toda coherencia y tiene muy poco que ver con su 
vida pasada.
De esta manera la trama discursiva establece la 
sinonimia entre papel y guión a manera de estructuras 
128 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
discursivas con nuevas referencialidades actanciales en la 
construcción de un nuevo personaje desde la traición y la 
derrota. Personaje que esgrime en la mano izquierda el papel 
que delinea los nuevos horizontes textuales, horizontes que 
pueden caracterizarse de antihistoria porque la victoria, gloria 
y grandeza son posibilidades muy remotas de hacerse realidad. 
Antihistoria que arruma los óleos arrogantes y victoriosos; riega 
los documentos31 por el suelo representando el desorden que 
atenta contra la cronología. Y van apareciendo paulatinamente 
los símbolos del cautiverio como el persogo; la herramienta de 
la sujeción y el cadalso. Mientras que a través de las pinturas 
–óleos- es posible reconstruir la historia del personaje donde 
se puede ver “ese otro mundo que se refleja en mi rostro” – el 
de Miranda-.
Así que los papeles están en el piso como alfombra 
que el criado trata de recoger, lo que indica lo convulso de 
los acontecimientos contenidos en ellos. Acontecimientos 
que tienen que ser recogidos y reordenados en el intento de 
31  Son “Sesenta y tres volúmenes in quarto” los papeles de Miranda. Hecho 
que nos llama mucho la atención porque en este número encontramos 
una profunda simbología desde lo mítico, particularmente con el número 
setenta; las personas que entraron con Jacob a Egipto fueron 70; a Israel 
lo lloraron 70 días; Moisés descansa en medio de 12 fuentes de agua y 
70 palmeras luego que recibe las tablas de la ley; los días promedio de 
nuestra edad son 70 años. Mientras que huelga advertir sobre la riqueza 
simbólica del tres y su acercamiento a la trinidad, el Dios trino y uno; 
la unión del mundo elemental, celeste e intelectual; todo ello apuntando 
hacia la configuración mística de unos documentos que como especie de 
Biblia contienen la verdad de lo que va a ser contado; oráculo que contiene 
la verdad predestinada a suceder. Pero también hay que significar que 
apuntan hacia la incompletitud por la aparición de la expresión quarto, 
que en español significa ‘cuarto’; una parte de un todo; pero al mismo 
tiempo significa desambiguación que es el proceso donde se resuelven las 
ambigüedades de un tema o aspecto que está relacionado con otros temas 
diferentes. E indudablemente lo expresado anteriormente tiene profunda 
relevancia con los papeles de Miranda; por una parte apócrifos, por la otra, 
intentan reordenar el mundo del personaje. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 129
reescribir la historia en función del personaje Miranda:
Recorro mis posesiones eligiendo los documentos que van 
a ir integrando cada uno de los dos rimeros, desbrozando la 
paja del trigo. Expurgando. De un lado, en orden cronológico, 
todo lo que he ido pasando en limpio, a fin de ir eliminando 
los pecados de mi juventud. Del otro lado, todo lo desprolijo, 
las marcas de la delación y del amor, coexistiendo en etapas 
superpuestas de mi vida. A la izquierda iré colocando los 
volúmenes encuadernados en cordobán, todos del mismo 
tamaño, con el mismo ancho en el lomo, para no alterar la 
simetría en una biblioteca. Del otro, los papeles de tamaños 
diferentes, escritos en toda clase de cálamos, o con lápiz de 
carpintero –inclusive uno con un trozo de carbón– denunciando 
espías y traidores, junto con anónimos acusándome a mí 
de las peores iniquidades, anticipando en sentencias mal 
construidas, con faltas de ortografía, algún desastre que se 
aproxima, el pánico que convierte a un ejército en una horda 
salvaje, y pronosticando también las inscripciones rayadas 
con clavos que adornarán los muros de mis prisiones.
La conciencia del personaje se va construyendo 
mientras reflexiona bajo el proceso de lectura-escritura de 
sus documentos. Oportunidad para escribir, rayar, borronear 
la historia que permite ‘escrituras al margen’. Escritura de 
los bordes que cuenta una historia diferente; la historia de la 
certeza literaria. Pero además de los documentos que perfilan 
el personaje político, social y colectivo, están los documentos 
que apuntalan la perspectiva íntima que reposa en un cofrecito: 
“Sobre la ancha cama está el cofrecillo, conservando las trazas 
de haber sido forzado; un trozo de cuero reemplaza la original 
aldaba de hierro. Reservo para más adelante su escrutinio, esos 
trofeos amorosos y cartas en clave que anuncian la llegada de 
un marido celoso o la confesión de algún vergonzoso placer”.
130 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
LA CORPOESCRITURA, LA OTRA FORMA DE 
ENUNCIAR
Perfectamente podemos hablar de una corpoescritura 
que será el eje referencial constante en la narrativa de Mario 
Szichman, la forma de concretar desde la corporalidad sensible 
la grafía del sentimiento que caracteriza los acontecimientos 
desde las perspectivas patémicas; formas y principios que van 
más allá del simple contar o narrar para involucrar los actores 
esenciales del texto narrativo: los personajes. Corpoescritura 
en evidencia e intención confesional que va desde el sujeto 
enunciante hasta el acontecimiento y sus formas de atribución 
de significado:
Pero lo que le falta a esta cronología son las tres dimensiones. 
Puedo pintar o maquillar arrugas en mi rostro, dibujar 
un cuerpo más joven o más viejo, hacerlo circular por 
decorados, amarrarlo a diferentes tintes de piel para repetir 
las líneas escritas en los papeles. Puedo inclusive convocar la 
melancolía con una sola fecha: 30 de diciembre de 1787. La 
fecha me traslada a la Comedia de Copenhague, donde junto 
con la señora de Schimmelmann y la señora Krüdener vimos 
una pieza de música danesa muy mal cantada y ejecutada por 
los actores. En el teatro estaba la familia real y me entretuve 
mucho en ver al rey de Dinamarca exhibiendo marcas 
patentes de locura. En el rato que duró la pieza no pude quitar 
los ojos de la familia real. Eso absorbió todas mis facultades, 
cubriéndome de congoja y tristeza, como si en esa familia 
desconfigurada pudiera ir encastrando los trozos de la mía.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 131
Los cuerpos se convierten en anagrama que permite 
evidenciar los personajes; forma de cartabón revelador de 
rasgos y conductas que pueden ser adivinadas desde lo 
corporal: “Repaso en mi memoria rostros que se parezcan 
al coronel Casas para recordar con qué clase de vagabundo 
tendré que lidiar”. De esta manera los cuerpos se hacen 
‘forma’ gramatical que puede ser leída e interpretada, relación 
indicial que conducirá a la construcción simbólica-actancial. 
La perspectiva existencial que soporta la narrativa de Mario 
Szichman hace que los personajes fijen su atención en lo 
corpóreo a manera de isotopía generadora de sentido a partir 
de la paridad oposicional; el cuerpo joven de Bolívar frente al 
cuerpo viejo de Miranda-personaje produce el desplazamiento 
actancial que revela el cuerpo del acusador y el del acusado 
reinventando los antagonismos históricos.
Como tradición narrativa en Szichman los personajes 
son seres de la melancolía32, seres que han perdido la alegría 
frente al brillo histórico; donde esa melancolía convertida en 
existencial se apodera del decurso narrativo y los transforma 
en profunda reflexión sobre el Ser y sus relaciones simbólicas 
dentro de la cotidianidad, su cotidianidad: 
Mi melancolía33 sigue siendo la de esa fecha, y no ha logrado 
modificarse. En mí no hay cambios imperceptibles, como 
los de todo hombre que se encamina desde la infancia a 
la muerte. Cada papel me hace saltar a una diferente clase 
de pasado, hacia un país o un destino distintos, del cual 
32  Muy lejos de considerarse enfermedad limitante; a esta melancolía que 
podemos llamar estética o poética, potencia la mirada del personaje sobre 
sí mismo. De hecho en nuestra teoría sobre la nostalgia, hemos sostenido 
que esta melancolía poética es la que cede su paso a la denominación de 
nostalgia, pero ambas conservan la misma esencia existencial que traslada 
hacia la subjetividad trascendente, espacio donde los reflejos existenciales 
afloran en el cuerpo y la escritura: la corpoescritura. 
33  Aquí el personaje Miranda se refiere a la melancolía por 1787.
132 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
sólo tengo recuerdos de bibliotecas y de museos. Inclusive 
las casas que visité parecían estar destinadas a museos. Y 
los rostros que conocí siempre miraban de perfil, como si 
aguardaran el momento de ser acuñados en medallas. Y para 
complicar las cosas, todos los personajes que conocí, desde 
Washington hasta Robespierre34, están tan encerrados como 
yo en las dos dimensiones del papel. No puedo recordar sus 
verdaderos rostros y sus cuerpos porque han sido suplantados 
por los heroicos retratos de los pintores a la moda. Y cuando 
uno se pone a examinar esos retratos de cerca descubre que 
son más hijos de la época que de sus propios padres.
Los retratos son posibilidades para no perderse por los 
laberintos de la vida, ni confundirse con quienes lo rodean y 
copian sus gestos y actitudes, reafirmando la teorización sobre 
el doble que se ve reflejado en el espejo narrativo que sirve de 
holograma para la prolongación de los personajes en el tiempo 
y el espacio: 
Echo otra ojeada a los retratos para inspirarme. Son el 
único testimonio que da anclaje a mi vida. Han pasado a 
constituirse en mi único marco de referencia, con excepción 
de mis criados. De ahí que haya tomado la precaución de 
encargarme un retrato al menos una vez al año para verme 
cambiar, envejecer, y sobre todo para no confundirme con 
esos sirvientes siempre atentos a imitarme los gestos, a ir 
adquiriendo mi rostro y a cargar en sus cuerpos las rémoras 
de mis ropas, las marcas de mis malos hábitos al sentarme 
en las abolsadas rodillas, y las cicatrices de remiendos en los 
fondillos y entrepiernas. Enfoco mi mirada en el retrato que 
me hizo Le Barbier, donde parezco un adormilado bodeguero. 
34 En la obra de Szichman que hemos tipificado dentro de la crónica 
histórica existe la manifiesta y denodada admiración del autor por 
Robespierre, así lo hace en esta novela a través de Miranda-personaje: 
“salvó a la República cuando todo parecía perdido. Nunca tuvo miedo 
de estar en minoría. Nunca quiso negociar con sus principios. Y tenía un 
maravilloso sentido de la historia. Sin pedantería alguna fue el único que 
supo explicarme la importancia de la toma de la Bastilla”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 133
Es un cuadro de transición, entre el que me hizo el amigo de 
Lavater, y el que pintó Gaucher. Todavía mi cuerpo no ha 
cruzado el umbral de la Gran Revolución. Sigo aferrado a los 
indolentes vicios de los nobles y eso se refleja en la redonda 
quijada, en las mejillas sin lustre. Y en la visita a lugares en 
transición.
Dentro de esta aproximación interpretativa es menester 
recalcar que Miranda-personaje es el desdoblamiento de su 
padre; ambas identidades conviven en una sola referencialidad 
actancial manifestada bajo los principios de la subordinación: 
–Esto no quedará así– me responde Macanaz con voz 
temblorosa, y vuelve a alejarse de mí. Veo mi pie alzarse 
autónomo y pegarle una patada en el fundillo. Macanaz cae 
al suelo con los mismos desarticulados movimientos con 
que hace avanzar su renguera. De atrás viene el fantasma de 
mi padre, me aparta la ira a empellones y ofrece la mano a 
Macanaz para que se levante, vuelve a pedirle disculpas, trata 
de limpiarle el polvo a manotazos. Dios mío, ¿cómo podré 
hacer para reparar? Macanaz me mira y se ríe de una manera 
extraña, como haciendo gárgaras, seguro de que ha triunfado. 
¡Ah, si conoceré su tipo! Untuoso con los superiores, amable 
con sus iguales, despótico con los inferiores. Oscilo entre 
arrodillarme para que me perdone, y apretarle la garganta 
hasta romperle el cuello. Pero no hago nada. Lo dejo ir.
La historia y las épocas son las que confieren los 
verdaderos rostros a los personajes que se reproducen 
constantemente por la afinidad de rasgos que otorga la 
‘parentela pictórica’. Porque en este caso, la realidad se 
construye desde lo icónico y no desde lo histórico; dejando 
abiertas las posibilidades para las transgresiones, siendo el 
tiempo, o el transcurrir del tiempo, un reloj agónico; o a más 
decir, el transcurrir del tiempo es la agonía del personaje y la 
historia: 
134 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Todos los futuros siguen abiertos. Pero yo estoy cansado, muy 
cansado. Un cansancio al que se han ido acumulando todos 
los tiempos que no caben en un reloj. Un cansancio reflejado 
en el desplazamiento de ese soldado herido que se ha venido 
arrastrando desde la fortaleza hasta esta Casa de Aduanas 
que se va convirtiendo en mi prisión. Al principio pensé que 
esos jadeos y gemidos podrían servirme como sustituto de un 
reloj. ¿A diez jadeos y gemidos el minuto? Luego conté los 
primeros pasos de su agonía, intenté hacer cálculos de sus 
pasos en minutos y multiplicarlos luego por el ancho de la 
plaza situada frente a esta fortaleza. Pero nada ha servido. 
El soldado no deja puntos de referencia, no hay regularidad 
alguna en el arrastrar de su cuerpo. Es como una bala de 
cañón, renovándose constantemente al frente, desapareciendo 
velozmente por atrás, y con una sola certeza: que enfila hacia 
un objetivo.
Las historias textuales de Mario Szichman proveen al 
personaje la posibilidad de ordenar su destino, y en esta novela 
en particular, a través de la reorientación de los papeles que 
estructuran la historia del personaje; 
Aspiro el aire caliente tratando de calmarme. Me aterra 
tener que elegir mi destino entre estos papeles. Pero sólo 
en ellos puedo descubrir mi rumbo, basar mi defensa. La 
cuestión es cómo barajar tanta labor de amanuense para 
que haga previsible este futuro que he elegido al abandonar 
la protección de la Sapphire y decidir pasar la noche en La 
Guaira. Porque en mí no funciona la poética de Aristóteles, 
su comienzo, medio y fin. No, lo mío es como una mancha 
de sangre que se propaga sobre una tela. Y la sangre que 
alimenta esa mancha, que la va obscureciendo y diseminando, 
ni siquiera tiene un origen heroico. No es la mancha de la 
herida en combate sino de la humillación. De una humillación 
que visitó primero a mi padre y que nunca estuvo muy lejos 
de mis talones. Para huir de ella fabriqué países y disfraces. 
Ahora la humillación vuelve por sus fueros, me rodea por 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 135
todas partes. La humillación que empezó con mi padre está 
finalmente por alcanzarme. Y para que no me alcance debo 
frenarme. Frenarme y enfrentarla.
Estos seres de la contradicción, a pesar que pueden 
reconstruir su historia, siempre desembocan en un mar de 
tragedias y frustraciones: 
Así las apuestas de una vida, de varias vidas inacabadas, 
podrán transformarse en el destino que acabo de fabricarme. 
Aunque tenga que hacerme algunas trampas para caer en 
lo inevitable. Pues hasta ahora, lo único que aparecían en 
mi vida como inevitables eran las fugas. ¿Por qué no quise 
seguir huyendo? Tal vez en algún momento la rueda debía 
cesar de girar. Y en el punto en que la detuve le puedo dar 
a mi biografía el viso de lo inevitable. Si mi historia carece 
de principio, medio o fin, al menos puedo darle el aspecto 
de un incesante retorno a las fuentes. De la Caracas que 
me vio nacer a la Caracas que me ha condenado a muerte. 
De la humillación primera a la humillación última. De uno 
a otro proceso. Por supuesto, con ciertos matices, pues a lo 
largo del tiempo he podido ir perfeccionando mis papeles, 
haciéndoles correcciones al margen, tachando lo que no 
corresponde, añadiendo, depurando. ¡Tantas veces he pasado 
por las mismas situaciones, por los mismos tribunales, por las 
mismas excusas!
Y en esa oportunidad que brinda la certeza literaria, 
el personaje intenta irremediablemente refigurar la vida 
particular que importa más que la historia misma. Es la 
reivindicación íntima consigo mismo y la superposición de 
historias particulares frente al gran muro de la historia: 
Ahora lo que necesito es ir para atrás y enganchar la historia 
que haga coherente e inevitable ese destino. Sólo me quedan 
algunas horas para expurgar los papeles y narrar una historia 
coherente que me justifique. De todo este fárrago de papeles 
debe surgir la reivindicación de mis actos. En unas horas 
136 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
necesito tener una historia que pueda legar a la posteridad. 
Olvidemos las digresiones y demos una trama a esta colcha 
de retazos empatados. Me doy órdenes para acercarme a estos 
papeles con serenidad. Comencemos inventando un principio. 
Por el papel con que comenzó todo. Siento algo cercano al 
miedo y a la nostalgia. Siento que me han robado cuarenta 
años de mi vida. Me arrodillo en el suelo y recojo el papel con 
que comienza mi historia.
Porque la historia comienza con su partida de 
nacimiento, ese ‘papel’ que da vida e identidad social bajo 
las referencialidades familiares y de parentesco; especie de 
nominalidad frente al colectivo y sus normas. Ya que toda 
vida social comienza con un papel –partida de nacimiento- y 
termina con otro –acta de defunción-, son las certificaciones 
sobre el transcurrir de la vida, los dos extremos que resumen 
lacónicamente el tránsito humano por la vida: “Cada frase 
de ese documento tendría que venir con un asterisco y una 
nota al pie, con tachones y enmendaduras. En este simple 
documento están resumidas la humillación de mi vida pasada 
y la impostura y la cartografía de mi vida futura”. Y de eso se 
trata la historia textual, del personaje que intenta reinventar su 
historia desde la escritura de los bordes:
Comencemos, pues, con el primer papel. Ya te indicaré, 
Pedro José, las frases que deberás transcribir. In the 
meantime, prometo que no te aburrirás. En medio de tanta 
correspondencia oficial, de tanta proclama árida, de tantos 
informes donde están excluidos el sufrimiento y los seres 
humanos, insertaré una anécdota interesante, un diálogo para 
hacer más dramática alguna confrontación, y al menor asomo 
de bostezo, te despabilaré con la historia de algún coño 
famoso. Por ahora limítate a mordisquear pensativamente tu 
pluma de ganso mientras yo recorro la habitación, observando 
estos retratos míos en dos dimensiones que he apilado contra 
las paredes, tratando de encontrar el rostro de los veinte años.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 137
De esta manera la reconstrucción de la historia a través 
del texto narrativo se transforma en constante y recurrente 
contraposición de planos enunciativos, “imitar el juego infantil 
en que pelucas, vestidos, ojos, son adosados a espectros de 
muñecos de paño”. Es vestir y revestir la historia como si fuese 
el maniquí que silenciosamente representa los roles35 que cada 
autor, narrador, personaje o lector van transponiendo sobre él: 
Y yo voy despojando del rostro que me inventó en 1788 el 
pintor de Lavater los aditamentos que me permitan ser 17 
años más joven, y añado los rasgos más aguzados que adquirí 
gracias a la Gran Revolución. Voy obscureciendo mi cabello, 
doy un tinte más saludable a la piel, curtida en el sol de 
Caracas, opto por la nariz afilada, me resigno a una barbilla 
aún débil, a un desgarbado caminar, y asumo mi primer papel.
Evidentemente vestir el maniquí de la historia es 
construir referencialidades dentro del presente narrativo a 
partir de las concepciones teatrales del vestuario como forma de 
representar la realidad evocada en el discurso. Y encontrarnos 
que en esta novela el vestuario forma parte del ‘sainete’ 
narrativo donde se encuentran inmersos los personajes; 
De mi juego infantil vuelvo a extraer pelucas, vestidos, ojos 
y los voy colocando sobre el rostro del coronel Casas. Hasta 
35 Dentro de esta novela, los personajes son estigmatizados a través de 
los roles que les han sido atribuidos dentro de la historia textual, lo que 
evidencia la intención de suponer una clasificación en base a su verdadera 
actuación histórica: “los sacerdotes son unos hipócritas, los abogados unos 
sofistas, los médicos simples barberos con ínfulas, y todos los profesores 
de filosofía, sodomitas encubiertos. Con un suspiro le digo que la virtud 
ha desaparecido de este mundo detestable, y que mi intención va más allá 
de la conquista de tierras. Lo que quiero es imponer una nueva filosofía 
en mi irredento suelo, pues la tarea del gobernante es reformar los abusos, 
proteger a viudas y doncellas, enderezar entuertos, y finalmente renovar 
las pervertidas mentes de la humanidad. Comparte mi opinión con todo 
entusiasmo. Sobre todo mi desprecio por los profesores de filosofía. A poco 
de andar, cada vez que habla del capitán Lewis comienza con las palabras: 
“Ese inepto” o “ese intrigante” y me mantiene al tanto de sus maniobras”.
138 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
que al final surge un modelo con la nariz y la mandíbula del 
general Dumouriez, mi superior en la Gran Revolución, que 
quiso salvar su cuello de la guillotina entregando el mío y con 
los ojos de Martín de Tovar, ese mantuano cabrón que nunca 
le perdonó a mi padre el uso del uniforme y el bastón en el 
batallón de blancos isleños. Repaso trozos de conversaciones 
que iré ensamblando en mi diálogo y que puedan aludir de 
manera tangencial a traiciones y a sobornos.
Así que el cuerpo36 es especie de instrumento de 
ensamblaje para embalar la historia vista desde el narrador-
personaje que intenta reconstruir a sus enemigos y hacerlos 
espacio enunciativo, mientras lucha contra el trozo de papel 
–quizá el quarto- que conserva la insidia donde ser “hijo del 
tendero” anula cualquier posibilidad de gloria e hidalguía; “Al 
principio una frase más. Sólo el transcurso del tiempo hace 
inteligible su significado total. Una frase del pasado que me 
pega un empellón en la espalda y me despoja de mis títulos. 
Una frase que adhiere a mi rostro los rasgos que desprecié de 
mi padre. Una frase más pesada que un ancla, impidiéndome 
partir”. El lastre personal lo ancla a la historia haciéndolo 
permanecer en ese puerto de angustias y amarguras que ha 
sido su vida.
Es por eso que la novela se convierte en incesante juego 
de bocetos37 que se construyen bajo la triada: mirada-cuadro-
36 En momentos narrativos, el cuerpo destaca como el centro de la 
enunciación y sobre él recaen las virtudes o los pecados, por ello, existe 
el gran temor por la flagelación; “Si un hombre es hallado en la cama con 
la mujer de otro hombre, o una mujer con el marido de otra, la persona 
que falte de este modo, después de haber sido declarada culpable por el 
Tribunal Supremo, será severamente azotada en el cuerpo desnudo, sin 
exceder de treinta y nueve latigazos”. Tránsito del placer y el displacer 
bajo la imposición de las leyes y normas sociales que están en contra de 
la pasión.
37  Obviamente el boceto forma parte de lo que llamo corpoescritura que 
junto a la grafía proveen importantes espacios de resignificación desde la 
corporalidad, tanto icónica como sensible. De hecho, desde la ontosemiótica 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 139
palabra; triada que permite los borrones y las tachaduras a 
través de la superposición de planos enunciativos: “ Mi vida 
es un libro abierto en muchas páginas a la vez. Y en cada una 
de ellas están marcados el promisorio comienzo y el deterioro 
final. Como las arañas, soy incapaz de remendar la tela y 
siempre debo hacer borrón y cuenta nueva”. Pero esa vida, 
como la mayoría de los personajes de Szichman, provienen 
del agravio y la injuria, y en este aspecto, con el rechazo por 
parte de los mantuanos de la familia Miranda: “Cargábamos 
en nuestras espaldas el rumor de las cosas que se decían 
cuando abandonábamos alguna tertulia a las que nos habían 
invitado por razones estrictamente oficiales”. Es el estigma 
que se hereda y multiplica con el paso del tiempo, porque los 
abolengos38 y posicionamientos sociales se logran adulterando 
papeles y documentos: 
Los mantuanos le hacen la vida imposible a mi padre con 
ese stiff upper-lip, como si estuvieran oliendo mierda. Lo han 
humillado públicamente por ganarse la vida en una tienda 
de lienzos de Castilla en lugar de contar con blasones que 
le hubieran permitido eludir oficios serviles. Cuando mi 
padre pasó a desempeñar el cargo de capitán del batallón de 
blancos isleños de Caracas, esos cabrones de Juan Nicolás 
de Ponte y Martín de Tovar le promovieron causa ante el 
alcalde de primera elección. Por delante lo acusaron de usar 
indebidamente el uniforme y el bastón. Por detrás lo motejaron 
de mulato y de mercader, banquero de Tenerife, buhonero y 
marrano. Mi padre logró que el rey fallara por real cédula en 
favor suyo, pero las intrigas siguieron, cada vez más sibilinas. 
he podido conocer la corpohistoria como la forma de ’narrar’ la historia 
desde los cuerpos.
38  Tanto en las obras narrativas de crónica histórica, como en las crónicas 
urbanas, los personajes de Szichman intentan construir una historia de 
abolengo que permita el posicionamiento social representado por el 
reconocimiento colectivo. 
140 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Ningún mantuano quiso alternar con nosotros. En todas 
partes, el silencio que precedía nuestros pasos era anuncio 
de que algún Miranda se había cruzado con alguno de ellos. 
Cargábamos en nuestras espaldas el rumor de las cosas que 
se decían cuando abandonábamos alguna tertulia a las que 
nos habían invitado por razones estrictamente oficiales. Los 
funcionarios del rey de España eran más liberales que estos 
mantuanos, que llegaron a América algunas decenas de años 
antes que mi padre y tuvieron tiempo suficiente para adquirir 
nuevos papeles borrando sus huellas, limpiando su sangre y 
adquiriendo falsos emblemas.
Habida cuenta, la fama es precedida por documentos 
falsos: “mi fama ha sido precedida por cartas de recomendación 
donde se informaba que el portador de la presente era un 
gentilhombre livonio (o un conde mexicano, o peruano) de una 
familia distinguida”. Lo que nos prueba que la historia es la 
falsificación de la realidad. Puesto que la emperatriz Catalina 
no escapa a la práctica de borrar, tachar su historia mientras la 
reescribe: 
Catalina tiene el encanto, la audacia y la ingenuidad de todo 
usurpador. Recién con Napoleón encontraré fuerza semejante. 
En su olor y en sus gestos protectores recupero la sensación 
que he tenido ante ciertas mujeres de mi familia. No creo que 
la emperatriz me rechace si intento recostarme en sus amplios 
pechos. Apenas si se burlará de mí con algún gesto cariñoso. 
Pero además ama los libros. Y adora pasar en limpio su propia 
vida. Ha escrito siete versiones distintas de sus recuerdos a lo 
largo de cuatro décadas y ha cambiado numerosos detalles de 
un borrador a otro. Algunos de los detalles son cuestionables 
o incompletos. La cronología desconcertante. Hay que 
ponerse a comparar las diferentes versiones que ella brinda 
de un mismo evento para descubrir cómo quiere borrar con el 
codo lo que escribió con la mano. Encuentro en ella un alma 
gemela.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 141
Dentro de esta estructura narrativa los personajes están 
conscientes de la escritura de su historia como seres auténticos 
en el disfraz y el encubrimiento. Actores que se envuelven entre 
trajes y disfraces para ingresar a los espacios de representación 
narrativa. Como la familia Pechof de las novelas A las 20:25 
la señora pasó a la inmortalidad y Los judíos del mar dulce 
que intentan crear su propia hidalguía y descendencia honrosa 
a manera de mecanismo de salvación histórica-referencial; el 
personaje Miranda intenta esa reconstrucción donde aparecen 
los símbolos de la redención y realización que se destruyen con 
el terremoto de 1812: “En esta ciudad que mi padre me fuerza 
a abandonar para que deje de ser testigo de sus humillaciones, 
todo está asperjado con agua bendita y bañado en olor a 
santidad. Es imposible pisar una sola baldosa de Caracas sin 
persignarse. Cada calle tiene por nombre episodios de la vida, 
pasión, muerte y resurrección de Jesucristo”.
Bajo la advocación y aparición de la conciencia 
cósmica, el personaje es expulsado del paraíso terrenal 
asediado por lo apocalíptico; paraíso del que es expulsado 
para no regresar jamás. La República sensible que encarna 
la bendición divina, donde los locos igualan a los doctores 
en filosofía con su sabiduría o en su facultad de predecir 
terremotos. Pero tanta perfección y belleza sucumbe frente a 
las máscaras de la hipocresía: “Somos todos iguales ante el 
Señor, pero no lo suficientemente iguales como para coexistir 
juntos”. Y allí la figura salvífica y redentora de la religión cede 
el paso a la Iglesia como instrumento de poder, haciendo el 
narrador una clara alusión al sincretismo étnico que conforma 
la historia nacional.
Así que se enuncia desde la historia de exclusión 
y acomodación según el historiador que empuña la pluma 
como elemento reivindicativo, lo que deja por sentado que 
la lucha por la independencia fue una lucha de castas que 
posteriormente fueron consagradas por el discurso histórico: 
142 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Lo descubro en los diferentes grados de obsecuencia que van 
modelando el rostro de mi padre, en los modales que asume 
para agradar, en la forma en que saca apresuradamente del 
busto de mármol su anticuada peluca redonda y la acomoda 
sobre su cabeza. Con modo todo se puede, insiste, revisando 
en un espejo cómo le queda la ridícula peluca, aunque los 
mantuanos le han demostrado en su cara y en los tribunales 
que lo desprecian, que sospechan de esa torpe necesidad de 
usar esa peluca de español cuando la moda ha impuesto la 
peluca francesa.
La honra se compra y se disfraza, como se disfrazan 
los rituales entre lo público y lo privado; evidencia de las 
máscaras y disfraces que invaden los espacios discursivos para 
que aparezcan las historias ‘probables’:
Cuando murió mi hermano Francisco Antonio –aquel al que 
usurpé el nombre– hubo un funeral público para los vecinos 
y otro secreto para la familia. En público lo lloramos con un 
celo que hubiera envidiado un familiar del Santo Oficio. Pero 
en la buhardilla, ese lugar que en la casa de los mantuanos está 
reservado generalmente a algún idiota babeante, transcurría 
otro funeral. Pude enterarme de rumores de que los espejos 
habían sido tapados con paños negros, de que algunos de los 
asistentes se rasgaban las ropas y se arrojaban ceniza sobre 
sus cabezas, de que otros recitaban oraciones con el rostro 
vuelto hacia la pared mientras movían la cabeza hacia atrás y 
hacia adelante.
Lo sagrado y lo profano son extremos donde se 
mueve lo real y lo aparente. El enterrar y desenterrar “a los 
muertos desnudos y arrojarles cal encima para que retornaran 
más rápido al polvo”. En tal sentido Miranda-personaje es 
huérfano y expatriado del cariño y protección de su hipócrita 
padre: “Y si pudo hacer eso, también puede darle a su hijo 
un bruñido blasón y una patente de capitán. Una cosa más 
espuria que la otra. Y con esos afeites, me dispongo a abrirme 
al ancho mundo”. En todo caso, pudo legarle los símbolos del 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 143
falso linaje que ostentaba y permitía ingresar a los espacios 
enunciativos de privilegio.
Al igual que en la novela Las dos muertes del General 
Simón Bolívar, aparece aquí el almirante Nelson como 
personaje que puebla los espacios y referencias oníricas, 
porque pareciera que los referentes legitimantes de la realidad 
histórica se encuentran en el mundo de los sueños de los 
personajes; o más bien, ellos son el sueño de la historia; de la 
historia textual 
Me quita un gran peso de encima al verlo vivo, sentado en 
la cama. Es como el alivio que siento después de llorar largo 
rato. Pero Nelson me pide que no me haga ilusiones porque 
está muerto de verdad. Le pregunto si es cierto que cuando fue 
herido de muerte se puso un pañuelo sobre la cara para que 
nadie lo reconociera al ser llevado a la enfermería del barco. 
Sonríe pero no me contesta. En cambio comienza a golpear 
mi bacinilla con su bastón. Le pido que deje de hacerlo pues 
ensuciará el piso. Pero él no me hace caso aprovechándose 
que está muerto y golpea cada vez más fuerte con su bastón 
hasta que emerjo del sueño y advierto que golpean a la puerta.
Esta particularidad revela la creación de la simbiosis 
del personaje entre la vigilia y el personaje onírico que lo 
visita en sus sueños para compartir la realidad textual izada 
a partir de la ficción. De esta forma la novela se convierte en 
locación para compartir rasgos, afinidades y diferencias en 
compleja concatenación de rasgos físicos y comportamientos 
actanciales. Los criados heredan enfermedades y facciones 
de sus amos, ocurre el proceso de compartimento de roles 
parecido al del Quijote de la Mancha y su relación con Sancho 
Panza que ha sido reconocido como la quijotización de uno y 
la sanchotización del otro, y que en esta novela se manifiesta 
de la manera siguiente: “Llego a París en marzo de 1792 en 
la diligencia de Londres. Me acompaña mi criado, Andrés. 
Parece una deforme reencarnación del general Miranda con 
las ropas que he ido descartando de mi ajuar para que las 
incorporara a su cuerpo.
144 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Hay sin embargo una referencia que establecer entre 
el espacio del sueño y la vigilia, de la realidad y lo surreal a 
maneras de vincular los personajes con la conciencia que los 
mantiene sujetos a la historia ficcional:
Con cada tirón de la maroma voy entrando en la zona del 
sueño del que me despiertan las bofetadas del agua. Pero 
insensiblemente, mi cuerpo se acomoda al cansancio, el 
cansancio se despreocupa del agua, y en sueños sigo jalando 
de la maroma, como si tirara de una cobija para arroparme 
antes de irme a dormir. Al amanecer el mar comienza a 
calmarse y puedo soltar la maroma e irme a dormir. Recién 
entonces descubro el dolor y las lastimaduras. Quitarme los 
guantes es como descuerarme, desprendiendo pedazos de piel 
que la sangre ha pegado a la lana. Comienzo a recuperar el 
cuerpo por partes, siguiendo la configuración del dolor. Tengo 
magulladuras en las piernas y las rodillas desolladas. Al final 
ni el dolor puede informarme de todos los percances y recién 
cuando me miro en el espejo del camarote puedo ver que 
tengo una rajadura en la parte inferior de la mejilla derecha, 
junto a la mandíbula. El comienzo de una marca delatora que 
años después usará la policía francesa para seguirme la pista. 
A pesar de que la sangre ya se ha secado, no siento el dolor en 
la barbilla, como si se hubiera adosado al espejo.
En medio del sueño surge la escena homosexual entre 
Miranda y el marinero de estampa desgarbada que lo lleva a 
cubierta en medio de una tormenta: 
Me acuesto en el camastro y de repente me asalta la fiebre. 
Busco en mi baúl todas las ropas que sirvan para abrigarme 
y me envuelvo en ellas. Pero no puedo dejar de tiritar. Los 
dientes castañetean autónomos, como si flotaran dentro de 
la boca. Pierdo noción del tiempo. Pero en algún momento 
veo surgir en el camarote al marino con los dientes de oro. 
Se sienta en el camastro y me pide que lo acaricie. Asustado 
lo obedezco. Comienzo a acariciarle el carajo y a besarlo en 
la boca. Y de allí paso a lamerle una oreja. Así estamos un 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 145
rato, mientras pienso en maneras de sacármelo de encima, 
combatiendo con el cansancio y con el malestar. Finalmente 
saco fuerzas de donde no tengo. Aún hoy ignoro cómo pude 
asociar el movimiento de la mano con el de la boca. Pero 
consigo coordinarlos y súbitamente, le aprieto los cojones 
con la mano derecha y empiezo a morderle la oreja con toda 
mi furia, aunque la debilidad, el dolor y el castañeteo de los 
dientes hacen difícil la tarea.
Los delirios febriles lo llevan a estar más en las esferas 
del sueño y la visión del marino que de la realidad. Forma de 
redimirse descendiendo al infierno que demarcará su futura 
vida; infierno del que emergerá al tercer día en medio de las 
sanguijuelas que le aplica el barbero, el cuenco de sangre 
y la quema del gusano. Así que el espacio del sueño en su 
figuración enunciativa es otra forma de leer los cuerpos, ellos 
también demarcan la corpoescritura que halla a los personajes 
en su más profunda debilidad y desnudez, siendo el sueño la 
realidad paralela que acompaña la vigilia y otorga indicios para 
interpretar la realidad; así como el sueño del enfrentamiento 
con el marinero pareciera cierto porque presenta huellas de la 
pelea.
Tan es así la correspondencia entre sueño y vigilia que 
para poder salvar su vida ofrece el reloj de plata, regalo de 
su madre, como carnada para deshacerse de las amenazas del 
marino, que no deja de ser el cuerpo magullado por el tiempo y 
la historia; maltratado al igual que el de Miranda-personaje por 
la fiebre y las magulladuras de la tormenta; cuerpos espectrales 
que a manera de movilidad deambulan entre sueño y vigilia. 
Entonces, los personajes se complementan dentro de la realidad 
que los hace deambular como si fueran los fantasmas de un 
sueño del narrador, o el personaje mismo. Pero no solo los 
personajes intercambian rasgos, sino que también el ambiente 
es muestra de lo acontecido en la historia textual: el ambiente 
pútrido ensombrece lo rutilante de la patria: 
El barco se va alejando de La Guaira, de sus montañas de color 
146 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
ladrillo, de su humedad, tan consistente como una esponja, de 
todos los fétidos olores que los animales, especialmente los 
humanos, desechan de sus cuerpos, de ese constante soplar 
de un viento que arrastra arena hacia los rostros, y de ese 
insoportable calor que brota del suelo rojo y se deposita 
sobre las espaldas, como el sofocante abrazo de una mujer 
que quiere seguir oyendo palabras de amor luego que nos 
libramos de su cuerpo.
Surge la realidad y la apariencia mediadas por el 
espejismo, la gran metáfora del eterno retorno en la narrativa de 
Mario Szichman que está condensada en la siguiente expresión 
de la novela objeto de estudio: “Desde la base de la montaña 
se puede ver su cumbre verde obscura, que uno imagina 
poblada de árboles y de una sofocante vegetación. Y que es 
otro espejismo, pues basta ascender a su cumbre para volver a 
descubrir la esterilidad del suelo, el irritante viento cargado de 
polvo, y la hierba, que si desde abajo parece corresponder a los 
árboles del paraíso, es en realidad de una textura de alambre”. 
La inversión de la causalidad y la transmigración entre los 
planos discursivos permite el surgimiento de nuevos recursos 
estilísticos que alimentan la trama textual:
Por primera vez las cosas se han invertido y esta vez a la 
decepción ha seguido el deslumbramiento. Desde la distancia, 
en la Capitanía General de Venezuela todo luce hermoso. 
Desde esta fragata, con una fresca brisa marina enfriando el 
sudor en mi cuerpo, La Guaira se ha transfigurado. Construida 
en una estrecha franja en la base de la ladera de la montaña, 
que es casi perpendicular, luce hermosa, con sus casas blancas 
de tejados rojos, enmarcada por una neblina rosada. Pero yo 
no le tengo confianza. Pasarán casi cuarenta años para que la 
nostalgia y la vejez me hagan olvidar sus afeites y me impidan 
prever el gran terremoto que anticipará la capitulación y mi 
deshonra final.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 147
La narrativa ficcional es punto de referencia para lo 
admonitorio que permite adelantarse a los acontecimientos y 
prever el destino del personaje que reconstruye los hechos a 
medida que transcurre la escritura de la novela. Escritura que 
junta los extremos en paridades oposicionales que permiten 
hacer convivir lo sagrado y lo profano. Así el santo oficio es 
relacionado con lo erótico y sus procedimientos para expurgar 
pecados y redimir pecadoras; incidir sobre el cuerpo profano 
y pecaminoso para rescatar las almas: “donde la Teresa filósofa 
observa por el ojo de una cerradura cómo un abate flagela las 
nalgas de una novicia para ayudarla en sus ejercicios espirituales 
y posteriormente emplea una reliquia, un trozo de la soga que 
usaba San Francisco para anudar su hábito, a fin de someterla a 
una forma pura de espiritual penetración”. En un orden dialógico 
con Las dos muertes del general Simón Bolívar surge la soga 
como isotopía concatenante entre ambos textos narrativos. Y en 
el caso concreto de Los papeles de Miranda el ícono soga se 
convierte en miembro viril que penetra las intimidades causando 
redención y placer. 
Durante el desarrollo de la novela hay inserciones 
eróticas dentro del decurso narrativo que se convierten en 
referencialidades históricas para conjuntar lo erótico y la 
cotidianidad: 
–Mire con disimulo– me dice. – ¿Ve ese jorobado que camina 
apartando la basura con el bastón? ¿Ve la magnífica mujer que 
lo acompaña? Observe la pareja y dígame: ¿quién mantiene a 
quién?... Perdió. Es ella la que está loca por el jorobado. Ese 
jorobado conoce más artes amatorias que Casanova... Ahora 
observe a este anciano que se acerca. ¡Buenos días, don Paco! 
Hermosa mañana, ¿no? Mis respetos a su esposa... Ahora que 
nos hemos alejado un poco de don Paco, déjeme decirle que el 
pobre es el único que sigue guardándole respetos a su esposa. 
Lo que es los mozos de cuadra... Si no fuera porque la reina 
está acaparando los mejores sementales la esposa de don Paco 
no daría abasto...
148 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Lo grotesco y dispar hace que ingrese a dimensiones 
disímiles y espectrales39. Acompañado por un duende mientras 
recorre Madrid por primera vez y conoce las ‘casas de 
malicia’, bebe hipocrás y asiste a la ejecución donde conoce 
la declaratoria del condenado que se apellida Mijares y muere 
recitando sus delitos: “Mientras Mijares sigue recitando sus 
delitos reales o imaginarios con desafiante voz el verdugo da 
varios rápidos giros al tornillo. Se escucha nítido el crujido del 
cuello al romperse”. En este entorno Miranda es jugador de 
cartas al igual que José Félix Ribas en Los años de la guerra a 
muerte y donde se reitera la conjunción del azar y lo histórico 
para desacralizar los héroes y llevarlos a las esferas de la 
cotidianidad. El azar se transfigura en campo de batalla para 
dirimir diferencias, cambiando diametralmente los escenarios 
éticos que antes estuvieron representados por los campos de 
batalla, lo que lleva a la inversión de la historia como paradigma 
y dechado de virtudes.
Como se ha dicho, los juegos de azar –cartas- permiten 
reunir al personaje literario con otros personajes históricos y 
referencias míticas-universales, mediante el ensamblaje teatral, 
el azar es centro unificador de la historia textual:
39  Al igual que en la novela Las dos muertes del General Simón Bolívar, 
aquí también aparece una Vieja que representa la voz del presagio a manera 
de oráculo: “Recuerdo el día en que abandonamos la ciudad de Coro, tras 
nuestro inútil intento por sublevar a esas buenas gentes. Le pedí a una 
vieja que me contara una historia, cualquier historia, para que el recuerdo 
de ese desembarco no cayera por un agujero negro. Una leyenda siempre 
ayuda a fijar al suelo el decorado de la historia. De lo contrario se la pasa 
flameando al viento hasta que se sueltan sus amarras y nada queda del 
decorado. Y la vieja atendió mi pedido y me contó una historia. La historia 
de un hombre que viajaba en un desarbolado barco. Un barco que en vez 
de velas alzaba mortajas. En la proa había un ataúd pequeño. El hombre 
sabía que el ataúd le estaba reservado. Pero también sabía que nunca podría 
entrar en él. ¿Acaso viviría eternamente? le pregunté a la vieja. No, me 
respondió. Nadie es inmortal. Pero esta es la historia de un hombre que 
no fue enterrado cuando realmente se murió, y que necesitará cercenar su 
cuerpo para poder descansar en paz”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 149
En Trenton me invitan a pasar una amable velada jugando 
a las cartas y tropiezo con otra partida de adulones. En vez 
de reyes, las figuras son Washington, John Adams, Franklin 
y La Fayette. Por reinas usan las Diosas Venus, Fortuna, 
Ceres y Minerva. (Venus oculta modestamente sus encantos 
con un papiro donde han redactado la declaración de la 
Independencia). Los valets son cuatro jefes indios. Gracias 
a la cajita mágica gano una discreta suma de dinero. Pero 
decido no seguir tentando la suerte cuando descubro que el 
resorte de la caja está comenzando a fallar.
Pero no solo permite reunir la realidad universal con 
la ficción literaria, sino que los títulos nobles e históricos se 
producen a partir del azar y las equivocaciones: 
La de la fracasada expedición a Coro, en la cual la única 
acción armada que presenció nuestro incipiente ejército 
colombiano fue una escaramuza con una de nuestras patrullas 
que, confundiendo una salva de mosquetes para saludar 
nuestro desembarco con un ataque de godos, nos disparó sin 
misericordia. Y por esa acción recibí el dudoso título de El 
Precursor y el odio eterno de la parte más sana de la población.
De hecho, el azar vence la nobleza militar; la trampa y 
la cajita mágica del Duende reafirman que existen algunos tipos 
de apuestas que “es imposible ganar”, e indudablemente, en la 
novela, y la narrativa de Szichman en general, los personajes se 
mueven en el constante juego del azar que imprevisiblemente 
rige sus destinos. Personajes del azar y la incausalidad que 
giran en torno a un destino ya escrito en los papeles. Y en 
el transcurso de la trama novelesca entendemos que Miranda 
hace el viaje a América (1780) huyendo del Santo Oficio que 
quiere confiscar sus papeles, la biblia apócrifa que subvierte la 
historia. De esta manera convierte la guerra en una operación 
comercial: 
150 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
El 10 de mayo ocupamos la plaza. Dos días después, ya estoy 
hasta los codos en negocios. Descubro una mercancía que no 
hay que transportarla porque se va sola al mercado y ayuda 
a acarrear otras mercancías o a producirlas. Se reproduce 
con facilidad, es menos perecedera que la carne o la fruta, 
ayuda a desatracar los barcos cuando la marea está baja y 
da trabajo a los curas, que si no fuera por la necesidad de 
evangelizarlos, se la pasarían atizando la discordia. En una 
subasta en el mercado central de la ciudad compro cuatro 
esclavos, tres adultos y un niño. Y esto será el comienzo de lo 
que me obligará a poner fin a mi carrera en el ejército español.
A más de ser un regreso a América, vuelve al 
negocio de su padre, el tendero, a negociar telas y esclavos; 
a cumplir su verdadero destino que no está escrito en los 
anales históricos, que seguirán representando la gran farsa de 
los acontecimientos: “Entre la euforia comercial y el ánimo 
guerrero, me llegan ecos de la forma en que progresa mi 
padre hacia la senilidad, de su manía de querer pasearse con 
el uniforme con que lo humillaron. Imagino su rostro vacío 
de inteligencia, espiando por la ventana de algún dormitorio, 
primero en la casa de mi hermana Antonia, luego en la casa de 
Rosa, aguardando mi llegada”. Se convierte en lo que nunca 
quiso ser, representa a su padre al encarnar la figura que lo 
acecha durante toda su vida. Por ello no puede escribirle a 
su padre, no puede establecer con él una relación fraterna de 
padre e hijo, de allí que tiene que redactar ‘otros papeles’ para 
responder “a una alevosa maquinación”.
Y como en la anterior novela, los documentos apócrifos 
y gacetilleros persiguen a Bolívar-personaje; aquí los ‘papeles’ 
permiten hacer el inventario de la vida de Miranda como forma 
de llevar un debe y un haber en la certificación y legitimación 
de la vida ficcional-textual del personaje: “–Ponlo en el del 
debe y el haber– le digo. –Ponlo en mi memorial de agravios. 
Como ejemplo de que quien me las hace me las paga. – Vuelvo 
a mirar el persogo, sus eslabones arrastrándose por el suelo. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 151
Todavía no he pensado qué uso darle. Pero barrunto que será 
nuevamente el instrumento de mi venganza”. Así que Miranda-
personaje se encubre y no deja de estar sostenido por su pasado 
de “hijo del tendero” que lo rige irremediablemente. Así que 
el presente narrativo dentro de la acepción de corpoescritura 
permite la confluencia de cuerpos distantes en uno solo como 
complexión sincrética del laberinto narrativo: 
Siento que mi cuerpo se desdobla, que un viejo general 
Miranda va recorriendo corredores y más corredores mientras 
un imberbe Sebastián Francisco de Miranda, arrastrado por el 
olor, va caminando por Madrid totalmente deslumbrado, sin 
tener que rendirle cuentas a nadie. Mis problemas son otros. 
Miles de objetos pasan ante mis ojos, pero ¿cuáles debo elegir 
como significativos? Ese es el único problema que tengo en 
este momento por ser criollo –una clase muy especial de 
criollo– y oriundo de una atrasada provincia de las América.
Convidado de piedra en medio de la historia que 
transcurre, o más bien, ha transcurrido, le da características de 
anonimato y olvido; ser exiliado de su tiempo: “Y yo necesito 
aprender ipso facto a comportarme como un extranjero 
aceptable. Y sobre todo, a ennoblecer un pasado que no me 
pertenece”. Exiliado en el tiempo y la historia intenta como 
su padre construir un mundo donde ubicarse dentro de la 
historia; actitud ilusa que es contenida en la risa de su tío: 
“El tío comienza a reírse para adentro. Todo su cuerpo se 
convulsiona en el regocijo que le causan mis palabras. Cuando 
cesa, dice que es una lástima que mi padre quiera comprar un 
pasado de mercaderes y renunciar a sus verdaderos títulos de 
nobleza”. El tío es el ‘veedor’ de la verdadera historia, pero al 
mismo tiempo, sintetiza lo que ocurre con los personajes de 
Mario Szichman: “–Tal vez no ahora. Tal vez no en el futuro 
inmediato. Pero algún día, Sebastián Francisco, cuando te 
mires al espejo, te darás cuenta que lo que tienes frente a tus 
ojos no es un ser humano sino una cebolla40. Te sacarás una 
40 Guillermo Meneses en sus ensayos líricos tipificó el personaje 
152 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
capa, y otra capa, y otra más, y al final, nada quedará, apenas 
algunos documentos apócrifos. Una pura invención”.
Aquí Miranda-personaje es referido bajo referencia de 
condenado por la historia, o más bien de la historia familiar que 
contienen la imposibilidad como tradición que rige los destinos 
de los desatinados personajes: “–Porque estás condenado a ser 
diferente. Porque siempre verás las cosas de manera diferente. 
Y eso es imposible de disimular. Hasta que no lo reconozcas, 
siempre pecarás por defecto o por exceso y oscilarás entre la 
obsecuencia y el orgullo, sin término medio. Esa bifurcada 
senda la han recorrido todos nuestros antepasados, desde 
hace casi trescientos años”. Así que para la recomposición de 
la historia surge la corpoescritura, el cuerpo simbólico que 
permite intercambiar rasgos y significaciones: “Abandono la 
casa del tío José, seguro que nunca más volveré a tropezarme 
con él. Es otra de las imágenes congeladas que llevaré en 
mi memoria hasta el fin de mis días, a las que añadiré, para 
remozarlas en el recuerdo, una cabellera blanca o una calva, y 
abundantes arrugas”.
Y uno de los espacios de esa corpoescritura es la 
tienda de antigüedades y su figuración a manera de escenario 
de la ficción, especie de museo donde es posible reconstruir el 
tiempo y los blasones: 
Maese Alicante me provee de un blasón, compuesto de un 
escudo, un campo rojo y cinco medios cuerpos de ninfas, para 
recordar la hazaña de Melendo Analso de Miranda por librar 
en sangrienta pelea a cinco doncellas que los moros llevaban 
a Córdoba. Gracias a los treinta y cinco mil reales vellón 
del tío José mi ancestro es promovido a caballero andante y 
literario como una cebolla, para significar que al quitarle las capas que 
la recubren, surge otra renovada y lozana en repetitivo proceso creador. 
E indudablemente, en la narrativa de Szichman ocurre un procedimiento 
que se corresponde con lo dicho por Meneses. Además de corresponderse 
con su teoría de la historia de los ancianos y la memoria regente desde la 
cotidianidad de la historia.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 153
ahora tenemos derecho a usar las insignias de sus empresas en 
anillos, reposteros, pinturas, portadas, coches, plata labrada y 
bacinillas.
En esta narrativa siempre existe el proveedor de los 
insumos de la gloria, ella se puede fabricar y representar en la 
construcción de locaciones discursivas. Esa misma gloria que 
en la casa de la aduana Miranda-Personaje ve descender, como 
desciende para cenar con uno de sus verdugos, el comandante 
Casas: 
Descendiendo escaleras, iluminados de a trechos por 
hachones encendidos que sueltan más humo que luz. 
Soublette encabeza la marcha, Pedro José está detrás de mí. 
Es como si nuestras pisadas continuaran los ecos de otras 
pisadas de siglos anteriores, mientras en otros aposentos, 
junto con el sigiloso peregrinar de las ratas, deambulan los 
eternos pasos de los discretos cortesanos. Como en una tienda 
de antigüedades están desparramados los restos de nuestra 
derrota frente a los godos: arcabuces con las culatas rotas, 
espadas sin pomo, vainas sin espada. En cambio hay muchos 
uniformes completos y en perfecto estado, ¿cuántos oficiales 
no vestirán ahora ropas de paisano? montañas de espuelas 
–el objeto más engorroso en una huida– coexistiendo con 
las alabardas, las escopetas de chispa y los olorosos frutos 
de nuestro comercio: bolsas con granos de cacao y café y 
manojos de caña, y con los más olorosos frutos de nuestras 
entrañas, manchando muros y escalinatas.
Pareciese que el personaje se encuentra deambulando 
en un museo y ya forma parte de las reliquias de la historia 
lúgubre de la patria donde la guerra, o los símbolos de la 
guerra se apilonan como si fueran piezas de colección e 
invitan a una última cena, rodeado de hipócritas y traidores. 
Traidores que no comprenden la pasión de Miranda por la 
palabra: “El general siempre me ha asombrado con ese amor 
154 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
que tiene por la palabra escrita41–, le comenta Casas a Peña, 
volviendo a reacomodar el rostro para pasar del desconcierto a 
la indiferencia. “The general is a bookworm,” le dice al capitán 
Haynes, quien sólo entiende uno poquito de espagnolo. Por 
primera vez Haynes sonríe”.
Esa combinatoria de descripciones sobre objetos 
y personajes forma parte de la intención de crónica en esta 
narrativa, puesto que la obra narrativa de Szichman es 
eterna crónica que intenta testimoniar la historia que nunca 
se escribirá desde los anales oficiales. Pero que testimoniará 
la presencia viva del personaje que propugna por un lugar 
dentro de su propia historia: “pero cada vez que comienza a 
organizar algunas frases lo interrumpo. Sospecho que Peña 
está ansioso porque se termine esta comedia. Intuyo que Casas 
está tan interesado como el capitán Haynes en que deje de ser 
su huésped y me marche en el barco con viento fresco. Si no, 
¿cómo podrá justificar su traición? Pero no les voy a facilitar 
las cosas”.
Porque la historia para los personajes no es argumento 
sino la trama que se va construyendo; trama para ser 
representada: “–He dedicado toda mi vida a esta empresa. 
No pienso abandonarla ahora. – Palabras que pertenecen a 
una trama ajena. Trama que comencé a escribir a partir del 
momento en que alguien deslizó debajo de la puerta de mi 
camarote el trozo de papel donde se condensa toda la infamia. 
¿Qué otra cosa podía esperarse del hijo del tendero? se 
41  En la palabra escrita permanece la posibilidad de testimoniar la historia. 
De hecho, el personaje-Miranda otorga un papel fundamental a la imprenta, 
el instrumento a través del cual se puede forjar el futuro: “Al amanecer del 
segundo día, oculto en mi camarote, ordeno que suban a cubierta los bultos 
cubiertos de lona. Molini, mi secretario, se encarga de desenmascarar los 
bultos, como si fuera un discípulo del mago Katerfelto. Y así aparecen 
los instrumentos con que forjaremos el mañana: las dos imprentas”. La 
imprenta es posibilidad para reacomodar los dispersos fragmentos de 
la historia y hacer el espacio para que la corpoescritura se manifieste y 
cumpla su heroico papel en los desatinos orgiásticos de la guerra.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 155
preguntaba el anónimo autor de la insidia”. Lo que permite 
la homologación de los personajes novelados con íconos de 
la literatura en la forma de compartir ideales que permitan 
ingresar a la universalidad desde la particularidad: 
–Pero usted, que es tan gran lector del Quijote, general, 
debe recordar lo que decía Sancho– prosigue Casas –que el 
retirar no es huir, ni el esperar es cordura, cuando el peligro 
sobrepuja a la esperanza, y de sabios es guardarse hoy para 
mañana, y no aventurarse todo en un día. 
–Y usted, que es tan versado en historia, debe saber lo que 
dice Talleyrand– le reposto a Casas. –Que hay ratas extrañas 
que se suben al barco cuando se está hundiendo.
Con relación a la figura del barco en esta novela es 
imprescindible puntualizar que su referencialidad es puente 
entre la libertad y la condena¸ un barco puede salvarle, el que 
viene a buscarlo es simbiosis entre la realidad y la ficción: 
“Trato de imaginar la silueta de la Sapphire en la oscuridad, 
pero la única sombra sólida, estable, es la del barco que ha 
venido finalmente a buscarme después de merodear por todos 
los mares de mi exilio”. Donde la libertad está asociada a 
la soledad como punto de encuentro entre el personaje y su 
propia historia que “todas las cosas que la soledad y la libertad 
traen consigo”, binomio que crea espacios de significación 
contrastantes con el referente histórico que de alguna manera 
los condena y aísla. Además de caracterizar al personaje que en 
constante fuga e itinerancia se reconoce exiliado: “aun cuando 
estoy fuera del país, poniéndome así en la dura precisión de 
sacrificar todo mi caudal e intereses, y lo que es más, la dulce 
compañía de mis padres y deudos, para escoger una patria que 
me trate al menos con justicia y asegure la tranquilidad civil”.
Los lugares de la idealidad son los mismos espacios 
de la utopía, y el reino de la utopía es la literatura, donde 
es posible hacer realidad los más profundos anhelos de los 
personajes. Al mismo momento que pueden develarse las más 
156 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
sentidas figuraciones donde representan sus imposibilidades 
y angustias; así tienen conciencia que son traicionados y 
crean todo el espacio simbólico que los consagra en su propia 
tragedia. Porque la tragedia es el agente dinámico que mueve 
los mundos posibles literarios de Mario Szichman en la eterna 
búsqueda de la palabra escrita que demarque su desgracia.
Esta particularidad genera que junto al discurso 
narrativo existe un ‘escribiente’ que va registrando la historia 
textual difuminada a lo largo y ancho de la novela; 
Y de repente, de la misma forma en que la tinta simpática 
va dibujando nuevos trazos en el papel apenas se le acerca 
la llama de una vela, el calor de los hachones ensartados en 
ganchos en los muros y de los candiles de sebo consumiéndose 
en la araña depositada sobre la mesa va alterando las facciones 
de Peña, Soublette, Casas y Haynes, haciendo aflorar otros 
rostros de jueces. En vez de Peña, Robespierre. En vez de 
Soublette, el acusador público Fouquier-Tinville, que quiso 
servir mi cabeza en bandeja a los delegados de la Convención. 
En vez de Casas, Danton. En vez de Haynes, Marat.
En medio de las imágenes tintineantes que proyectan 
la luz de las velas, la historia de la traición se universaliza en 
torno a los juicios, la guillotina y los cadalsos. Lo que reitera 
una y otra vez el marco referencial de Szichman en Francia, y 
específicamente, por las figuras de la traición y la guillotina; 
preámbulos narrativos para su obra Eros y la doncella, espacio 
enunciativo donde la majestad de la guillotina ocupa toda la 
escena narrativa-referencial. Tipificación que se repite en la 
presente novela, cuando se presenta un elemento similar en el 
caso de la tortura, quien se hace espectáculo circense donde 
torturado y torturadores actúan con completa normalidad en 
la representación de sus roles: “lo primero que hago cuando 
visito un país nuevo es pedir que me muestren sus instrumentos 
de tortura. Y cuando veo alguno de ellos, bendigo a Madame 
Guillotina”. La decapitación en la narrativa de Szichman es 
bendición histórica que semeja a la mujer que en las dulzuras 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 157
de su cuerpo conduce a la muerte.
Porque la estructura de la ‘gran historia’ se nutre 
de los más variados sincretismos y donde los paradigmas e 
instrumentos del poder se derrumban cuando la gente comienza 
a preguntar y cuestionar, lo que indica la manifestación 
de la reflexión y recuperación de la voz originaria que ha 
sido eclipsada y empiezan a surgir en carne viva los rostros 
indelebles de la revolución íntima como elemento subversor: 
“La monarquía no es solamente un orden injusto. En Francia 
está encarnada por seres injustos”. Lo que hace de la historia 
una sucesión de parlamentos que giran en torno a la ‘gran 
historia’ y las historias íntimas que en momentos surgen a 
manera de revueltas íntimas, conformando el teatro de la vida 
que tienen a la guillotina como solución o elemento conciliador 
entre las historias: 
Recorro un nuevo París sin monárquicos puntos de referencia. 
¡Cómo ha cambiado todo, gracias a la guillotina y al triunfo 
del decorado! Si la Revolución sigue construyendo cosas 
monumentales, también las hace provisorias. Nunca como 
ahora es tan claro que la vida es un teatro y que circulamos 
entre telones de fondo que van irradiando de ese tinglado que 
es la guillotina, una ventana por la que el condenado se asoma 
al otro mundo.
El instrumento de la muerte encarna la redención que la 
traslada hacia espacios de lo místico, el espacio de lo sagrado 
y purificante que intenta borrar las manchas y afrentas contra 
la ‘gran historia’: 
Y todo es provisorio: provisoria la guillotina, provisoria la 
historia, provisorios los personajes. La guillotina fue sacada 
de la Plaza de la Revolución luego que los residentes de 
la Rue Saint-Honoré se quejaron de que el olor a sangre 
estancada ponía en peligro su salud y depreciaba el valor de 
sus propiedades. Eso obligó a trasladar El Gran Altar primero 
a un lugar cercano a las ruinas de la Bastilla y luego a un 
158 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
espacio abierto cerca de la Barriere du Trone Renversé, para 
devolverlo finalmente a la Plaza de la Revolución.
En este sentido se puede diseccionar la historia en 
referentes que posteriormente se esparcen dentro de las 
historias textuales, fragmentos que intentan juntarse en medio 
de realidades y ficciones que sirven de embrague para ‘armar’ 
el rompecabezas textual que en sus novelas propone Szichman: 
En cuanto a la historia, hay tantos hechos que compiten 
por la inmortalidad que la toma de la Bastilla es por ahora 
un episodio más en la marcha de la Revolución. Hay otros 
sucesos más sangrientos y espectaculares a los cuales se 
brinda mayor importancia y que nunca quedarán registrados 
en los libros de historia. Sólo cuando se asiente la polvareda 
podrá descubrirse el verdadero significado de la caída de 
esa fortaleza en que había apenas siete prisioneros. Y lo 
mismo ocurre con los personajes de la hora. Hay algunos 
mucho más vociferantes que Robespierre, más elegantes y 
majestuosos que Marat: el duque de Orleans, Lafayette, el 
general Dumouriez. Todos ellos serán barridos del escenario 
de un plumazo. Ni siquiera un paso en falso, simplemente la 
vacilación, los pondrá del lado equivocado de la historia.
En importante concreción queda develado el ‘ars 
narrativo’ del autor al reconocer la importancia del sujeto 
enunciante-atribuyente en la fijación de los acontecimientos 
dentro de la historia textual y la construcción de su 
correspondiente lógica de sentido. Lógica de sentido que estará 
supeditada a la interacción entre: autor, narrador, personaje y 
lector como instancias autónomas en la interpretación de los 
textos narrativos, que en este caso, tienen la ‘gran historia’ 
como excusa para articular su presencia. Instancias que 
justifican el tiempo histórico y la reflexión narrativa como 
constituyentes de un ensayo lírico que se vale de la novela a 
manera de instrumento de difusión:
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 159
En estos comienzos de 1792 imperan los enanos patrióticos42 
y las pieles de tono verdoso picadas de viruelas o comidas 
por sarcomas. Es una desgracia que el pueblo confíe en esa 
gente para conquistar un futuro en que se suprima la muerte 
y en que cada infante varón pueda nacer con dos carajos. 
Pero después de todo, ¿a quienes más apostar? Lo único que 
todavía no ha sido aún loteado es el porvenir. Y la Revolución 
se apodera del porvenir y comienza a parcelarlo en favor de 
quienes apuestan por su triunfo.
Bajo este sincretismo, en Los papeles de Miranda surge 
la importante caracterización del ‘mestizo de la revolución’43, 
para reafirmar la condición de extranjero o exiliado entre las 
42  Dentro de la oportunidad de reflexionar del autor dentro del discurso 
narrativo; en la obra de Szichman la presencia de enanos es recurrente, y 
en este momento del análisis, podemos determinar que la corta estatura 
tiene mucho que ver con las cualidades ético-morales de los personajes 
históricos, muchos agigantados por la ‘gran historia’ a pesar de sus 
actuaciones y actitudes. Obviamente, en la inversión de la causalidad 
transmigran hacia los espacios de los enanos, pero teniendo siempre 
presente que estos personajes siempre causarán ruido e interferencia en 
las historias textuales al representar la disidencia, el azar y las virilidades 
descomunales; espacios desde donde perturban la referencialidad histórica 
y sus niveles consagratorios. 
43  La revolución es terremoto que lo desbasta todo y deja ver –revela- lo 
más íntimo: “La Gran Revolución, como un terremoto, ha acabado con el 
enlucido y ha puesto al descubierto los costillares y los bastidores. Es como 
si el diablo cojuelo hubiera levantado los techos de las viviendas y nos 
permitiera ver todo lo que ocurre en su interior. La vida se muestra ahora 
en corte transversal. En esta casa un hombre agoniza mientras se descarga 
por entrambos canales. En esta otra vivienda una pareja está chapando, 
mientras la mujer mece con uno de sus pies a un infante en su cuna para 
que no lo despierten los gritos de placer. En esta otra vivienda un anciano 
es alimentado por su hija, que se quedó para vestir santos. Mejor que el 
anciano se encomiende al Señor, porque esta noche su sacrificada hija ha 
decidido que ya ha brindado demasiado amor filial y tras observar su seco 
vientre y sus sajados pechos ha preparado una cocción no muy salutífera”. 
Todo se descabeza: “y empiezan a surgir en carne viva los rostros indelebles 
de la Revolución”, lo que reafirma la posición de Szichman de articular el 
proceso histórico como el gran desmembrador de cuerpos y sensibilidades.
160 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
historias a la que intenta ingresar; sujeto migrante y fronterizo 
entre Francia y la Colombella: 
Para todos ellos soy un receso, un merecido descanso. Y yo, 
a mi vez, los observo con detachment. Mi apasionamiento 
es puramente teórico. Querría entusiasmarme con sus 
entusiasmos, fundirme con sus odios y su arbitrariedad, pero 
es imposible. Soy apenas un mestizo de la Revolución. Y en 
la brecha que se abre entre mis acusadores y yo, vuelve a 
introducirse la corrosión del tiempo. Los veo no como están 
en ese momento, sino como aparecerán en el futuro. Los veo 
como Gulliver miraba a los gigantes: los poros en lugar de 
la piel, la piel en lugar de las facciones del rostro. Inclusive 
puedo pronosticar el momento en que la sangre se derramará 
de sus truncados cuellos, antes de que sus carnes se conviertan 
en mármol.
Mestizos o seres con un linaje comprometido buscan 
su posicionamiento histórico dentro de los anales patémicos 
que son los únicos que importan. Pero de alguna manera, 
marcados a manera y razón de seres de la periferia; lo que hace 
de la imposibilidad de realización una isotopía determinante. 
Seres de la periferia tienen habilidades que permiten intervenir 
la historia textual y crear catálisis garantes del sostenimiento 
de la trama narrativa. De esta manera, Miranda-personaje es 
especie de ilusionista y puede rehacer escenas como si de un 
acto de magia se trataran: 
Del ajuar de mi juego infantil saco un pañuelo y se lo adoso 
a la mandíbula de Robespierre, que recibirá un pistoletazo en 
la quijada el nueve de Termidor de 1794. Ese pañuelo será lo 
único que le permitirá amarrar su quijada. Le ha dado varias 
vueltas en torno a la mandíbula y lo ha atado en la nuca. Pero 
cuando el día de la ejecución el verdugo Sansón observa el 
pañuelo, descubre que puede interferir con el limpio corte de 
la guillotina y se lo arranca de un tirón. Robespierre lanza un 
grito horrible, de animal herido, que se prolonga al menos por 
un minuto, hasta que el seco trallazo de la guillotina le separa 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 161
el grito de su garganta. El grito se prolonga en las quejas del 
soldado herido que se ha venido arrastrando desde la fortaleza 
hacia esta casa de Aduana para morir cerca de mí. Vuelvo 
a mirar a los ojos a mis contertulios actuales, resumo mis 
modales de convidado de piedra.
Convidados de piedra se convierten los personajes 
históricos ante sus biógrafos y querellantes. Convidados de 
piedra que ven escribir su historia sin poder participar en ella. 
Personajes que pueden pasar “a la historia por esas palabras o 
por sus dudosos negocios” en la oportunidad de reinventarse 
bajo la pluma y las intenciones del autor. Porque el vínculo 
estrecho en la escritura es la palabra y su potencial poder 
de articular mundos en combinatoria infinita; por la palabra 
se sostienen los personajes en el mundo narrativo, así que 
mientras Miranda habla prolonga su entrega44: 
Y Soublette está nervioso porque ha oído rumores de que el 
coronel Simón Bolívar ha bajado a La Guaira con una partida 
de sus secuaces. Al parecer Bolívar sospecha que firmé la 
capitulación y desea hacérmelo pagar. Por lo tanto, continúo 
hablando sin parar. Repito frases que he ido memorizando 
a lo largo de los años. Hago un comentario sobre la 
circulación de los coños, esta vez contando las andanzas de 
Josefina Beauharnais. Luego la arremeto contra los jóvenes 
oportunistas, que llegaron al poder en Francia en la estela de 
Napoleón. Así pongo en el mismo saco a Casas, y a Peña, y 
de paso a Soublette, quien recién está entrando en la veintena.
44  Lo mismo ocurre en Las mil y una noches, cuando Scheherezade salva 
su vida mientras cuenta historias.
162 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
LA PLURALIDAD TEMPORAL Y LAS 
MÁSCARAS ACTANCIALES
Dentro de las magias y maravillas de la ficción, los 
personajes se pueden ‘ver’ representando sus diferentes roles 
dentro de la historia narrada; pasar de un tiempo a otro a partir 
de la mirada que conserva la fuerza para contar vicisitudes 
y mundos íntimos. De esta manera, Miranda es un anciano 
que intenta ser joven, porque quizá, entra a la historia desde la 
vejez; o hacen un viaje retrospectivo de la vejez a la juventud; 
de la muerte a la vida: “Yo parecía un anciano por haber sido 
nombrado general de los ejércitos de la República Francesa 
cuando tenía 43 años de edad. Pero un oportunista joven tiene 
sobre todo la posibilidad de buscar una cabellera blanca para 
usarla como chivo expiatorio de sus errores”.
Resurge la anormalidad como recurso estético para 
soportar el universo narrativo de la novela, y así se enfrentan 
los cuerpos desde la juventud y la longevidad, el patriotismo 
se mide en función de la ganancia que pueda obtener por su 
participación. Los ideales de patria se desbordan frente a las 
transacciones comerciales que los hace mercenarios de la 
historia que solo tiene la palabra para engrandecerlos. Surgen 
los cuerpos deformes ligados al azar, el personaje representado 
por el enano que ingresa al decurso narrativo para acompañar 
la alegoría del personaje histórico, porque el personaje literario 
es alegoría del personaje-lector que puede desdoblarse a través 
de toda la obra de Mario Szichman. Y con el enano surge la 
visión del teatro, que en momentos se hace profundamente 
cercano a lo circense: 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 163
En la calle nos espera un cabriolé descubierto. El conductor 
del carruaje está vestido como un lacayo de teatro, con 
empolvada peluca, casaca amarilla, camisa blanca con 
gorguera y calzones blancos. Tardo un rato en despojarlo 
imaginariamente de la peluca, en añadirle algunos dientes 
de oro y una sonrisa a su boca y en vestirlo con desastrado 
ropaje. Es el mismo rufián que desplumó a todos en el mesón.
Dentro de los personajes ahistóricos, el Duende semeja 
al cuento infantil del flautista que encanta con su música; “el 
Duende es un comerciante al por mayor, me dice Gaspar. Ha 
vendido caballos por toda España. Siempre la misma partida 
de caballos. Efectuada la transacción, digamos en Valladolid, 
El Duende se marcha a otra ciudad. A las pocas horas, tras 
escuchar el dulcísimo sonido de una flauta, los caballos 
abandonan a su comprador y retornan obedientemente a poder 
de su amo”. Aquí la ficción copa el espacio narrativo, todo se 
hace acto teatral. El duende como flautista es encantador de 
caballos, por lo que podemos hacer una traslación simbólica 
que doma la historia y los artilugios de la guerra, ya que el 
caballo como ícono, entre otras cosas, está relacionado con 
la guerra y la épica; por lo que podemos hablar del triunfo o 
supremacía de la ficción sobre la historia.
Además que los caballos que vende el Duque y recupera 
con la música de la flauta son “caballos nostálgicos por oír 
las melodías de caramillo”, seres patemizados por traslación 
simbólica que han abandonado los sustratos épicos para formar 
parte de la cotidianidad patémica de los personajes, orientando 
ahora su iconografía hacia lo telúrico que representa la eterna 
vuelta a los orígenes en los intentos por recuperar el paraíso 
perdido.
Involucrado dentro de los espacios de la ficción lo 
laberíntico es quien conduce por las diversas posibilidades 
de encontrar el destino disperso entre tantos personajes y 
situaciones signadas por la imprevisibilidad: “Miro al Duende 
y descubro finalmente su juego. ¿Y por qué no? Soy un buen 
164 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
candidato a yerno”. Y dentro de esa dimensión referencial, 
el personaje se enamora “simultáneamente de Dolores, de su 
hermana y de su madre”. El Duende es el artífice de la magia y 
la ficción; espacio, quizá, el único espacio donde los personajes 
perciben que se pueden realizar momentáneamente: 
El Duende me trata a cuerpo de rey y me adelanta algo de 
dinero para que compre mi patente de capitán, mientras 
aguardo a hacer efectivas algunas letras de cambio libradas 
por mi padre. Inclusive me revela algunos de sus secretos 
comerciales, como esa caja mágica que su yerno amarra al 
brazo y de la cual salen invariablemente el tres de oros y el dos 
de bastos. Alardea de haber hecho una fortuna vendiendo sus 
magnéticas partidas de caballos y esos relojes libertinos que 
generalmente terminan en manos de una cuadrilla apócrifa de 
la Santa Hermandad, y promete que aportará a su hija Dolores 
una dote digna de un sultán.
Y en lo personal-erótico, el cuerpo deja de ser maniquí 
histórico y cobra vida: 
Y yo hago la corte a la muchacha, bajo la amorosa y vigilante 
mirada del Duende, quien nunca se olvida de apoyar 
distraídamente la mano sobre la navaja que atraviesa su faja. 
Dolores me tiene loco con sus insinuaciones. El Duende no 
nos deja ni a sol ni a sombra. Y mis depósitos seminales 
parecen a punto de estallar. Y eso me lleva a buscar una 
distracción sentimental y a tropezar con otro de esos porfiados 
enemigos que han dejado una marca indeleble en mis vidas 
a través de la afrenta45 y de la humillación, que son como 
el caracol, depositando sobre mi cuerpo capas sucesivas de 
45  En la novela, el resarcimiento de la afrenta conduce al pasado como 
vínculo salvífico frente a la realidad textual: “Cuando golpeo a alguien, 
por cosas que sospecha actuales, estoy en realidad golpeando a uno de 
sus ancestros en esa genealogía de seres que han intentado humillarme, 
saldando mis cuentas con un pasado remoto”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 165
siluetas traslúcidas, pegajosas. O tal vez es siempre el mismo 
enemigo reencarnándose primero en Juan Nicolás de Ponte y 
Martín de Tovar, esos que le promovieron juicio a mi padre 
acusándolo de usar indebidamente el uniforme y el bastón, y 
luego en los José de Gálvez, en los Macanaz –ya te contaré 
de ellos, Pedro José– gemelos no tanto en los rostros como 
en cierta forma de sonreírse, de tratar de congraciarse con sus 
superiores, de mover el bastón o de hacerse preceder en las 
audiencias.
Con el reloj46 que regala el Duende a Miranda, no sólo 
se marca el tiempo cronológico sino que conjunta lo sexual 
con lo temporal como diada indisoluble: 
Sólo tengo quince minutos47, le digo colocando sobre la 
mesa mi libertino reloj y abriendo la tapa delantera, donde 
solamente están las manecillas, mientras en la parte de atrás 
los dos gañanes y la moza continúan su eterno refocilo. Todo 
debe hacerlo en el lapso de quince minutos, pues es cuándo 
comenzará a hacer efecto el hipocrás mezclado con nuez 
vómica que acaba de traer la hija mayor del Duende.
Una vez más eros y Tánatos se conjuran para crear 
un sincrético personaje; la reafirmación que los personajes 
habitan intermitentemente el presente narrativo no logrando 
la ocupación total y definitiva de los espacios enunciativos: 
“el futuro, como el presente, es inmodificable, le pertenece a 
esa misma gente que tiene derechos de propiedad sobre todo 
el pasado”. Entonces el presente narrativo se hace desde la 
pluridimensionalidad temporal que en la lectura nos da las 
46  Además este reloj marca el tiempo ficcional que permite al personaje 
narrar su mundo íntimo que la historia siempre ha relegado a los campos 
de la periferia.
47  Quince minutos también representa un quarto, la fracción de tiempo 
que complementa una mayor; relación con el tiempo orgásmico de la 
relación sexual.
166 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
perspectivas de inmanencia. Siendo dentro la manifestación 
patémica lo erótico el elemento que rompe con la cronología 
histórica e introduce dentro del eje referencial isotopías que 
redundan dentro del pagano. Entonces el precursor de la 
independencia crea su:
Teoría sobre la ubicación de los coños. Pues de esa ubicación 
depende dónde cada gran personaje ubica su trasero. No tiene 
sentido hacerle la corte a la esposa de tu superior pues te 
llevará a una calle ciega. Pero esa verdad elemental la aprendí 
mucho más tarde, viendo a las damas de la Gran Revolución 
modificar los gabinetes ministeriales con cada cambio de 
sábanas. En mis años mozos sólo me interesa obedecer a los 
dictados de mi naturaleza.
El cuerpo femenino derrota nuevamente la historia y 
crea un discurso del poder sucedáneo que es capaz de modificar 
los discursos históricos; discursos de cuerpos, lujurias y 
deseos que tienen en los enanos a los superdotados virilmente 
en alusión a la jerarquía fálica que demuele todos los blasones 
nobles: 
Hasta que le comento mis tribulaciones al enano Gaspar, en 
parte para obtener su simpatía, y también porque siempre 
he sospechado que los enanos son así porque hay algo 
muy poderoso en su anatomía que les ha impedido crecer 
y que vuelve locas a las mujeres. Basta ver la bella esposa 
de Gaspar, cómo lo cela. Y no me equivoco, Pedro José. 
Gaspar es el primer ser que me ha enseñado tanto del amor 
como Maquiavelo de la política. Pero lo que aprendo de él, 
curiosamente, es a disimular más que a hacer una exhibición 
ostentosa de nuestras virtudes.
De esta manera surge la mujer que no puede resistir 
la tentación de rescindir las heridas de la guerra en las partes 
viriles: 
Esta es la filosofía del buen Gaspar: una mujer que mostrará 
repugnancia y desdén ante cualquier desvergonzada 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 167
demostración de atributos viriles será sin embargo la persona 
más tierna cuando se entere que el hombre ha sufrido una 
lesión, sobre todo de esas que pueden impedirnos volver a 
levantar cabeza. Por eso me aconseja divulgar que he sufrido 
una honrosa herida de guerra que me obliga a cubrir las joyas 
de la corona con un trozo de metal.
Y mi honrosa herida de guerra acaba con el desdén de María 
Teresa. ¡Dios mío, con qué discreta compasión alude a mi 
desgracia! ¡Qué delicadeza al indagar si mi condición es 
realmente incurable! ¡Y qué alegría en su rostro al comprobar 
que el amor sana todas las heridas!
Así que en contrapartida a la falta de glorias épicas, 
el personaje acumula trofeos de sus batallas sexuales: “Años 
más tarde refinaré mi gusto y buscaré en las mujeres no sólo 
la pasión sino la inteligencia. Por ahora debo conformarme 
con una mujer que tiene toda la inteligencia depositada en el 
coño (un mechón cobrizo es el primer trofeo que se incorpora 
a mi cofrecillo de las maravillas) y que ni siquiera es capaz 
de escribir su nombre sin faltas de ortografías”. Porque el 
sexo es lo que convierte en verdadero militar bajo el triunfo 
de las armas viriles, donde lo fálico representa el triunfo de la 
verticalidad del poder desde dimensiones extraordinariamente 
humanas: 
La moda es que todos los capitanes tomen como queridas a 
las esposas de los bodegueros y que se las vayan pasando 
de mano en mano. Pues el ejército es una institución viril, 
y dormir con una mujer compartida es una excusa para 
amoldarse al cuerpo del hombre que la penetró, para pensar 
en él haciendo pensar que se piensa en ella. Pero conmigo 
ninguno de esos capitanes tiene posibilidades de dormir. Y 
eso los pone incómodos. Durante un tiempo mis colegas 
sospechan que soy afeminado. Eso los deja tranquilos. Lo 
mío, les digo con un tono que no les cae muy bien, es el 
estudio del gran libro del Universo.
168 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Y esa posesión múltiple y compartida tiene profunda 
connotación homosexual que desvirtúa la condición de 
hombres de brega y autenticidad viril de los militares. Alegoría 
homosexual donde los cuerpos masculinos se poseen a través 
de las mujeres. En función de esta dialéctica narrativa los 
espacios cotidianos se erotizan para que la imprevisibilidad 
los haga públicos: 
Salimos con María Teresa en un coche y a cosa de medio 
camino volcamos cuando el cochero hace una brusca 
maniobra para esquivar una piara de cerdos. Lo peor es 
que yo estoy casi desnudo, pues ella me branlaba que era 
un prodigio. Puedo ocultarme a medias con la capa. Salgo 
del coche y hago bajar a María Teresa, que no está mucho 
más compuesta que yo. Mientras el cochero va en busca de 
ayuda, pasa a escasos metros una escolta del regimiento de la 
Princesa. Alrededor de una docena de soldados observan a su 
capitán, el todavía Sebastián Miranda, con capa y botas, pero 
sin calzas, en tanto la esposa del coronel Roca trata de volver 
a meterse dentro de su vestido.
Miranda-personaje es perseguido como “partido” u 
oportunidad para las hijas casamenteras, compromisos que 
rehúye porque la conciencia del héroe está puesta solo en la 
satisfacción sexual, donde la mujer, o más bien, el cuerpo 
femenino comparte semejanzas con la geografía: 
Sin querer ser grosero le explico que Polonia no es 
exactamente una doncella. Y en realidad, lo único que la 
separa de una barragana es que generalmente ha dejado que 
penetraran sus montes sin cobrar dinero a los merodeadores. 
La matrona hace un gesto de nerviosismo y sus hijas se 
secan delicadamente sus bocas con servilletas concluidas en 
encajes de batista, corren sus sillas hacia atrás, se levantan al 
unísono y piden disculpas pues deben retornar a sus tareas. 
La matrona me informa, aunque sin grandes esperanzas de 
llegar a mi ardiente corazón, que una niña, la que tiene oído 
musical, toca el harpsichord.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 169
Aquí vuelve a aparecer la mujer asociada al vello 
corporal como Manuela en la novela Las dos muertes del 
General Simón Bolívar, en este caso, la profesora de música 
Van Weetle: “Esta mujer comienza a ponerme nervioso. Le 
descubro cosas que no había visto antes: vello brotado en su 
barbilla, ciertos cortes irregulares en el cabello. Pasan algunos 
minutos en silencio. Por suerte cuando llegamos a la casa 
vuelve a animarse”. Mujer que encarna toda una enigmática 
fisonomía: 
El diálogo es animado, pero de pronto la mirada de Miss Van 
Weetle parece alejarse y su rostro se vacía de inteligencia, 
predominando las curvadas cejas, la afilada nariz, la boca 
cruel y el vello en la barbilla. Son apenas instantes. Luego 
recobra su buen humor y su encanto. Sin embargo hay algo 
peligroso que me enfría el guarapo. Y la conversación se 
arrastra, y ninguno de los dos escucha lo que el otro dice. Se 
hace tarde. Aúllan el viento y los lobos. Le digo que es hora 
de irme.
Los cuerpos mutilados48 y abyectos producen rara 
fascinación desde lo siniestro, esa mujer es cuerpo mutilado 
por una mastectomía; es “otra de esas pacatas mujeres que 
prefieren la mano de un cirujano a las caricias de un amante”. 
Entre sueño y vigilia, y apuntado por un mosquete, tiene que 
escuchar la historia sobre la disección del seno derecho; entre 
sueño y vigilia escucha la confesión que se transforma en 
acusación por violación, otra consecuencia más para su eterno 
peregrinar y huidas en el relato. Porque existe plenamente 
consciencia de los personajes que están atados a un pasado que 
los recicla en su resignificación: “Todos nos prometemos lo 
48  El cuerpo amputado conduce a la venganza y la momificación. 
“Algunos años después, un amigo me enviará un follow-up con respecto a 
Miss Van Weetle. Luego de que la internen en un hospicio, descubrirán en 
la carbonera de su vivienda los restos momificados de uno de los cirujanos 
que la operó”. Corroborándose la relación entre el cuerpo inerte y el museo; 
en este caso, museo de lo siniestro y la tragedia que cercena el cuerpo 
femenino seductor.
170 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
mismo. Todos terminamos volviendo a esas ciudades de donde 
tuvimos que salir huyendo, y es allí donde recibimos el castigo 
máximo”. Y en ese retornar a los espacios enunciativos de 
los que huye, surge el reacomodar de la historia; “La historia 
vuelve a reacomodarse en torno mío. Parecería que nada logra 
superar la monotonía”. Prefigurándose el destino narrativo que 
sólo concede pequeñas treguas o catálisis para que transcurra 
la trama textual.
 Otra forma de deconstruir el discurso histórico es 
a partir del chisme y la murmuración materializados en 
el anónimo que deja al descubierto la aventura amorosa 
prohibida. Nuevamente un pasquín trastoca el referente 
histórico inamovible a través de las pasiones del personaje; 
surgiendo la injusticia como constante simbólica en la obra de 
Szichman, y en esta novela revelada porque: “en este mundo 
no hay justicia y que el castigo nada tiene que ver con la ofensa 
porque la única ley que impera es la del gallinero”. Lo caótico 
asume la escena narrativa a manera de enunciación laberíntica 
que arrastra a los personajes hacia el destino establecido.
Pero no solamente la ‘gran’ historia diluye los cuerpos y 
personajes, sino el sentido materialista del contexto. Reconoce 
la simbolización de una sociedad descarnadamente comercial, 
donde las sonrisas son fingidas por las dentaduras postizas y 
los padres de la patria son eunucos en su vida cotidiana; así 
vemos al general Washington, quien es otro cuando es revisado 
desde los chismes y las murmuraciones: 
El general, que es el padre de la patria, no ha podido procrear 
uno solo. Cuando hago este inocente comentario, en el curso 
de un banquete a que he sido invitado, se produce un ominoso 
silencio. No recibiré más invitaciones en Filadelfia. Para 
empeorar las cosas, el intrigante del cónsul general de Francia 
informa que soy desertor del ejército español y que por mi 
culpa Cagigal ha sido condenado a seis años de cárcel. Eso 
me cae como un balde de agua fría y comienzo a rehuir los 
círculos diplomáticos.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 171
Esta enunciación laberíntica hace de Miranda un 
personaje de ‘huidas’ que lo convierte en sujeto itinerante 
como personaje de circo que migra entre la realidad y la ficción: 
“Cuando vienen a buscarme dos corchetes y un alguacil me 
escapo limpiamente por la puerta trasera y me escondo tres días 
en un burdel. Desde allí redacto un memorial al rey indicando 
que me estoy recuperando en el campo de problemas de salud 
y que responderé de mi persona ante la corte de Madrid. Para 
mí, empieza el viaje interminable”. El burdel suplanta el campo 
de batalla y los espacios nobles para convertirse en lugar de 
las máscaras y el encubrimiento que permite camuflarse entre 
cuerpos y fragancias. Porque el camuflarse es revestirse de 
circunstancialidades enunciativas específicas y concretas. Los 
uniformes y trajes son cautiverio de la historia, conversores de 
los sujetos en personajes acartonados que semejan muñecos de 
trapo o cera49: 
Vuelvo a la habitación precedido por Pedro José. Examino 
otra vez los goznes amarrados con cordel. Forcejeo con estas 
botas pesadas, de cuero rígido, inventadas para procrear 
llagas. Lanzo un suspiro de alivio al aflojar la faja y al 
desabrochar el cuello duro que se ajusta a la garganta como 
si se tratara de manos autónomas tratando de estrangularme. 
¡Cómo odio esta vestimenta punitiva! Tiene razón el coronel 
Bolívar: hay que vestir a lo llanero. Pedro José copia mis 
movimientos, se despoja de las ropas que le he ido regalando. 
Yo voy quedando apilado en esas ropas que adquirieron mis 
malos hábitos al sentarme, que en sus pliegues y abolsaduras 
fueron detallando el paso del tiempo. Me pongo el batín y él 
me imita.
49 Esa intención de objetualizar de los personajes a través de los 
acartonamientos de los trajes o los roles actanciales que les toca desempeñar, 
es clara alusión a la historia a razón de museo donde se ‘apilan’ los héroes y 
los acontecimientos; formando parte de la corpohistoria de la humanidad.
172 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Pedro José es el convidado de piedra en la historia 
personal de Miranda, escucha silente que sirve de aparente 
recipiendario de lo narrado. Metáfora del lector que 
paulatinamente entra y sale de la historia contada: “observo 
el rostro de Pedro José. Es como si esperara algo más de mí 
pues esto que cuento no son recuerdos de carne y hueso sino 
memorias de papel, que adolecen a veces de las amarras que 
brinda el repasar siempre el mismo suelo”. Entonces Pedro 
José es el lector que rebusca en las memorias de papel y no 
en hechos reales, por lo cual es imprescindible este personaje 
‘gozne’ que articule la historia con la exterioridad. El convidado 
de piedra es personaje que siente placer de su rol subversor.
En este sentido encarna simbólicamente al lector de 
carne y hueso porque es el lector quien a través de los papeles 
podrá ordenar realidad y ficción como instancias paralelas: 
Y es que no se puede estar viviendo continuamente a los 
tumbos, saltando de un lugar a otro pues los recuerdos se van 
adosando al cuerpo como imágenes coaguladas, cada una con 
su propia aureola, con su aspecto de cosa inacabada. ¿Cuántos 
muertos no he podido enterrar? ¿Cuántos muertos, por culpa 
de esa circunstancia, no estarán vivos en mi memoria para 
siempre? ¿Cuántos gestos han quedado interrumpidos? 
¿Cuántas cabelleras cesaron de encanecer? ¡Qué cantidad de 
chocheras truncadas! Inclusive la mía. A los sesenta y dos 
años me pienso como si tuviera no más de cuarenta, pues no 
tengo con quien confrontar mi vejez. Toda una generación me 
ha sido negada. Es como si coexistiera con mis antepasados 
en un plano de igualdad.
Generación de fantasmas que deambulan entre el 
referente histórico y la certeza literaria; personajes que tienen 
como única posibilidad de existencia la teatralización: 
Es como si esperara algo más de mí pues esto que cuento no 
son recuerdos de carne y hueso sino memorias de papel, que 
adolecen a veces de las amarras que brinda el repasar siempre 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 173
el mismo suelo.
Y es que no se puede estar viviendo continuamente a los 
tumbos, saltando de un lugar a otro pues los recuerdos se van 
adosando al cuerpo como imágenes coaguladas, cada una con 
su propia aureola, con su aspecto de cosa inacabada. ¿Cuántos 
muertos no he podido enterrar? ¿Cuántos muertos, por culpa 
de esa circunstancia, no estarán vivos en mi memoria para 
siempre? ¿Cuántos gestos han quedado interrumpidos? 
¿Cuántas cabelleras cesaron de encanecer? ¡Qué cantidad de 
chocheras truncadas! Inclusive la mía. A los sesenta y dos 
años me pienso como si tuviera no más de cuarenta, pues no 
tengo con quien confrontar mi vejez. Toda una generación me 
ha sido negada. Es como si coexistiera con mis antepasados 
en un plano de igualdad. A veces pienso que soy como aquel 
rey loco de Dinamarca que se paseaba por los pasillos del 
teatro de la Comedia y parecía el hijo de su esposa y el 
hermano de sus hijos. Hasta el espejo ha dejado de reflejar 
mi imagen actual. (“Lo que tienes frente a tus ojos no es un 
ser humano sino una cebolla”, me dice el tío José desde el 
fondo del espejo. Me saco una capa, y otra capa, y otra más, 
y es cierto, al final, nada queda, apenas una invención. Yo soy 
el Ossian de la independencia americana. Tengo documentos 
para probarlo). Y cada vez esa imagen se parece más a los 
cuadros que han hecho de mí en diferentes épocas de mi vida 
y que adornan las paredes de mi estudio. Trato de quitarme 
las telarañas de la mente. Un esfuerzo más. Faltan todavía 
algunos documentos por encontrar y por transcribir. Me 
pierdo entre tantos papeles. Y si quiero encontrarme debo 
volver al lugar donde estaba antes de perderme.
Así que la escritura y los ‘papeles’ son la forma 
de conciliar la historia y la certeza literaria que intentan 
posicionar los grandes vacíos que se transforman en enigmas; 
interrogantes sobre la historia, la realidad o la exageración: 
“A poco de andar, es difícil inclusive saber si ocurrió matanza 
alguna. Tal vez fue un suicidio en masa de prisioneros”. 
174 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Porque lo que comienza a manera de juego se transforma en la 
guerra, mostrando el azar como forma de construir, o más bien, 
desencadenar acontecimientos. Si esto es cierto, en la narrativa 
de Szichman, la imprevisibilidad es quien desencadena en la 
historia que el hombre secciona y acomoda en los anaqueles 
de la memoria y la tradición: “Recién después las balas de 
verdad comenzarán a matar de verdad, o a causar horribles 
heridas”. La guerra es la otra forma de despedazar los cuerpos 
y esparcirlos como referentes textuales en la historia narrada: 
Lo que veo de la batalla forma parte de la magia que precede 
a la desarboladura. Recibo órdenes de mantener las tropas 
en reserva detrás de un bosque. Y la muerte va segando mis 
tropas con mano invisible. Las bombas cruzan el aire como 
si fueran bolas de fuego. Ascienden lentamente y descienden 
a toda velocidad. Luego aparecen las granadas, que se 
comportan en el aire como si fueran cuervos y pasan cerca 
de nuestros oídos con tronantes alas. Cada proyectil arranca a 
manotazos las vidas de algunos soldados. Pero lo que causan 
verdaderos estragos son las balas de cañón que ruedan por el 
suelo y a veces arrancan los pies y las piernas de entre diez y 
doce  hombres.
De esta manera la guerra semeja un carnaval, la forma 
orgiástica de romper con la unidad corporal y mostrar lo 
fragmentario dentro de la imposibilidad de recomponer lo 
esparcido en el discurso histórico, que como único recurso 
válido, tendrá la teatralización de los hechos a conveniencia 
de los intereses e imaginación del ‘escribiente’ de la historia, 
llámese novelista o historiador: “Recuerdan esos títeres de 
las ferias, uno en el costado derecho del escenario, el otro en 
el izquierdo, dándose de garrotazos. Pero cuando termina la 
función y el titiritero sale para saludar, ocurre que surge un 
muñeco de cada uno de sus brazos”.
Personajes que giran en torno a un círculo vicioso 
que pareciera no avanzar nunca, siempre moviéndose hacia 
atrás, o permanentemente moviéndose en el mismo lugar 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 175
como el movimiento fornicador del reloj de Miranda. Por esta 
modalidad estilística el personaje histórico es sacrificado por 
esa historia que lo hace mesías, pero al mismo tiempo, ciñe 
sobre su frente una corona de espinas, prohibiéndolo como 
sujeto al inmortalizarlo bajo la égida de la gloria y el honor. 
Semejando el Mío Cid Campeador, Miranda-personaje intenta 
lavar su honra a partir del recurrente peregrinar en un mundo 
de la incausalidad y las imprevisibilidades. Y en ese mundo 
de la incausalidad la ciencia está al servicio del vicio: “Los 
galenos recomiendan el tabaco para curar el dolor de estómago, 
las heridas de mosquete, el reumatismo, los sabañones, la 
mordedura de víbora, e inclusive el mal aliento. He visto usar 
el tabaco en cataplasmas, macerado como el té, y enrollado en 
forma de píldoras”.
Causalidades enunciativas que permiten la aparición 
de la parodia a manera de elemento estructurante de la 
trama textual; al mismo tiempo que, permite deconstruir el 
referente histórico y cuestionar la ‘gran historia’, donde los 
reconocimientos se transforman en teatros bufos y lo erótico-
corporal hace implosionar la tan ansiada gloria, grandeza y 
honra. Y de esta forma surge la idea de crear la orden Francisco 
de Miranda con los vellos púbicos de sus amantes: “¡Y todo eso 
para esto, para terminar acosado por imberbes que sólo toleran 
ídolos de mármol! Si existiera Dios, me gustaría preguntarle 
en qué parte comencé a equivocarme”. Al final de la novela, 
la historia patémica como revuelta íntima se convierte en 
reflexión en voz alta que involucra por igual al autor, narrador, 
personajes y lector en una forma aleccionadora, y al mismo 
tiempo, cuestionadora de la historia y su conversión en 
testimonio de América.
Circunstancias que conducen al develamiento de las 
farsas; los juicios y tribunales son melodramas. Los recuerdos 
se construyen en base a la muertes, lo que estigmatiza la 
recordación desde la tragedia y desolación, un pasado trágico 
que demarca la evolución temporal repetida en cada momento 
176 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
y circunstancia; “Voy colocando mis recuerdos en dos rimeros. 
De este lado las muertes heroicas. De este otro las muertes 
banales. Cada muerte acompañada del clima propicio, de las 
palabras más adecuadas para la ocasión, de ciertos gestos 
solemnes”. Entonces, la historia, o su escritura, es simplemente 
un inventario de la muerte, donde los sepulcros son la única 
oportunidad para recomponer sus cuerpos y otorgarle grandeza, 
porque si no, quedarán esparcidos en los campos de batalla en 
el más completo anonimato, y de esa manera, la muerte no 
será más que un lugar común: 
Acusados y acusadores, todos subirán al mismo carruaje, 
sus cabezas rodarán por las mismas cestas. Y si Sansón, 
el verdugo, no está muy ajetreado o muy aburrido, alzará 
alguna de ellas ante el público para que lancen el grito de 
“Vive la Republique”. La procesión es incesante. La tinta 
simpática va revelando los contornos de lo ocurrido y los 
rostros se superponen. De mi juego infantil extraigo ahora no 
pelucas, vestidos, u ojos, sino rostros, y los adoso a espectros 
de muñecos hechos en paño. El rostro de Robespierre 
está enmascarado por el del rey Luis Dieciséis, con el que 
compartirá la tumba.
La historia solo puede recomponerse en el mundo 
primordial representado por la infancia y sus momentos 
lúdicos que permiten el intercambio de roles, cuerpos y 
disfraces; develándose la realidad que frente a la muerte todos 
son iguales e irán a compartir el mismo lugar de la verdadera 
historia; porque en la historia teatralizada sólo basta con 
disfrazarse: 
Miro por una de las ventanas del Tribunal Criminal 
Revolucionario, la que da a la Rue Saint-Honoré y veo 
un horizonte de picas en las que han clavado camisas 
ensangrentadas. Esa es la gente de Marat. Con paso resuelto 
salgo hacia la calle y sacando del bolsillo derecho de mi 
chaqueta el gorro frigio me lo encasqueto. La multitud 
lanza un alarido de alegría. Alguien se me acerca y me pone 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 177
encima del gorro frigio una corona de laureles. De repente, 
no estoy caminando sino flotando sobre la multitud. Cuatro 
muchachones, uno de ellos oliendo a pescado, me alzan sobre 
los hombros. Soy el héroe del día.
Los posicionamientos y roles dependen de la 
indumentaria; tan así, que la historia se resume en intercambio 
de vestimentas y artilugios, mientras los cuerpos50 y las 
mentes siguen siendo los mismos; seres de la fragmentación y 
lamentación: 
Luego me entubo en una levita de jacobino y me dirijo al café 
Francastel, donde vuelvo a recibir aclamaciones. Alguien me 
menciona al oído una nueva diversión en el salón patriótico 
de Madame La Caramagnole, y hacia allí enfilo. Paso por un 
salón donde se juega a los naipes con mazos patrióticos. Han 
quedado abolidos el rey y la reina, los heráldicos blasones, 
las coronas y las flores de lis, todo lo perteneciente al partido 
de Pitt y de Coburg. De las fábricas de cartas de la Rue 
Saint-Nicaise han surgido los naipes diseñados por David 
que transfiguran los reyes en genios: el genio de la guerra, 
de la paz, de las artes, del comercio. Las reinas han sido 
transformadas en Libertades, los valets en Igualdades, los 
ases en Leyes. En vez de coronas usan gorros frigios.
Porque lo que aquí se reflexiona es sobre la historia y el 
azar mediante la incorporación de escenas escatológicas sobre 
los símbolos de la República. Y allí se encuentra con el enano 
Gaspar, prostitutas y poder; ejemplo de la periferia como 
microfísica del poder que cohabita con la ‘gran’ historia y ha 
corrido la misma suerte de los muertos anónimos esparcidos 
50  Aunque hay que puntualizar que sobre los cuerpos desnudos también 
descansa una importante referencia simbólica, puesto que, además de 
simbolizar la manifestación de lo erótico, contienen los tatuajes de la 
guerra a manera de elementos dignificantes. Atribuciones que a la postre 
reforzarán por traslación las visiones sobre la virilidad e importancia del 
cuerpo desnudo dentro de esa soterrada manifestación de la revuelta íntima 
por parte de los personajes.
178 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
en los campos de batalla: “Sus entrepiernas son la llave que 
abre la puerta de un ministerio. A madame Custine le sobran 
las conexiones pero le falta un ingrediente indispensable: el 
sentido de la historia. Nunca ha hecho las cosas sino por placer. 
Cree todavía en el amor. Mira este billetito que me envió en 
una ocasión: “Querido general, dígame qué hora de la mañana 
tendrá disponible para amarme”. Estableciéndose la paridad 
oposicional entre amor/deseo; la apariencia y la satisfacción: 
del cuerpo que crea un intrincado campo semiótico:
Madame Custine cree en lo que el gran Jean Jacques 
Rousseau le ha mentido. Que el amor es una cosa natural, que 
hay que dejar actuar a los sentidos. La literatura romántica 
le ha sorbido el seso. Piensa que en el amor, como en la 
literatura, hay que dejarse guiar por la inspiración. En cambio 
madame Roland nunca cayó en esa trampa. Inclusive cuando 
entregaba su parte posterior era pensando únicamente en 
la posteridad. Cada chapada le inspiraba pensamientos 
poéticos o filosóficos. ¿Acaso después de una sesión amatoria 
particularmente fatigosa no escribió su famoso llamamiento 
para declarar la guerra a los Habsburgo?
La satisfacción del deseo y la plena manifestación del 
cuerpo son desencadenante de la intelectualidad y la reflexión 
filosófica, lo que hace que la narración al final de la novela 
desemboque en un directo y específico teatro de máscaras, o 
una gran ‘mascarada narrativa’ que anuncia la celebración de 
la vida y los cuerpos: “Retorno a Londres para ver cómo las 
máscaras vuelven a reemplazar a los rostros, los disfraces a 
las vestimentas, las pelucas a las cabelleras. Y en todas partes 
repudio los excesos de los jacobinos. Por si las moscas”. 
Mientras más transcurre la historia textual, más distante queda 
la gloria y la alcurnia a manera de prototipo de los personajes 
y sus roles históricos; espacio que pareciera traer la calma y 
la mesura al hilo discursivo, pero que inmediatamente se ve 
rota por la aparición del papel injurioso que desencadena su 
destino narrativo:
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 179
Pero a partir de ese papel todo cambió y comencé a preparar 
los gestos por los que deseo ser recordado. Hasta ahora no se 
habían cansado de acusarme de pedante y arrogante. Pues bien, 
no lo seré más. Encorvemos el espinazo y pasemos la antorcha 
de la pedantería y la arrogancia a la juventud, que es siempre 
perdonada. Un viejo pedante y arrogante es imperdonable. 
Todo lo que hace es mímica y parodia. Los viejos tenemos 
tendencia a repetirnos. Nadie puede mostrar arrogancia 
y arrugas, pedantería y dientes ajenos. Hasta hace algunos 
años, siempre me precedía una generación en mi camino a la 
tumba. Ahora, en cambio, ya no hay nada que me separe de 
la muerte. ¿Es que me estoy haciendo viejo? ¿Es que me he 
cansado de seguir huyendo? Sí, me estoy haciendo viejo y es 
hora de comenzar a hacer cosas inevitables para recuperar 
mis tres dimensiones. Aunque para eso tenga que inventar mi 
propio destino como inventé mis pasados, reconstruyéndome 
incesantemente, abominando de la cronología.
Los fantasmas detenidos en algún lugar en la historia 
textual vuelven con mayor fuerza y énfasis, el padre acecha 
desde el fondo del espejo. A mi modo de ver, se revela el 
interlocutor de Miranda en la novela, y no es otro que el 
general Simón Bolívar, a él está dirigida su confesión, lo que 
hace pertinente la inclusión de diálogos y escenas de Las dos 
muertes del General Simón Bolívar: 
Y de repente, detrás de Soublette, aparece el coronel Bolívar. 
Observo su piel morena y áspera, sus labios gruesos, ese bozo 
que no llega a bigote, sus ojos furiosos, a punto de saltarle las 
lágrimas. Lo miro con desdén, con insolencia. Estoy tentado 
de preguntarle cuando adquirió su certificado de blancura. 
El coronel Bolívar abre finalmente la boca para preguntarme 
si podemos hablar a solas. Trata de controlar su furia y su 
llanto delante de Soublette. Súbitamente quiero abrazarlo y 
retroceder algunos meses en el tiempo, cuando todavía no 
existía furia en sus ojos ni veneno en mis palabras. Pero sólo 
atino a darle una orden: “Tiene exactamente cinco minutos 
para decirme lo que me tenga que decir”. El coronel Bolívar 
180 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
murmura que con cinco minutos será más que suficiente, y 
entra en mi habitación. Se alza el telón del último acto.
Lo que desdibuja a su interlocutor ausente y siempre 
presente en su narración-confesión, quizá el espectro que junto 
a su padre lo persigue y acecha. Y en este ‘último acto’ de 
la historia narrada, ya la historia no se cuenta, se balbucea; 
los recuerdos transitan los mares nostálgicos para encontrarse 
nuevamente embarcado en el Leander camino a la capitanía 
general de Venezuela:
El Leander es demasiado pequeño para albergarlos 
con comodidad, y el frío impide hacerlos dormir en los 
chinchorros, al aire libre. El hacinamiento en las bodegas, 
donde toda incomodidad tiene su asiento, y todo triste ruido 
hace su habitación, ha comenzado a alterar el humor de los 
tripulantes, generando peleas. El único sitio tranquilo es un 
camarote controlado por un robusto sodomita revestido de 
tatuajes. Los ocupantes ni siquiera se atreven a ventosear, por 
miedo a recordarle donde tienen las nalgas.
Dentro de ese trance nostálgico regresan los olores que 
conectan con tiempos idos pero que forman parte de ese mundo 
primordial que trata de cubrirlo de la orfandad histórica: 
El olor a pintura y a trementina inunda el barco, compitiendo 
con los olores del mar. No hay necesidad todavía de poner 
los baldes de arena a los costados de los cañones, ni subir 
el vinagre de la estiba, ni los cepillos de dura cerda, ni 
otros objetos que recuerden a los marinos la inminencia de 
la carnicería. Los objetos para absorber o limpiar la sangre 
queden estibados, junto con el tambor mayor para convocar 
a la lucha, y los cuchillos para aserrar huesos y los trozos 
de lona cuadrada y el bramante, y las pesadas linternas de 
batalla, y las tablas y tarugos y clavos y martillos para reparar 
precariamente los agujeros dejados por las balas de cañón, 
y los torniquetes y los cordones de estopa para calafatear a 
los heridos, y los mendrugos de cera, y las curvadas agujas 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 181
de zurcir y los dedales de cuero, y las palmas de cuero, para 
coser las mortajas –si es que hay tiempo para ello, pues de lo 
contrario los muertos serán arrojados por la borda, junto con 
las sillas, las jaulas de las gallinas y los cerdos. En cambio, 
hay que mostrar desde el comienzo la esperanza y el futuro 
perfecto. No es difícil de lograrlo cuando la temperatura es 
fría, pero tolerable, las ropas se conservan aún secas, hay 
tabaco y comida en abundancia, cada tripulante recibe una 
pinta diaria de ron sin diluir, y se les ha adelantado una 
semana de salario. Además, está el pequeño misterio sobre 
quien comanda la expedición, misterio que mis ayudantes 
han contribuido a acentuar, mencionando en asordinada voz 
que puede oírse de un extremo al otro del barco a un gran 
personaje que los conducirá a la gloria.
La gloria es momento personal para disfrutarse 
sola y exclusivamente en la historia particular, a manera de 
construcción simbólica entre los hombres que lo rodean y 
creen en la empresa libertaria que emprenden. De allí que el 
misterio y suspenso rodeen a ese salvífico personaje oculto 
como la gran revelación de la libertad: 
Por ahora me oculto en el camarote y dejo que mis 
representantes se entiendan con el capitán y la tripulación, y 
que de paso divulguen el inicio de una empresa extraordinaria 
y peligrosa que tendrá como destino alguna parte de los 
dominios españoles, probablemente en la América del Sur. 
El noble propósito es ayudar a los infelices habitantes de esas 
colonias a arrojar el yugo que los oprime desde hace más de 
tres siglos.
Nunca viene mal un poco de misterio. Es como el preámbulo 
a una constitución. Y además, necesito tiempo para ordenar 
mis papeles, y pasar en limpio mis planes, ahora que los 
ingleses han decidido sobarle los lomos al choricero Godoy, 
el seductor de la reina de España.
La conciencia del personaje y su permanencia en 
182 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la historia construida desde la certeza literaria lo lleva a 
autorreconocerse dentro de la ‘gran historia’: “Nunca era el 
momento adecuado. Y yo me cansé de estar eternamente en 
vísperas de algo. Hasta que al final opté por acabar con las 
vísperas. Preferible pasar a la historia como el hombre que se 
adelantó a su tiempo”. Entonces la historia textual se convierte 
en la posibilidad y oportunidad de reinsertarse dentro de la 
historia que lo ha descolocado en su justa medida, puesto que, 
el presente narrativo es el momento para ingresar a la historia, 
quizá, sin pertenecer a ella. Porque lo que hace Miranda-
personaje es disfrazarse de enigmático líder y crear, como si 
fuese un mago, ilusiones que acaban una vez concluido el acto 
circense. 
Porque surgen irremediablemente los antagonismos 
que contrarían los propósitos actanciales, el Leander es la 
antítesis de la liberación de los pueblos y surge el contraste 
entre la imaginación del personaje y la realidad que puede 
percibir el lector, como recurso estilístico que potencia la 
trama discursiva51: “El Leander no parece un man-of-war 
sino una Academia de Ciencias combinada con esos talleres 
establecidos por las Armas de la República de Francia para 
combatir a los invasores. Nada falta: ni la imprenta, ni los 
sastres, ni los herreros”. El barco es todo, menos un instrumento 
de guerra, sino más bien, de la utopía subyacente en el profundo 
carácter romántico que caracterizó en sus inicios la empresa 
independentista de América. En vez de armas de guerra, el 
barco va armado de palabras y constituciones para liberar. 
En interesante ‘elipsis discursiva’ el barco se convierte en la 
oportunidad de reacomodar la historia mediante una forma 
visionaria de ‘ver’ todo lo que ha transcurrido:
Todo figura aún en futuro perfecto: los populares comandantes 
51  Es de hacer notar que en las últimas páginas de la novela, la narración 
se transforma en la cronología de un diario que puede asumirse como 
‘bitácora’ de un viaje tanto íntimo como colectivo, más aún, cuando el 
Miranda-personaje se maneja entre la cubierta y el camarote.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 183
muertos en aleve emboscada, aquellos que estaban en 
condiciones de evitar la guerra civil pero que no pudieron 
hacerlo porque les desjarretaron el caballo, y los que perdieron 
el poder siempre en vísperas de decisiones trascendentales 
que hubieran podido enrumbar el país hacia un horizonte de 
grandeza.
El barco-imprenta es además un ciclorama para ubicar 
los diferentes ‘mosaicos’ que representan la empresa libertaria 
impulsada por Francisco de Miranda y establecida en la novela 
a manera de condena y frustración:
Una parte del alcázar, entre el palo mayor y la popa, está 
destinado a poner el carro delante de los caballos, anticipando 
nuestras imperfectas independencias, con nuestras perfectas 
constituciones. Varios jóvenes cajistas se ocupan de imprimir 
esas constituciones, además de las proclamas. Otros trabajan 
con los herrajes de la encuadernación. Cada volumen es 
entregado para mi inspección. Me siento muy orgulloso. En 
el papel todo luce de parabienes. Las instrucciones para el 
desembarco en la costa de Venezuela han sido impresas en 
papel tela, y encuadernadas. Cosidas al lomo hay tres cintas 
de seda con los colores de la bandera colombiana: amarilla, 
azul y roja. Cada cinta marca parte del plan. Todo very neat 
y en números redondos, aunque hemos tenido que redondear 
el número del personal de tropa, añadiendo un cero a cada 
formación, para hacer nuestra presencia más formidable en 
caso de que las instrucciones caigan en manos de los godos.
Cuerpos sincréticos y paradojales transitan por 
los caminos de la idealidad como el poeta analfabeta, una 
contradicción entre arte e intelectualidad. Pero que representa 
la inclinación narrativa de Szichman en relacionar las carencias 
intelectuales con el arte:
No sabe leer ni escribir, ignora el valor del dinero, y su rostro 
tiene el aspecto basto, brutal, que tantas veces he encontrado 
en hospicios de Alemania y en las fisiognomías descriptas 
184 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
por Lavater. Pero cuando empuña un buril todo cambia. Veo 
las virutas alzarse del molde de hierro en que trabaja. Con 
cada enrulada viruta surge un trazo de mi perfil. En menos de 
quince minutos completa su bajorrelieve invertido, sin haber 
hecho un dibujo previo, y lo entrega a un joyero que contraté 
en Nueva York para que estampe las monedas. Con la misma 
rapidez y destreza DePablo ha entregado a los impresores las 
orlas para las proclamas, y grabados de mapas, y a mí me 
ha dibujado ex-libris de mi diario de Melilla y del sitio de 
Panzacola.
En esa embarcación se forjan los símbolos de la patria 
pretendida: “Por primera vez son desplegados a bordo los 
colores colombianos. Se realiza una pequeña fiesta a bordo, se 
dispara un cañón, y se brinda ante el estandarte, que se espera 
conduzca al triunfo de la libertad y de la humanidad en un 
país largamente oprimido”. En el mar –con toda la simbología 
del agua en movimiento- se anuncia la patria itinerante que 
va a encontrarse con la oprimida. Y aquí, metafóricamente, 
surgen las dos patrias que se mantienen en contraste en la 
obra de Szichman: la pretendida y la cosificada en la escritura 
conmemorativa y discursos del poder; siendo la pretendida 
aquella que siempre se aguarda devenida del mar y la libertad.
Pero irremediablemente esa euforia es presagiada por 
las derrotas y descalabros futuros que irremediablemente 
conducen a la patria estatizada en los anales que como oráculos 
demarcan los caminos trágicos y cuerpos despoblados de 
gloria y grandeza: 
Hay papeles de todos los tamaños, escritos en toda clase de 
cálamos, algunos con lápiz de carpintero, inclusive uno con 
un trozo de carbón, denunciando los preparativos de un motín, 
anticipando en sentencias mal construidas, con faltas de 
ortografía, el desastre que se avecina, la época de desarbolar 
los mástiles y de romper las puertas de las cabinas a hachazos 
porque estorban a la hora de transportar los heridos y los 
muertos.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 185
La derrota se visualiza en la concreción de la historia 
ya escrita y las posibilidades de verla en los cuerpos y la gloria: 
Los hombres, con sus ropas hechas jirones, lucen como 
espantapájaros, y sus ropas se agitan a la menor brisa copiando 
los andrajos en que ha quedado convertido el velamen. Pero 
ordeno que se siga con los ejercicios y las prácticas de tiro, 
para impedir que se propague la idea de un motín. Observo a 
mis magras tropas, sus magras carnes, y en mi imaginación 
relleno sus filas y sus carnes, esperando contra toda esperanza 
que ese sol sangriento, que predice más plagas y desdichas, 
se transforme en el brillante sol que haga amanecer nuestra 
libertad.
 Entonces surgen las sustituciones que presagian lo 
apocalíptico; desandar por desembarcar de los seres solitarios 
que emprenden la empresa libertaria: 
Pero todo lo que encontramos fueron calles vacías, un perro 
lamiéndose los genitales, que ni siquiera se tomó la molestia 
de asustarse por nuestra presencia, y una vieja que nunca se 
apartó de mi lado. A poco de andar un silencio solemne, a 
rather dreadful stillness, puso todo en sordina. Los parches 
de los tambores se volvieron fláccidos como los pechos de 
la vieja. Nuestras picas y lanzas dejaron de resonar en el 
empedrado. Los soldados parecían tener las botas envueltas 
en trapos. El sol brillaba alto en el cielo, la mañana era serena 
y plácida, pero los ánimos estaban sobrecogidos.
Ingresan al espacio de lo espectral, donde 
indudablemente están ingresando a los espacios de la historia 
textual que se magnifica al ser recordada por el héroe y su 
ingreso a una dimensión desolada y lúgubre en medio de las 
evidencias de un estrepitoso fracaso: “...Y esa noche le di 
vuelta a esa historia, tratando de encontrarle sentido mientras 
el fracaso, el maldito fracaso, descendía sobre el lugar como 
una bandada de zamuros”. La historia de libertad, gloria y 
grandeza es sustituida por la historia que cuenta la vieja a 
186 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
solicitud de Miranda-personaje; su misma historia que se 
repite incesantemente en esos lugares de desolación: 
Fue allí que tropecé con la vieja. Le pedí a la vieja que me 
contara una historia, cualquier historia, para que el recuerdo 
de ese desembarco no cayera por un agujero negro. Y la vieja 
atendió mi pedido y me contó una historia. La historia de un 
hombre que viajaba en un desarbolado barco. Un barco que 
en vez de velas alzaba mortajas. En la proa había un ataúd 
pequeño. El hombre sabía que el ataúd le estaba reservado. 
Pero también sabía que nunca podría entrar en él. ¿Acaso 
viviría eternamente? le pregunté a la vieja. No, me respondió. 
Nadie es inmortal. Pero esta es la historia de un hombre que 
no fue enterrado cuando realmente se murió, y que necesitará 
cercenar su cuerpo para poder descansar en paz.
Pudiéramos pensar que esa es la historia de los héroes, 
quienes en la muerte conmemorativa no encuentran reposo ni 
descanso al transmigrar a un cuerpo que la corpoescritura en 
momentos diviniza, o en otras ocasiona, condena, operando 
como una forma de diseccionar para ir ocupando los estancos 
de la historia desde el cuadrante: autor-narrador-personaje-
lector.
Así los retratos se convierten en cáscaras vacías que se 
van llenando de significación: “Es lo mismo que ocurre con 
los retratos de época, simples cáscaras a los que uno le añade 
ciertos toques de humanidad”. Al final los retratos son siluetas 
recompuestas a través de la historia narrada y los artilugios de 
la palabra, lo que convierte las vidas del general en un teatro; 
En mis vidas, los elencos cambian completos, desde el 
personaje principal hasta el encargado de matar las luces. 
Pero eso cambia cuando regreso a Caracas. Y la gente que 
reencuentro después de cuarenta años tiene el aire de familia 
de las comparsas que agriaron mi adolescencia. Y cómo 
no van a tener el aire de familia si son la segunda y tercera 
generación de mantuanos que hicieron la vida imposible a 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 187
mi padre, y que han traducido a sus hijos y nietos ese odio 
endilgándomelo a mí. Y aunque ignoro sus caras previas, 
cómo han ido adquiriendo con el correr del tiempo sus 
barrigas o sus gestos, el recuerdo me permite orientarme, 
asignarles el antecesor al que más se parecen.
De allí que el disfraz sea el hombre mismo, operando 
una interesante convergencia entre personaje histórico y 
disfraz dentro de la manifestación de lo falso e hipócrita: 
Bolívar me recibe en la puerta de su casa. Tratando de reparar 
la gaffe, se ha puesto el uniforme de coronel. Anticipándome 
a su movimiento, yo me puse ropas de paisano, dejándolo 
nuevamente en falta. Bolívar está rodeado por varios corifeos, 
todos jóvenes, todos vestidos con uniformes de coronel. 
Sonriendo les pregunto en qué ejército se han alistado. Es 
como si hubieran saqueado los despojos de todas las guerras 
que se vienen librando en Europa desde la Gran Revolución.
Personaje –Bolívar- y palabra construyen el falsario 
que se hace agravio contra Miranda-personaje –el hijo del 
tendero-: 
Y de repente, me puse a pensar en otros papeles, los que otros 
quieren hacerme desempeñar, los que yo estoy dispuesto a 
interpretar. Y pensé que era muy injusto dejarlo a usted y a 
su cuerda de exaltados decidir mi último papel. Nadie tiene 
derecho a sentirse puro a mis costillas, coronel. Todos ustedes, 
absolutamente todos, contribuyeron a esta capitulación. Usted 
con la entrega de Puerto Cabello.
 Indudablemente la disputa por la gloria y expurgación 
de las culpas de los personajes desplaza la referencialidad 
histórica colectiva, y la novela se transforma en antagonismo 
actancial liderado por la recuperación de espacios patémicos:
Me ofrece como alternativas el suicidio o el paredón de 
fusilamiento. Pues ni lo uno ni lo otro, coronel. A usted le 
conviene que yo me suicide, para quedarse con la última 
188 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
palabra y con todos los papeles. Pues bien, coronel, no se lo 
voy a permitir. No voy a dejarle el patrimonio de la gloria. Su 
victoria tendrá un sabor muy amargo. Hasta el fin de sus días 
su memoria estará manchada por lo que me hizo esta noche. 
Hay otros caminos además de la gloria en nuestro futuro 
panteón. Y panteón tendremos, puede ponerle la rúbrica. 
Basta llegar primero para eso. El martirio es el camino que yo 
elijo. Y el único que puede salpicar de lodo su pedestal. Pues 
pedestal tendrá, mi amigo.
Los personajes en disputa están atados al mismo 
persogo, cada quien en su extremo cerrando una historia de 
condenas y tragedias: “Pero ahora quedará encadenado a mi 
suerte–. Le muestro el persogo. – Un extremo del persogo me 
pertenece, coronel. Pero el otro extremo está libre. Y después 
de esta noche, le pertenece a usted. Nada que haga de ahora 
en adelante, Bolívar, le permitirá desuncirse el persogo”. El 
pedestal se compartirá como sombra y espejo que complementa 
la disimilitud actancial y heroica, ya no habrá calma en los 
sepulcros de la verdadera historia: 
Esa es nuestra desgracia. Aquí no se han enfrentado las fuerzas 
de los godos contra las fuerzas de los patriotas. Aquí se han 
enfrentado las fuerzas de los realistas contra las fuerzas de 
los ilusos. Miro a Bolívar tratando de decidir qué contesto. 
Desciende un silencio que me impregna de cansancio. El ángel 
de la muerte atraviesa la habitación, nos pone un dedo en los 
labios. No hay nada más que hablar. Bolívar me abandona.
Interesante la alusión a la desincorporación del otro 
personaje de su cuerpo en medio del ocaso del discurso 
narrativo, lo que reafirma nuestra presunción inicial que forma 
parte de un mismo personaje bajo dos enfoques patémicos 
diferentes, o en todo caso, la oportunidad literaria que 
Szichman otorga a ambos para que se manifiesten desde otras 
perspectivas de la historia. Para que todo se devele como la 
gran farsa en la evocación de un teatro de la vergüenza y surja 
la intención explícita del autor como cronista en “misión de 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 189
todo historiador [de] poner orden en el desatino”. Y ese orden 
viene a través del desgarre de una piel que da paso a otra, o 
quizá la verdadera que siempre habitó en Miranda-personaje y 
está representada por la figura de su padre, el hijo refrendado 
por la figura del padre: “Esa simple sentencia escrita en papel 
de vitela sólo sirvió para dar el último empujón a una idea que 
varias veces se había cruzado por mi cabeza: que un hijo no 
puede llegar más lejos que los miedos de su padre”.
Y dentro de esta lapidaria afirmación se encuentra la 
reivindicación del mundo primordial a manera y razón de 
lugar para partir y llegar al mismo tiempo, espacio para la 
condenación y la redención. Y dentro de esa referencia surge 
la única embarcación que lo llevará a puerto seguro:
La única sombra sólida, estable, es la del barco que ha venido 
finalmente a buscarme después de merodear por todos los mares 
de mi exilio y que en tantos años de buscarme inútilmente se 
ha venido desarbolando y perdiendo partes de su estructura. 
No necesito subir a bordo para anticipar lo que encontraré 
en él. Brea antigua y reciente descolorando y brillando en 
distintas partes de su armazón. Óxido en el casco, allí donde 
han ensamblado dos planchas de acero para darle aspecto de 
barco de guerra. El velamen, convertido en harapos, flamea 
con los gestos ampulosos de un espantapájaros. Los bronces 
están opacos; el cordaje ha quedado corroído por las ratas, 
igual que las galletas marineras almacenadas en toneles. 
Ordeno abrir un casco de pólvora: es un mazacote. El agua 
que se ha filtrado por las duelas la ha endurecido como esa 
argamasa que usan para unir zócalos.
La fantasmal embarcación va y viene de la historia 
derruida y caracterizada por la herrumbre, se mueve por los 
mares de la memoria tormentosa que cizaña y agujerea las 
certezas. Atrás quedan los papeles, quizá esparcidos como 
la alfombra que simbolizan al inicio de la novela, anónimos 
porque su significación gira en torno al personaje que se aleja: 
190 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Detrás queda el resto de mis amados papeles, con ese 
orden sólo inteligible para mí. Anticipo las manos de 
Soublette embarullándolos, encimando amoríos y fracasos, 
destruyendo la cronología, haciendo coexistir el debe y el 
haber, organizando un orden injusto para que los excesos de 
la Revolución siempre tengan precedencia sobre los crímenes 
que les dieron origen. Y si no, limar las aristas, que todos 
se confundan en el abrazo de la muerte, como Robespierre y 
Luis Capeto.
Mientras el personaje desanda, la mengua de la patria 
se manifiesta a manera de estandarte que nunca dejará de 
brillar en la gloria del triunfo: 
La patria va menguando con cada paso que desanda nuestra 
huida. Cada fragmento de paisaje lo recuerdo por algún 
incidente en que se acentuó la humillación. Al alejarme de 
Caracas las ruinas se van haciendo uniformes con la lejanía y 
adquieren el contorno de agujas de iglesias, de campanarios, 
de casas, alzándose como en esos libros para niños en que se 
enderezan castillos cuando se los abre en el medio, hasta que, 
a punto de descender por el camino real hacia La Guaira, la 
ciudad reconstruye intacta su belleza.
La patria recupera su belleza y ‘normalidad’ con la ida 
del personaje y se convierte en ilusión para ser contada a los 
niños; obviamente, lo que siempre ha sido la historia y sus 
mecanismos éticos para el sostenimiento de las apariencias. 
Y en medio de ese resplandor de la patria e ida de Miranda-
personaje surge el juicio de quienes han convivido con él; 
ratificándolo como el personaje de la certeza literaria: 
Voy caminando hacia la Sapphire. Y de repente, siento que mis 
muslos se ponen rígidos, que estoy caminando con grilletes 
en los pies, que no puedo arrancarme el pasado, que mientras 
avanzo algo me arrastra hacia atrás. Y esa persona que soy 
ahora comienza a observar con curiosidad al joven que fui 
yo cuarenta años atrás. Lo observa como mi padre observó 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 191
mi nuca cuando me embarqué en el príncipe Federico. Y yo, 
y el padre que dejé atrás hace cuarenta años, están juzgando 
con ojos impiadosos a ese ser que sube la planchada del 
Sapphire, convencidos de que haga lo que haga, no podrá 
seguir huyendo. Y el yo de ahora da vuelta sobre sus pasos y 
comienza a caminar en dirección a la fortaleza, sabiendo que 
poco más tarde volverá a fundirse con aquel que partió del 
puerto de La Guaira hace cuarenta años atrás con el nombre 
de Sebastián.
El personaje sale a la luz, deja la oscuridad de la 
historia que lo condena y camina hacia el decurso narrativo en 
una forma de libertad luego de confesar todas las tribulaciones 
y acechos: 
Seguimos caminando por los corredores. La madrugada no 
puede ser más oscura, más fétida. Me asalta la melancolía, 
la misma dichosa melancolía que tiene la fecha del 30 
de diciembre de 1787 y que me abrumó en la Comedia de 
Copenhague, donde junto con la señora de Schimmelmann y 
la señora Krüdener vimos una pieza de música danesa muy 
mal cantada y ejecutada por los actores. Paso la mano por 
mi rostro. Largo un suspiro de alivio cuando descubro que 
estos corredores no son interminables. Allá al fondo veo 
recortarse un delgado rectángulo de color amarillo. A medida 
que nos vamos acercando el rectángulo se va haciendo más 
ancho. Alguien está abriendo lentamente una de las dos hojas 
del pesado portalón de la Casa de Aduana. Y de repente, sin 
necesidad, sin preanuncios, solamente para mis ojos, de la 
manera más absurda, brilla el sol.
Desde la certeza literaria se libra de la ‘gran’ historia, 
en la cual no quiere morir y protegerse del futuro que le 
aguarda, una vez que la historia vuelva a repetirse como rueca 
inevitable. Pero la historia textual, la única posibilidad de 
volver a sentir las entrañas mismas hechas discurso.
192 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
SEMIÓTICA Y EROTISMO EN LA DIVERSIDAD 
DISCURSIVA DEL SUJETO, LOS TIEMPOS Y 
ESPACIOS DE LA SIGNIFICACIÓN52
Con la novela Eros y la doncella cierro la sección 
denominada crónica histórica, y lo pretendo hacer bajo la 
aplicación del procedimiento metodológico que involucra la 
semiótica y el erotismo a manera de ejes concatenantes de este 
texto ambientado en la Revolución Francesa, donde el orden 
patémico de los personajes supera el hecho histórico a través 
de la figuración de lo erótico como fiducia subjetiva53 que 
homologa: deseo, muerte y placer, alrededor de tumultuosas 
relaciones entre los personajes. No sin antes referir la 
importancia representada por las nuevas perspectivas que 
surgen en la actualidad con la escritura de la novela histórica, 
que requieren de otros enfoques interpretativos. 
52  Parte de este texto fue presentado en el Encuentro “Palabras, visiones 
y controversias en torno a la literatura hispanoamericana y la lingüística 
contemporáneas” Universidad Francisco de Miranda. Santa Ana de Coro 
– Venezuela, en Octubre de 2015.
53 Fiducia subjetiva al intentar nombrar el mundo circundante a través 
de la sensibilización pasional del discurso que va más allá del sujeto 
enunciante y se proyecta dentro de la red intersubjetiva producida entre 
sujeto enunciante-discurso-sujeto enunciante-contexto, y además, en 
la pasión que acerca los extremos entre el conocer y el sentir para así 
producir la realidad subjetivada y constituir el sujeto enunciante como 
ser de intencionalidad del deseo, de interioridad con el discurso inmerso 
en una red intersubjetiva, desde donde se puede establecer la relación de 
significación y representación semiótica-hermenéutica.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 193
Así que los abordajes teóricos sobre el discurso 
estético, tradicionalmente se hace desde el texto o el contexto, 
pero muy pocas veces desde el personaje y sus figuraciones 
patémicas. Giro estilístico que en estos momentos opera en las 
obras de referencialidad histórica que insisten en interrogar 
la intimidad de los personajes para crear nuevos espacios de 
interpretación y significación. Esta característica actual de 
los estudios literarios nos ha llevado a indagar el discurso de 
referencialidad histórica desde la semiótica y el erotismo para 
destacar la diversidad discursiva del sujeto, los tiempos y los 
espacios de la significación desde el enfoque que privilegia 
los personajes a partir del cuerpo, el erotismo, la muerte y el 
placer. 
De esta manera la propuesta metodológica se justifica 
en la apertura de caminos de interpretación que permiten 
incorporar el orden patémico a través de la figuración simbólica 
de los enunciantes (narrador-personajes) que ubican el cuerpo 
como el gran texto que permite la diversidad simbólica, 
mediante la construcción de mundos posibles que van del 
referente histórico a la certeza literaria, siendo esta última 
la que construye las veridicciones que fundamentan el texto 
y las acciones, y obviamente, permiten la transgresión de lo 
constituido, la reinserción de lo posible dentro de la rigidez de 
la historia cronológica para que destaquen otras posibilidades 
de interpretación. 
194 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
EL CUERPO; EL ESPACIO DESDE DONDE SE 
LEE Y ENUNCIA
Indudablemente el cuerpo es el lugar de la enunciación; 
a partir de él, el sujeto construye las formas de representación 
que permiten por una parte, su autorreconocimiento como 
unidad patémica que interactúa dentro de un colectivo o 
escenario de la significación. Y por la otra interaccionar 
con el otro que completa las acciones de significación y las 
diversifica a través de diferentes generaciones de sentido 
y significado. De esta manera estamos bajo la certeza de la 
existencia de dos unidades corporales que son indispensables 
a la hora de producir significación, y al mismo tiempo, de 
analizar esa significación generada en esa compleja operación 
real-simbólica. 
Desde el constructo de lo real la operatividad simbólica 
se funda a través de la percepción de lo sensible por medio de 
los sentidos; mientras que en el orden simbólico el constructo 
está supeditado al cuerpo afectivo-subjetivo que patemiza la 
información obtenida del exterior y la transfigura en lógica 
subjetivada. He allí la gran diferencia que se establece entre 
el sentir y el sentimiento desde las maneras de procesar lo 
percibido por el sujeto en su experiencia con la realidad. Y 
es también la figuración de la semiótica desde las fronteras 
del cuerpo como la metodología que permite discernir sobre 
este complejo campo de significación diversificado en los 
espacios de la cotidianidad y sus tres grandes representaciones 
a saber: lo íntimo, lo público y lo privado. Más aún desde la 
ontosemiótica, quien instituye en el centro de la significación 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 195
al sujeto enunciante y sus relaciones intra e intersubjetivas a 
través de las cuales se va construyendo a manera de sujeto del 
conocimiento, pero además, sujeto simbólico que por medio 
del arte y la literatura crea formas de narrar y reconocer el 
mundo y reconocerse él en el mundo.
Bajo esta operatividad conceptual surge el erotismo 
como isotopía de análisis dentro de la diversidad discursiva 
del sujeto, los tiempos y espacios simbólicos. Ese erotismo 
que confluye entre diversas acepciones que lindan entre la 
aceptación y el rechazo se hace atractivo textual para reconocer 
formas de representación que permiten al sujeto enunciante 
desdoblarse a través del discurso estético. Desde donde nos 
atrevemos a decir que el erotismo es la mediación de los 
cuerpos en su máxima expresión de sensibilidad; la búsqueda 
incesante de la trascendencia del sujeto. Singularidad que ha 
llevado al erotismo hacia los caminos de lo simbólico que 
manifiestan al individuo en la corporeidad sensible al intentar 
revelar los símbolos ocultos tras las máscaras de la formalidad 
y la historia para insistir en la corpoescritura que rompe con 
los cánones establecidos por el discurso historiográfico.
Porque bajo la formulación de la premisa todo se hace 
lenguaje, todo el mundo es una compleja e intrincada red 
de significaciones. Surge entonces el lenguaje y el símbolo; 
la razón y el cuerpo; el deseo y la acción del sujeto como la 
impelente creación de campos semióticos que interactúan 
dentro de disímiles y contradictorias contextualidades. Y en esa 
perspectiva el erotismo es la manifestación de la sublimidad 
corpórea que va más allá de lo físico, el erotismo como 
práctica y representación estética que va a crear diferentes 
puntos de acercamiento sobre la realidad textual, la cual sirve 
de elemento desacralizador al ser incorporada a los espacios 
de este particular imaginario. 
Donde la temática de lo patémico ya no va a estar 
fundada estrictamente en torno al espacio de lo real, sino 
que apunta hacia el yo de la enunciación en sus diversas 
196 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
perspectivas. Haciendo especial énfasis en la subjetivación 
(práctica del sujeto) como instrumento de veridicción de la 
realidad. De esta manera, nuestra línea central en el desarrollo 
de este libro está supeditada a la definición de erotismo por parte 
de la ontosemiótica como elemento de seducción, búsqueda de 
la homologación de la interioridad y exterioridad. Y bajo este 
razonamiento, el erotismo es una forma de conciencia corporal 
que indaga desde las manifestaciones estrictamente patémicas. 
Porque el erotismo es la fuente para el reconocimiento del 
sujeto desde su corporalidad.
Aún más, el erotismo es confluencia de grandes 
movimientos del pensamiento que han opuesto a las realidades 
materiales y cosificantes la sublimidad de la sensibilidad 
quintaesenciada en el lenguaje, tal es el caso del Romanticismo 
y el Modernismo, movimientos que han buscado la explicación 
del hombre a través de la esencia de lo humano que rebasa 
la esfera de lo consciente y de lo racional e impulsa el 
conocimiento del Universo a partir del conocimiento de sí 
mismo. En todo caso, el erotismo constituye la alteridad 
creadora dentro del discurso de la historia, es quien permite 
asumir por momentos el discurso y circunstancialmente “copar” 
la escena social, apoderarse de lo histórico y transgredirlo 
hasta la reminiscencia. Reminiscencia que nos dejan entrever 
lo maravilloso, extraordinario, emocionante y sublime. O 
bien, únicamente lo diverso, desconocido; el desafío en el que 
se manifiesta más claramente la secularización-sacralización.
Unida esta aserción teórica a la semiótica y llevada 
hasta la obra narrativa de Mario Szichman podemos revelar 
la interacción simbólica que permite revisar la diversidad 
discursiva del sujeto desde diversas circunstancialidades 
enunciativas que lindan entre lo real y lo subjetivo-afectivo 
como mecanismos para comprender los procesos de 
construcción del sujeto a partir de las singularidades del 
erotismo y sus potencialidades en la construcción de mundos 
posibles. Esta premisa teórica ha permitido la revisión de la 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 197
acción de narrar desde las perspectivas del erotismo como 
filosofía del lenguaje-voluntad que busca la entronización de 
lo subjetivo-sensible dentro de los discursos de la cotidianidad. 
Logrando establecer los espacios y tiempos de la enunciación 
como espacios semióticos donde confluye lo objetivo-subjetivo 
a manera de imaginarios individual-comunitario.
De esta manera en la obra narrativa de Szichman 
coexisten diversos elementos dentro de los que se encuentran: 
lenguaje, símbolo, razón, cuerpo, deseo y acción; como 
isotopías del ser enunciante y su arraigo dentro de los espacios 
enunciativos que conforman una unidad sígnica que interacciona 
en base al: Ser enunciante, el objeto enunciado y la mediación 
óntica del proceso de resignificación a partir de la seducción 
y la transfiguración del cuerpo. Obviamente, en este sentido, 
el erotismo y la construcción de los subjetivemas se basan en 
la sublimidad y la trascendencia del cuerpo metaforizado en la 
representación del sujeto y sus desdoblamientos en el discurso 
estético.
Desde el erotismo como espacio de la enunciación; el 
cuerpo se hace escenario de la narración; desdoblamiento de 
los cuerpos alternativos; la construcción de la corpohistoria 
54desde el deseo y la contemplación. E insisto al tipificar 
la corpohistoria donde la historia es un campo semiótico 
alegorizado a través del cuerpo a modo de gran espacio de la 
54 La noción de Corpohistoria la sostengo desde: “La imagen como 
metáfora de la sensibilidad transfigurada en cuerpo, expresión patémica que 
se constituye en discurso argumentativo, testimonial, histórico o cósmico; 
pero discurso que siempre lleva dentro de sí, los hologramas corporales que 
identifican y representan a los sujetos enunciantes, sus formas de narrar y 
constituir el mundo; el mundo del sujeto y el mundo de las imágenes, que 
al final, es un mismo mundo vertido en una compleja relación sígnica”. 
Argumento teórico desarrollado en: Hernández Carmona, Luis Javier 
(2013) “La corpohistoria y las relaciones sígnicas de la cultura”. Semióticas 
de la imagen. Universidad del Zulia. Maracaibo. Venezuela.
198 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
enunciación, desde donde es posible narrar el mundo, narrarse 
como sujeto, posicionarse dentro de la esfera individual-
colectiva. De allí que las identidades de los enunciantes y las 
circunstancialidades enunciativas sean referenciadas desde la 
patemización de los referentes para que el cuerpo sea elemento 
dialógico que relacione al Ser y el texto como mecanismos de 
interacción más allá del lenguaje, y en función del discurso 
metafórico. Y que lógicamente transforman la narración/
enunciación y los contenidos metafóricos en discurso 
erótico-estético donde conculcan las certezas históricas y los 
convencionalismos sociales; dejando el escenario al cuerpo y 
su diversidad simbólica.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 199
LA REESCRITURA COMO FORMA DE 
TRANSGRESIÓN HISTÓRICA
En la novela Eros y la doncella (2013), la historia 
cronológica-conmemorativa se ve intervenida a través de la 
historia ficcional, y en esa intervención, el hecho histórico 
es sustituido por cuerpos que reclaman su espacio en la 
escena literaria creando una nueva lógica de sentido a partir 
del paralelismo simbólico entre discurso erótico y discurso 
femenino encarnado en el cuerpo de la doncella, un afilado 
instrumento que cambia la historia e invierte las causalidades, 
lo profano suplanta lo sagrado, lo malo a lo bueno; en fin, 
la metáfora femenina no solo mutila los cuerpos, sino que 
cambia destinos sociales: “Estilizada como una escuadra de 
carpintero, escueta como un atril, virtuosa como un altar, la 
doncella aguarda la llegada de su amante. La doncella no es 
ávida, aunque sí insaciable. Su amante lo sabe, y nunca le 
ha quitado sus raciones. Pero Maximiliano Robespierre no 
acudirá a la cita, esta, su última noche en la tierra”.55
Con la anterior expresión comienza la novela, y en 
lectura inicial la referencialidad apunta hacia una doncella de 
carne y hueso, pero que paulatinamente se va materializando 
en el acto recurrente del encuentro entre Tánatos y Eros en 
medio del descorrer los tiempos ficcionales. La doncella 
aparece y desaparece entre tiempos e historias; ora como 
centro de la referencia textual, ora como testigo silente, punto 
55 Todas las citas sobre la novela pertenecen a la edición de Editorial 
Verbum, S.L. Madrid. 2013
200 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
de observación del desencadenamiento de los hechos que giran 
irreversiblemente entre Tánatos y Eros; espacios enunciativos 
desde donde la muerte y el deseo se convierten en espectáculo, 
pero al mismo tiempo, en cultura abyecta que trastoca los 
niveles referenciales éticos-históricos. 
Diversas instancias abren perspectivas actanciales que 
van a determinar los hechos desde los cuerpos desbordados 
en pasión, cuerpos de la subversión literaria desde donde 
se enuncia desde la particularidad y la creación de espacios 
de significación que recrean acontecimientos más allá de lo 
estrictamente histórico. Más bien, desde la desacralización de 
los espacios históricos, tal cual la Revolución, equiparada a 
los carruseles que producen ilusiones dentro de los burdeles; 
esos espacios de la tentación y el pecado que dan destellos de 
felicidad, al mismo tiempo de permitir el encubrimiento y la 
simulación, bajo los develamientos de la periferia a razón de 
microfísica del poder :
La Revolución era como esos carruseles que habían comenzado 
a aparecer en los burdeles para exaltar los encantos de las 
pupilas. Cada vez giraba más rápido, cada vez iba desterrando 
con más vigor a aquellos que se iban escurriendo hacia sus 
orillas. No se sabía qué era más precario, si los cuellos de los 
convencionistas, o el sitio que les reservarían en el Panteón 
a los muertos todavía compartidos. Y solo Robespierre se 
mantenía en el centro del carrusel, cercenando las amenazas a 
su poder gracias a la doncella, su inclemente prometida.
Los giros del carrusel impelen a los personajes hacia el 
desborde y el abismo dentro del espacio orgiástico que significa 
la revolución. Demarcando el centro actancial a partir de uno 
de los personajes embrague de la novela. Robespierre como 
quien mueve los hilos entre la vida y la muerte; el placer y el 
espectáculo de los cuerpos, donde su mismo cuerpo será parte 
de esa dialéctica de la muerte: “Solo Robespierre avanzaba 
sin mirar a derecha o a izquierda, despiadado, arrollador, sin 
flaquear cuando se trataba de descabezar a sus amigos o de 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 201
acabar con sus viudas, impasible, virgen y asexuado”.
Así que se repiten los procedimientos estilísticos de 
Szichman a partir del trastrocamiento de roles y la inversión de 
los status; las virtuosas tienen la oportunidad de ser impúdicas, 
y las impúdicas, virtuosas. Y precisamente, en este intercambio 
de roles, los personajes están conscientes de su capacidad 
actancial, no solo por encarnar en momentos a actores, sino por 
vivir dentro de la plena conciencia del cuerpo como constructo 
literario-referencial. De allí que, la enunciación en Szichman 
es preponderantemente intracorpórea, íntima, desbastadora 
para los entornos históricos-sociales, sostenida alrededor del 
cuerpo a modo de elemento subversor.
Personajes de la simulación y representación son los 
actantes de esta novela de Mario Szichman, personajes que se 
trasmutan en la conversión de lo histórico a lo literario, y allí 
la historia cronológica cede las certezas a la historia contada, a 
los artilugios de la imaginación. Surgen las contrariedades para 
indicar que los éxitos conducen a la condenación del cadalso, 
tal es el caso de Robespierre, amo y señor de la causalidad 
discursiva, pero con el estigma de la imposibilidad a cuestas. 
Personaje que desde la inamovilidad –al igual que Bolívar y 
Miranda- ‘ve’ pasar la historia frente a sí en tránsito espectral:
Robespierre tiene los ojos abiertos, pero no se mueve. Observa 
el techo de claraboya en la antesala del Comité de Salud 
Pública. Durante el día, es la única fuente de iluminación 
que recibe el aposento. Ahora, el techo está oscuro como la 
tinta, aunque en ocasiones se aclara con algunos relámpagos 
que muestran las vigas donde descansan los gruesos vidrios. 
Un agobiante calor pesa como una losa sobre el cuerpo del 
herido.
De esta manera surge la amalgama paradojal 
entre personajes estáticos y movilidad literaria que bajo 
la referencialidad corpórea produce el movimiento que 
interconecta los tiempos narrativos para ser posible la historia 
202 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
textual. Entonces Eros se convierte en instante de liberación 
y representación de las pasiones aunadas al sacrificio de 
las víctimas, a la conculcación de la doncella a espacios 
periféricos que no le permiten acceder al centro enunciativo, 
y por consiguiente, auxiliar a Robespierre en sus momentos 
agónicos; momentos de desesperación de querer terminar su 
existencia, pero el destino trunca sus propósitos, condenándolo 
a sufrimiento lento, manera de expurgar en su propia piel y 
sangre los hechos cometidos en su desandada vida:
El dolor arremete contra Robespierre, y se aleja en oleadas, 
permitiéndole conservar la lucidez. No muestra rencor alguno 
al observar a los espectadores. Nunca ha mirado a derecha o 
a izquierda en su avance arrollador, nunca ha vacilado. Le 
parece que cometería una impiedad consigo mismo si busca 
en los asistentes algún gesto de humanidad. Robespierre no 
cree estar rodeado de traidores. Solo piensa que la mayoría de 
los presentes han perdido la euforia. Y avanza en su muerte sin 
apiadarse de emprender un camino que sus predecesores, si 
bien no lo han hecho lógico, lo han transformado en habitual.
Los sistemas de representación sígnica están 
determinados por la mirada y su atribución entre espectáculo 
y diálogo silente. Y así como todo la narrativa de Szichman, 
es una novela que privilegia la mirada; los personajes escrutan 
incesantemente los espacios públicos, el otro es espectáculo 
del yo enunciante que varía incesantemente según las 
perspectivas narrativas. Tal es el caso de Robespierre, quien 
comparte con la doncella la historia textual como imagen 
central del espectáculo; la mirada y su circunvolución dentro 
de lo circense, el escenario ficcional por excelencia. Donde lo 
material (la doncella) se humaniza y adquiere características 
enigmáticas, aires de mujer fatal que cumple inexorablemente 
con su dantesco oficio:
Cuando la doncella se enfurecía hacía descender velozmente 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 203
su cuchilla, y la cabeza, separada del tronco, solía eludir la 
cesta tapizada en cuero. Pero eso ocurría en escasas ocasiones, 
ya que la doncella había adquirido un público al que deseaba 
halagar, y su cuchilla solía funcionar con la regularidad de 
un metrónomo. Su tarea era contemplada con reverencia. 
Siempre se había mostrado imparcial. Sus especímenes habían 
sido igualados en el estertor final, con sus torsos reducidos al 
sexo del portador.
La mirada es la única capaz de captar el vértigo del 
espectáculo de la mutilación que castra los cuerpos y los 
convierte en entidades anónimas y es que lo verdaderamente 
placentero está en el mirar, así queda asentado en la “Biblia 
erótica” de Mirabeau56, que tiene el objetivo de enseñar que: “La 
única ocupación de la muchacha es crear, excitar y mantener 
un nivel de placer”. Y donde una triangulación semiótica nos 
permite establecer la relación sígnica entre: cuerpo, mirada, 
espejo; como ejes del placer a partir de la conversión del cuerpo 
como objeto deseado en función de un sujeto deseante que 
logra alcanzar el placer más allá del simple tacto. Resaltando 
que la presencia de los espejos es la concreción de los lugares 
de la ficción, donde la imaginación supera los límites de la 
racionalidad para permitir la homologación entre orgasmo 
y sueño (desmayo), una forma transitoria de morir bajo la 
amputación del miembro viril por parte del cuerpo femenino 
que lo degüella cálidamente. En todo caso, es una amputación 
simbólica que crea el ambiente del placer y el éxtasis.
La novela plantea un paralelismo semiótico entre los 
personajes y la doncella. Con respecto a Robespierre; ambos 
tienen la capacidad de “segar” vidas; impresión que los 
convierte en recolectores de la muerte a partir de la gracia que 
56 Podemos atrevernos a realizar una descomposición de la expresión 
Mirabeau y crear una alegorización de mirar hermoso, percibir la 
hermosura. Y ratificar la premisa que privilegia la mirada como fuente del 
placer, pero también, recordar el peso pecaminoso de la mirada dentro de 
los estamentos religiosos, éticos, morales.
204 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
atrae y posibilita un estatus. Ambos crean la magia en función 
del desmembramiento de cuerpos como espectáculo; donde la 
muerte es espectáculo que logra convivir dentro de los espacios 
públicos a partir de los principios de la espectacularidad 
alimentada por las miradas morbosas de los espectadores. Y en 
rica connotación, todo lo que se convierte en espectáculo logra 
su inclusión dentro de la historia textual, esto es, se legitima 
en medio de lo exageradamente trágico, o mejor dicho, en lo 
exasperadamente trágico:
Surgió también el elenco estable de las tricoteuses, las mujeres 
que observaban las ejecuciones sin perder un punto de sus 
tejidos, y que azuzaban a la multitud cuando los ánimos se 
enfriaban. Y hubo padres que llevaron a sus niños a observar 
el espectáculo. Los niños portaban pequeñas, aunque filosas, 
guillotinas y una alforja de lana en la cual abandonaban las 
cabezas de jilgueros decapitados por una minúscula doncella.
Pero además, el decurso narrativo hace que Mirabeau y 
la doncella coincidan en el éxtasis que reside en la potencialidad 
erótica configurada bajo el mundo de la ensoñación de los 
cuerpos amortajados por la pasión. Pasión que a más de 
arropar, amortaja, porque en esta novela, la pasión es la forma 
de morir en medio del placer; 
Mirabeau odiaba la distinción de castas, la extravagancia 
de la corte, la intolerancia de los nobles, la astucia de los 
magistrados para inventar sus propias leyes y llevar a cabo sus 
propias venganzas personales. Y fue derrotado por quienes 
suponían que ser justos consistía en delegar en la doncella 
su pulcra impiedad, nivelando a todo rival en la categoría de 
enemigo de la patria, separándolo de su cuerpo con el mismo 
sesgo, y en la misma hendidura cavada en el organismo de la 
luneta republicana..
Para Szichman, cotidianizar la muerte significa 
estructurar la cadencia narrativa que subvierte los órdenes 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 205
lógicos desde la historia misma, de la cronología legitimadora 
de la ficción que asume rasgos circenses57 que quizá la historia 
conmemorativa intenta borrar, o más bien, transformar 
en principios éticos que aleccionen a los presentes y a 
las generaciones futuras. Así la historia construye su eje 
referencial a partir del desmembramiento del cuerpo que 
se fragmenta y se desangra. Especie de rito satánico que 
humedece pañuelos y reconforta la avidez del público que 
asiste a las ejecuciones, es decir, al circo de sangre y muerte. 
Evocación de fragancia que embriaga y posibilita la inserción 
de los cuerpos expectantes en espacios del éxtasis, sugerencia 
de la transmigración a escenarios del deleite a través de lo 
macabro y en la funcionabilidad de la sangre como éter:
Meses después, el cuervo recorrerá una y otra vez la 
geografía de la sangre. A veces, merodeará cerca de la Plaza 
de la Revolución, en otras, acompañará a la doncella en sus 
recorridas por la capital de Francia. Su intromisión en la 
sangre será breve, esporádica, pues habrá demasiados perros 
en París que querrán lamerla, demasiados espectadores que 
desearán empapar en ella sus pañuelos, o cualquier trozo de 
papel, en ocasiones el faldón de sus camisas o el ala de sus 
sombreros, para transformarlos en reliquias.
El espectáculo requiere de testimonios que se 
convierten en la verdadera historia de la Revolución escrita 
sobre la superficie del cadalso; lugar de la acción política, donde 
decapitar es sinónimo de destronar, y el éxito se mide a través 
de las partes y no del todo. Porque esta novela de Szichman 
es una novela de los cuerpos, ellos son estandartes de la fama 
o de las miserias. Lugar de la condenación o la redención, 
el cuerpo novelado de Szichman representa en toda su obra 
57  Al mismo tiempo, la noción del circo dentro de la literatura es la 
irrupción de los mecanismos de la ficción dentro de las nociones de realidad 
dentro de la historia textual; mecanismo estructurante del proceso ficcional 
que recurre a lo circense para evidenciar la espectacularidad. Y en esta 
novela, toda la referencialidad gira en torno a lo circense y lo carnavalesco.
206 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
narrativa la relación entre la totalidad y la fragmentariedad. En 
su tradición narrativa, Szichman indaga las estructuraciones 
textuales a partir del cuerpo y su rescate simbólico, tal y como 
lo hicieron los románticos, y desde allí establece las diversas 
coordenadas de significación. 
Y dentro de esta fragmentariedad, el degüello de las 
víctimas tiene profunda relación con lo erótico, morir decapitado 
es estar cerca del éxtasis que produce el cercenamiento de las 
cabezas a través de la incursión de la doncella desde sus partes 
íntimas, desde su entrepierna. En todo caso, es Eros y Tánatos 
que confluyen en aquella estructura que semeja un cuerpo 
femenino; pero fundamentalmente, es la gran constructora 
de la historia a partir de la traslación de rasgos humanos al 
escenario de la muerte y el espectáculo. Especie de altar donde 
la muerte es ritualidad a través del espectáculo, y el espectáculo 
el centro de la historia narrada:
Las entrepiernas de la doncella han fraccionado los cuerpos 
de millares de franceses y han dejado impresa su viñeta en 
el cuerpo social. La moda femenina, la demografía, el mapa 
de París, las obras de teatro, los panfletos pornográficos, los 
lances de amor, los gabinetes de maravillas, la pintura y los 
restaurantes, han sido estampados por la doncella. El ideal 
de belleza, el miedo y la luz se han alterado. Además de 
emparejar estaturas, la doncella ha ennoblecido profesiones, 
alterado la economía y dado nuevo uso a los afeites.
La doncella es centro del deleite, propicia placer a 
los espectadores, y desde allí, envuelve la relación objeto-
espectador en la satisfacción del observar, la libertad de la 
mirada que satisface el cuerpo en medio de la cotidianidad, 
en los ascensos y descensos lentos o vertiginosos de la afilada 
cuchilla que cae sobre las cabezas de los ejecutados. Así que la 
muerte-espectáculo llega a trivializarse (aunque morir siempre 
sea un acto horrible) porque los espectadores trasladan 
sus espacios domésticos y cotidianos a los escenarios de la 
ejecución en una domesticación de los lugares del horror e 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 207
inversión de las perspectivas enunciativas.
Es importante acotar que el cuerpo de la doncella es 
único; tiene la posibilidad de rearmarse cada día, va de las 
partes a un todo y viceversa; acción que no pueden realizar 
los cuerpos que son ejecutados: “La doncella era el único 
cuerpo eficaz creado por los franceses para destruir la hidra 
de la contrarrevolución”. Tal es el caso de la princesa, amante 
de María Antonieta, ajusticiada en plena vía pública, violada, 
mancillada y desmembrada, y en ese fraccionamiento de los 
cuerpos; la sociedad misma está en medio del caos donde el 
sexo maldito y la pornografía establecen una forma de vida e 
inversión de los cánones históricos, ocurridos pero escondidos 
en nombre de una ética falsaria:
Los perversos están de moda. La autoflagelación está de 
moda. Las sociedades secretas están de moda. El sexo 
maldito organiza bailes públicos para que lo imiten quienes 
siguen creyendo en la unión de sexos dispares. Y la policía, 
lejos de perseguir a los malignos, protege sus carruajes. La 
prostitución es rampante. Y hay toda una industria de folletos 
pornográficos dedicada a denunciar la depravación de la 
reina María Antonieta. Salen a luz secretos de alcoba. La 
mayoría de esos folletos los imprimen cortesanos desafectos 
en el Palacio de Versailles, o en el Palais Royal, propiedad 
del duque de Orleans, que intenta remplazar a Luis xvi en el 
trono de Francia.
La historia textual salta entre los espacios históricos 
para diversificarse en los disímiles e histriónicos personajes58 
58  Entre ellos Francisco de Miranda, quien ha estado a un paso de 
encontrase con la Doncella, luego que es vencido el general Dumouriez. 
Y quien es presentado como personaje atípico, esencialmente ligado al 
referente erótico, porque dentro de lo histórico es ‘ser periférico’: “El 
general Miranda era chapado a la antigua, pertenecía a la escuela del 
animismo y del mascarón de proa. Para el general Miranda los ejércitos 
plasmaban en el terreno la figura de algún animal. El caballo de Troya 
era una de esas formaciones. Los ejércitos se embestían como toros o 
208 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
que se asoman para hacer girar la trama como si fuera un 
calidoscopio. Los estamentos se fraccionan y los códigos 
culturales son trastocados desde sus mismas figuraciones; y 
aparece el absurdo desde la pretensión de escribir una “Biblia 
erótica” donde lo carnal es la sublimidad que se intenta definir 
como grandiosidad del ser en busca de la trascendencia. 
No obstante, la única trascendencia que se logra es en 
el cuerpo de la doncella al ser metaforizado por pintores59, 
poetas, filósofos que intentan recomponer lo abyecto donde la 
fealdad hace inclinarse la belleza:
Pintores como Jacques Louis David se acercaron a la Plaza de la 
Revolución para hacer bocetos de los condenados. Escultores 
como Madame Tussaud aguardaron las segadas cabezas para 
vaciarlas en cera. Cronistas como Dulac reseñaron en su hoja 
periódica Le Glaive Vengeur los últimos momentos de vida 
de los condenados, sus palabras finales. Fue la mejor época 
para la doncella. Los vociferantes celebraron con júbilo las 
condenas de las víctimas, usando la misma imparcialidad, 
el mismo fervor, con que luego celebrarían las condenas 
de los victimarios. Los mismos rostros presidieron ambas 
ceremonias, exhibiendo idéntica indignación, arguyendo las 
mismas razones y similar amor por la justicia.
Y desde las fronteras del arte y la reflexión, la 
doncella rejuvenece, renueva su corporalidad y ensancha su 
significación. Es la isotopía de la resurrección y la metamorfosis 
abandonaban el campo de combate como gacelas. Los cuerpos de los 
soldados llenaban la formación en cuadros como las vértebras en un torso 
y la intendencia recordaba al pato de Vaucanson. La mayor parte de las 
tareas estaban consagradas a nutrir ese organismo insaciable”.
59  En toda la obra de Szichman existe una interesante recurrencia sobre la 
figura del pintor que plasma en sus lienzos los horrores y las deformidades 
dentro de una estética de lo feo que crea una frontera permeable entre los 
centros y las periferias. Punto de encuentro simbólico para reforzar los 
antagonismos, pero también, para balancear-legitimar las relaciones entre 
realidad y ficción.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 209
que permite superar el cuerpo humano para constituirse en 
ícono histórico, porque nunca deja de ser una alegoría de lo 
humano y su relación con el momento trascendental de la 
muerte. De esta manera, Szichman logra crear la anormalidad 
estética que subvierte el orden histórico, y desde allí, configura 
la interesante referencialidad literaria que abunda dentro de 
lo extratextual, y lógicamente, enriquece sus textos desde el 
orden simbólico.
En este sentido la anormalidad estética va desde los 
cuerpos amputados o deformes hasta la descomposición 
social, los corruptos son los que hacen la Revolución, y, 
simultáneamente, refuerzan el ejército de ejecutados para la 
permanencia y pervivencia del espectáculo. Y así, todo lo que 
esté fuera del espectáculo representa la verdadera tortura del 
humano, como los lechos conyugales convertidos en martirios, 
al representar una vida íntima aburrida y periférica que solo 
es posible recomponerla a través del trastrocamiento de los 
cánones y las normas, o mejor dicho, cuando es incorporada al 
espacio de lo público dentro de la espectacularidad narrativa. 
Así, paradójicamente, Luis se asemeja a la doncella 
por su habilidad de armar y desarmar cerraduras, arte de 
abrir espacios donde lastimosamente las ilusiones y lo idílico 
conculcan las realidades, y las erecciones derrumban al amor 
“como un castillo de naipes”. Entonces, los cuerpos son 
anulados desde la virilidad, donde para muchos la intimidad 
se convierte en vergüenza y temor al escándalo público. Y 
las habilidades literarias son utilizadas para el chantaje y el 
enriquecimiento, tal es el caso del dramaturgo, que sustituye 
las obras de teatro por panfletos extorsionadores. 
La constitución de esta anormalidad estética en 
paradoja discursiva enriquece la historia textual al crear la 
lógica de sentido que sirve de soporte veridictivo a la trama 
textual, y el incesto se convierte en hazaña, forma por demás 
estridente de lograr figuración dentro del conglomerado social, 
pero también, de lograr la auténtica satisfacción con su misma 
210 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
sangre, esto es, en su mismo cuerpo para destruir los cuerpos 
ancestrales (padre) y con ellos el mundo primordial de las 
sociedades; la historia:
Lejos de arrepentirse, Mirabeau consideraba meritorio 
haber compartido los placeres de la carne con alguien de su 
propia sangre. Señalaba que el incesto era preferible a esos 
juegos voluptuosos entre personas que compartían el mismo 
aparato genital, pues al menos permitía la perpetuación de las 
especies. Mirabeau lo decía en público, como si hubiera sido 
una boutade. Pero en privado, amar a su hermana era otra 
manera agradable de vengarse de su padre. Ya superada la 
edad de la razón, Mirabeau seguía perseguido por el fantasma 
del marqués de Mirabeau, ese señor feudal que ceñía a sus 
siervos a carromatos, como si hubieran sido animales de 
tiro, y los obligaba a marchar de noche por los pantanos para 
espantar los sapos que afligían su sueño. Y la mejor manera de 
vengarse de su progenitor era usar el recinto de la Asamblea 
Nacional y desahogar su odio en discursos que parecían 
dirigidos al monarca de Francia.
Desde allí que los estamentos de lo subversivo los dicte 
la “Biblia erótica” de Mirabeau y no la Revolución, y así se 
establece una nueva tribuna, nuevos tribunos que comparten la 
vida con las leyes, y las leyes con el desenfreno y la búsqueda 
frenética del placer. He ahí el encuentro del estamento real 
y el estamento ficcional para construir Eros y la doncella; 
lo real y lo carnavalesco se conjuntan en torno a los cuerpos 
que se desgarran entre los espacios públicos y los lugares 
íntimos; donde las apariencias y los murmullos subvierten las 
posibilidades históricas y banalizan los sentires y sentidos de 
la Revolución que marcha huérfana en medio de la codicia de 
los hombres.
Además que el personaje Mirabeau representa 
la conciencia del lenguaje que acarrea el ejercicio de la 
voluntad; conciencia de la escritura más allá de los enunciados 
gramaticales, y fortalecida en el borrar, tachar y reescribir:
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 211
Mirabeau nunca confió en la política de tierra arrasada: 
prefería el palimpsesto60. Deseaba que en la escritura de la 
nueva sociedad persistieran las borraduras de todo aquello 
que seguía haciendo grande a Francia. La necesidad de 
conocer los entretelones del gobierno lo fastidiaba, pues 
quería descubrir el espíritu de las teorías, no seguir la letra. 
Exigía que le dieran tiempo para probar y equivocarse. Y 
en ese sentido, siempre llegó tarde. La época no permitía 
a la política moldearse en cuerpos humanos. Reclamaba la 
simetría de la doncella, sus formas escuetas. La doncella era 
el único cuerpo eficaz creado por los franceses para destruir 
la hidra de la contrarrevolución.
Aunque suene paradójico, Eros y la doncella de Mario 
Szichman es una convulsa historia de amor donde los amantes 
se mueven en un terrible laberinto que es la vida; historia 
del deseo que sobrepasa los cánones históricos y presenta 
al cuerpo como centro de la existencia humana. Cuerpos 
vestidos de hipocresía o desnudos de angustias; pero cuerpos 
al fin que procuran su libertad entre aciertos y desaciertos, 
vidas o muertes representantes de dos lugares comunes que 
acompañan paralelamente nuestra existencia: Eros y Tánatos.
Entre ellos dos está la existencia humana en la 
dimensión espacial de lo público, lo privado y lo íntimo a 
razón de planos enunciativos para subvertir el orden lineal 
de la historia y permitir el ingreso de la pluridimensión que 
permite el acto de narrar para intentar reacomodar los tiempos 
a través del dictado de la imaginación. Y en esta práctica 
literaria, Mario Szichman se ha convertido en verdadero 
maestro que interroga realidades desde las cotidianidades de 
los personajes, privilegiando el cuerpo como el gran cartabón 
60 Aquí el autor hace una declarada legación escritural-estética al 
personaje, porque si releemos el epígrafe de este libro, encontraremos la 
referencia explícita sobre la escritura a manera de palimpsesto que hace 
Mario Szichman. Esto es, la legación sensible de autor a personaje y la 
representación indirecta. 
212 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
patémico para tratar de reflexionar sobre las bondades y 
miserias de la existencia humana. 
En Eros y la doncella la historia se derrumba en los 
paradigmas sintácticos que introduce la cotidianidad dentro 
del discurso literario, permitiendo la reescritura de los hechos 
a través de la incorporación patémica de los personajes. 
Y específicamente podemos hablar de la construcción de 
un sujeto enunciante-atribuyente desde los espacios de la 
intimidad como isotopía insurgente dentro de la linealidad 
del discurso histórico que se soporta sobre la cronología y 
la conmemoración. Aquí estamos en presencia de la historia 
como excusa de la literatura, y la literatura, como certeza de 
la historia que vuelve desde la memoria y el recuerdo para 
hacerse presente narrativo que permite la reinvención de los 
hechos y los personajes. 
Tal y como ocurre con la Revolución francesa en 
la pluma de Mario Szichman, donde los planos discursivos 
se confunden para establecer los niveles laberínticos de la 
historia recreada, estableciendo un paralelismo semiótico 
entre la doncella y la guillotina; la máquina que decapita y 
acerca al placer y la muerte como isotopías que revelan la 
aparición concatenante del erotismo. Figuraciones de lo 
femenino en medio de sórdidas historias protagonizadas por 
personajes históricos que se cotidianizan desde sus pasiones 
y carencias. Y desde esta perspectiva analítica se puede seguir 
interrogando el discurso histórico desde las vías patémicas que 
son resguardadas con demasiada cautela por las formalidades 
históricas. Y desde allí, recordar que el Ser es quien subvierte 
la historia desde su propia historia; cataliza la interpretación 
de sus realidades desde sí mismo, y desde allí: reescribe y 
reinventa la historia.
En este sentido, y al cierre de esta sección denominada 
crónica histórica, la lectura nos indica la sujeción isotópica de 
las novelas aquí agrupadas en función de hilos conductores 
que recorren las historias textuales en constante y permanente 
dialogismo que enriquece la cosmovisión narrativa de Mario 
Szichman. Dejando a manera de resumen inacabado: el 
cuerpo, personaje histórico, personaje ficcional, panfletos 
y papeles dispersos; cercenamiento corporal, anormalidad, 
periferias y escrituras de los bordes a manera y razón de la 
existencia narrativa de los mundos posibles Szichmanianos. 
Ejes temáticos e isotopías que no se quedan en estos textos sino 
que se mudan a la crónica urbana, para seguir estimulando la 
corpoescritura desde la prospección narrativa y la transgresión 
histórica.
Asistamos pues, a la mudanza del encanto a la 
ciudad…..
CRÓNICA URBANA
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 215
A LAS 20:25 LA SEÑORA PASÓ
A LA INMORTALIDAD: ANTIHÉROES, TUMBAS 
E HISTORIAS COTIDIANAS
Esta novela no escapa a la tradición narrativa de Mario 
Szichman y plantea el enigma proveniente de una tumba; 
“La tumba más famosa del cementerio de Tablada es la de 
Itzik Pechof. Aunque está al final del cementerio, en el lugar 
reservado a los pobres, los suicidas y las curves de la Zwi 
Migdal, la foto que ilustra la sepultura atrae a los visitantes 
como un imán y obliga a la familia Pechof a disimular su 
presencia”61. El lugar inicial de la enunciación supone seres 
que aun muertos están en la periferia y desde allí llaman a la 
espectacularidad.
Espectacularidad que se da a través de la imagen-enigma 
de la tumba que guarda un secreto detrás de la fotografía que 
la identifica. Además de representar el anonimato como forma 
referencial de narrar los acontecimientos que involucran a 
la señora, título de la referencia cotidiana o de la cotidiana 
referencia en larga sucesión de particulares eventos que 
incluyen: la anormalidad, el abrir y cerrar espacios; tejer y 
destejar el hilo discursivo que sigue tensado entre la palabra y 
lo cinematográfico. Porque el oficio de narrar se convierte en 
tejer y contar, ejercicio de manos y voz a manera de ejercicio del 
escribiente de la crónica urbana que linda entre la conciencia 
mítica y una manifestación de amor: “Por más de veinte años, 
esas viudas con muertos ajenos, eficaces en ocultar percances 
61 Todas las citas sobre la novela corresponden a la edición 2012 de 
Editorial Aleph/ Aleph Publishing House, New Jersey, USA.
216 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
de inválidos o en frotar cabezas de embarazadas con alcohol 
alcanforado, contaron la historia del viudo inconsolable que 
diariamente ponía un ramito de nomeolvides en la tumba de 
su mujer. Pero la foto de Itzik Pechof desplazó la tragedia del 
viudo”.
El misterio radica en la creación de espacios 
suprarreales por medio de la fotografía del difunto que esconde 
el rostro entre sus manos, pero que al mismo tiempo parece 
tener vida: “La impresión más rara era en los días de lluvia. 
Las gotas corrían sobre el vidrio protector de la foto, seguían 
el cauce de los dedos, y caían sobre las flores, tan brillosas 
como la hojalata”. Además de lo esotérico que representa la 
muerte y los cementerios, la tumba está en las dimensiones de 
lo circense y en medio de la espectacularidad que colinda con 
la jornada laboral: 
Cuando la sirena de una curtiembre vaticinaba el cierre de los 
portones del cementerio, el capzn contaba hasta cincuenta. 
Teniendo como horizonte las espaldas de las iajnes, Pinie 
se acercaba a la foto de Itzik Pechof y la limpiaba con una 
franela. Después, sacaba del interior del amplio sobretodo un 
ramo de flores, lo insertaba entre las rejillas de la maceta, 
quitaba las flores viejas, las insertaba en un bolsillo interior 
del sobretodo, y se alejaba de esa tumba que le garantizaba el 
sustento.
De esta manera asistimos a la producción del 
espectáculo que provee lo material a través de lo ficcional como 
recurso recurrente de posibilidades de interpretar realidades 
entretejidas en la historia textual desde su prospectiva dual; 
al contar la historia de la señora y la de Buenos Aires que 
abandona los espacios genesiacos-telúricos y dan paso a la 
modernización. Por lo tanto, esta crónica incide a manera 
de biografía particular y colectiva que intenta registrar los 
cambios desde la cotidianidad. Así que la muerte de la señora 
genera profundos cambios dentro del plano geográfico de la 
ciudad que se mueve entre la ciudad y el mar:
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 217
A partir de la muerte de la Señora, Buenos Aires se convirtió 
en una ciudad exclusivamente nocturna. La oscuridad 
concluía de un lado en la Avenida General Paz, y del otro en el 
Riachuelo. Al pasar de la capital a la provincia, los habitantes 
de Buenos Aires podían ver el corte a bisel que separaba los 
dos cielos. […] Desde la avenida de la Costanera se percibían 
las siluetas de los barcos, señalando sus posiciones con esas 
lamparitas tenues que iluminan las canchas de bochas y las 
estaciones de ferrocarril. 
Continúa siendo para Mario Szichman la muerte el 
principio rector de su literatura, el juego de luces y sombras 
que se producen luego del fallecimiento de la señora. Donde 
el sol es cercado por una especie de sombra –o aureola- que da 
a la ciudad un nuevo aspecto: “El sol, siempre en el centro del 
cielo, se opacaba en una cortina de gasa que seguía el contorno 
de la playa”. Preparando de esta manera el ambiente para la 
inserción del elemento ficcional que va a compartir escena 
con el referente histórico. En este sentido, lo inverosímil se 
legitima y pasa a formar parte de los referentes que construyen 
la causalidad textual.
Tal es el caso de la cancelación de los certificados de 
defunción, lo que hace que los muertos se queden en el mundo 
de los vivos porque no tienen su partida de ‘nacimiento’ como 
muertos. Y dentro de esta referencia textual se da el entrecruce 
de historias cotidianas entrelazadas en la novela. Por esa razón 
la sobrina de los Pechof es conservada bajo formol en la bañera 
de la casa, puesto que, después de la muerte de la señora –Eva 
Perón- los certificados de defunción son suspendidos hasta 
que la matrona no sea sepultada en medio de un gran duelo 
nacional.
Bajo esta legitimación de la referencialidad textual, 
la realidad es inversión de la causalidad e irónicamente los 
porteros hacen la venía a los veteranos y descamisados en 
honor a la distinguida difunta que hizo de ellos bandera de 
reivindicación. Así como también, los personajes adoptan 
218 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
poses de teatralidad en los mecanismos de representación, e 
indudablemente tienen plena conciencia de su rol actancial 
dentro de la novela: “De ahí en adelante todos se ponían a 
meditar en diferentes tsures. Se programaban los rostros de 
las diez de la mañana, la forma de anudarse las manos para 
reflexionar, y el modo en que evocarían los momentos previos 
a esa inmensa tragedia nacional a fin de asignar a cualquier 
detalle la apariencia de un presagio”.
Indudablemente son personajes de la carencia y la 
penuria que invierten su cotidianidad en sobrevivir tanto a 
la precaria situación económica como a su posicionamiento 
dentro de los espacios sociales, que obviamente son los 
espacios del reconocimiento e inserción dentro de la historia 
argentina:
Salmen, el hermano mayor, frustrado en su despegue 
económico por una embrionaria inflación, pasó a ser una 
sombra del próspero amarrete que había levantado un 
imperio inmobiliario en la década del cuarenta. Urgido por 
los abultados precios del cemento, se consiguió un hijo 
vistoso llamado Roni y lo comenzó a ofrecer como candidato 
a millonarios interesados en casar a hijas afectadas por la 
protuberancia de su apéndice nasal.
De esta forma cada personaje va adquiriendo su propia 
teatralidad representada por la ironía y la parodia; así Jaime, el 
personaje ancla-embrague dice ser un héroe de guerra, - pierde 
parte de un dedo en una disputa con un taxista.- Y desde este 
momento se prefigura la evidencia del antihéroe; personajes 
de la cotidianidad e imposibilidad que construyen su propio 
mundo de referencia a partir de la desacralización de la 
realidad constituida y representada por la historia y la religión, 
entre otras. Salmen Pechof escribe sentencias bíblicas que son 
incorporadas a platos decorados. Oficio que quiere ser imitado 
por Jaime desde la impostura profana.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 219
Evidencias que conducen hacia los predios de la familia 
que se mueve entre los principios de lo amoral –corromper 
la sobrina por invitarla a comer pizza con faina-. Familia 
sostenida en una filosofía vacua y mercantilista, donde la 
historia íntima va de lo personal-intrascendente a lo colectivo; 
de lo cotidiano-fantástico a lo histórico-colectivo para 
conformar toda una referencialidad que nos permite hablar de 
una crónica fabulada62 que posibilita ‘leer’ el mundo desde 
instancias suprapersonales como legación de una presencia 
eternamente mística.
A lo largo de este texto se ha insistido con obcecada 
recurrencia al cuerpo como espacio de la enunciación en la 
narrativa de Mario Szichman, y esta novela no es la excepción, 
sino más bien su reafirmación, pero con la interesante 
advocación corporal que está representada por la familia. Ella 
es el cuerpo que se desmiembra, cuerpo ampuloso que muestra 
sus partes enfermas, lo que referencia el cuerpo mutilado que 
durante todo el discurso narrativo tratará de articularse en 
busca de la significación pretendida.
Así como también la palabra es el embrague que intenta 
con profunda porfía ‘armar’ lo fragmentado, y obviamente no 
podía faltar la figura del periodista –Natalio-, o por lo menos 
trabaja en un periódico corrigiendo copias, que representa el 
encauzamiento del discurso por los caminos de la norma y la 
lógica de sentido lexical y simbólico dentro de la sociedad que 
mora entre sombras, y la familia que impresiona el decurso 
narrativo en sus intentos por convertirse en centro de la 
realidad histórica desde la periferia narrativa.
62 Como crónica fabulada pretendo referir a la interpretación del 
acontecimiento a partir de la visión cósmica que involucra la causalidad 
que va más allá de la realidad histórica y se ubica dentro del sistema de 
creencias de los personajes que los llevan a formular interpretaciones de la 
realidad desde espacios donde el azar y la incausalidad soportan la lógica 
de sentido.
220 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Y en la búsqueda de esos caminos, los integrantes de la 
familia obedecen a un destino incierto que intentan recomponer 
en el presente narrativo. Así Jaime hace de ‘celestino’ entre su 
hermana y el caudillo de lobos y de allí viajan a París como 
espacio referencial de la realización y el progreso. Lo que 
los hace sujetos migrantes y fronterizos entre su historia y 
la historia colectiva; ambas como negación oracular que se 
repite insistentemente en la narrativa de Szichman. Hecho que 
los lleva a conjuntar la conciencia histórica con la conciencia 
cósmica en medio de la cotidianidad: 
Detrás de Jaime y de Dora se marchó Natalio. Le llegó el turno 
una vez que quiso fumar a escondidas. Una ráfaga de aire que 
tenía la silueta de Salmen lo persiguió por la casa profiriendo 
blasfemias y soltando un llanto finito. La ráfaga de aire puso 
a Natalio de rodillas y le ordenó jurar, por lo más sagrado, que 
antes de volver a probar un cigarrillo, se amputaría las manos. 
Luego lo obligó a escribir cien veces seguidas en un pizarrón 
algo que denunciara el vicio de fumar.
Personajes para el castigo y la deshonra construyen 
frases reflexivas a partir de moralejas que resumen la conducta 
humana. Pero además de ese sentido, las frases conminan a 
la ironización de los hechos bajo la falsa sapiencia de los 
personajes: 
Natalio tuvo que pensar menos de un minuto para escribir 
esta frase: “El desenfreno en el fumar conduce a otros vicios 
más horrendos, como el pecado de la lujuria”. No te quedó 
mal–reconoció Salmen. Le gustaba lo de lujuria. Eso debía ser 
como un exceso de lujo. Los tiempos reclamaban austeridad. 
[…] Ante el elogio de Salmen, Natalio se esponjó por dentro. 
Tal vez era hora de que retomara su viejo sueño de ser escritor.
En Mario Szichman la escritura constituye el intento 
por “leer” el mundo; forma de aprehensión de la significación 
de la vida y la acción humana. Y es que en cada instante de 
su escritura, este autor va dejando posibilidades que permiten 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 221
‘armar’ su ars narrativo, y quizá en esta frase podemos hallar 
una pieza de ese complejo rompecabezas: 
Lo había ambicionado en varias ocasiones, pero cada vez que 
intentaba escribir una obra maestra leía en los periódicos que 
los genios de la literatura estaban abandonando la profesión 
por culpa de sus demonios interiores. Justamente uno de sus 
compañeros de redacción, al que Natalio admiraba mucho 
porque se abstenía de escribir un ensayo de mil seiscientos 
páginas sobre Nietzsche, pensaba abandonar la pluma debido 
a sus demonios interiores. El compañero de redacción 
proyectaba también desistir de la escritura de otros ensayos.
En la anterior reflexión atribuida al personaje Natalio 
encontramos varios elementos de singular importancia y son 
los referidos a la escritura como la manera de exteriorizar 
los demonios interiores que asedian al escritor que busca la 
fragmentariedad frente a la extensión escritural. Esos demonios 
interiores –además de la referencia directa a Nietzsche- son 
el punto para el ingreso de la evocación filosófica sobre la 
preocupación existencial del sujeto. En tal caso, podemos 
pensar en el mito de la caverna propuesto por Platón a manera 
de interpretar al hombre en sus más sentidas sombras y 
angustias. Recurso que en Szichman es constante referencia 
a un cuerpo sensible que trata de unificar y reconstruir lo 
corpofragmentado.
Y con este ejercicio estético, Szichman establece la 
profunda ambivalencia entre tiempo histórico y tiempo interior 
como instancias que se acercan y alejan en constante tensión y 
distención fundamentada en la imagen y la palabra, y es tan así, 
que en la frase de Natalio pareciera que comienza a enhebrarse 
el hilo discursivo de la novela, desde donde el vicio origina la 
acción, la búsqueda del sentido y la comprobación: 
Mientras Natalio hacía las valijas para abandonar la casa de 
Salmen, iba repitiendo para sus adentros: “El desenfreno en el 
fumar conduce a otros vicios más horrendos, como el pecado 
222 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
de la lujuria”. Ignoraba aún si sería el título de una novela o 
de una obra de teatro. ¿Quién podría encarnar esos vicios más 
horrendos? Necesitaba una joven inocente y un estudiante 
de medicina. También algunos ideales. Y la figura del Gran 
Inquisidor.
Porque en este ars narrativo de Szichman se establecen 
sus narraciones como alegorías de la representación teatral 
donde lo actancial-representacional tiene un peso enorme 
dentro de la creación de puentes entre lo representado y los 
espectadores que incluyen por igual al autor, el narrador, los 
personajes y el lector. Creando sus escenas narrativas a partir 
de paridades oposicionales que crean permisiones actanciales 
como la de Salem a través de la contradicción; es el ignorante 
que escribe frases reflexivas para ser escritas en platillos y 
legitimadas por la referencialidad mística-histórica –Jehová, 
Meile, Beile-.
Por lo que esta incausalidad es referenciada desde el 
absurdo que permite la constitución de discursos fuera de la 
lógica real, como los proyectos de matrimonio para el hijo de 
Salem a razón de inversión financiera. Mientras que Jaime 
recibe lecciones de etiqueta que permitan su ingreso a las 
glorias patrias a través del estamento heroico, o más bien de las 
falsas glorias; donde las heridas son tatuajes heroicos que no 
son causados en el campo de batalla sino dentro de la periferia 
de la cotidianidad, en el mismo sentido, en la cotidianidad de 
la periferia, que sería el gran constructo estructurante de la 
obra de Szichman. Cotidianidad que intenta envolver en halos 
heroicos lo irrelevante para el colectivo, como la pelea de 
Jaime con un taxista que: “–Puede pasar tranquilamente por 
una herida de guerra. Diremos que la herida fue infligida con 
un sable. Por cierto, y por esta información adicional no le voy 
a cobrar un centavo: las heridas siempre se infligen. No, le 
aclaro porque algunos dicen: le propinó una herida. Eso es mal 
castellano. El damnificado ¿Es un militar avezado?”
Bajo la corrección y uso refinado del idioma, el manager 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 223
de Jaime va preparando el guión teatral para la incorporación 
de la familia Pechof al centro del discurso, y por ende del poder 
que permita enterrar la sobrina que se descompone sumergida 
en una tina con formol. Es intentar crear una lógica de sentido 
para la anormalidad desde las fingidas glorias militares cuando 
Jaime intenta ingresan extemporáneamente a un patriarcado 
atípico donde las afecciones mentales son altamente distintivas: 
“–No sabía que era distinguido tener un pariente tocado en 
sus facultades mentales– dijo Jaime. –Altamente distinguido. 
Todo árbol genealógico da enorme importancia a esos seres 
desvalidos. Pero, debo recordarle que necesitará un cuarto en 
el altillo para guardar al inerme cuando se vayan las visitas”.
Bajo esta estructura actancial los personajes son 
antítesis de la realidad, profesiones u oficios, seres burdos que 
crean espacios de conspiración narrativos: “Sí, es un facultativo 
de inmaculadas credenciales. Imagínese: participa todos los 
años en una feria religiosa en Sevilla. Va exclusivamente 
para flagelarse”. Esta convencionalidad otorga ingredientes 
subversivos a los personajes desde donde cuestionan la realidad 
histórica. Conspiración narrativa que subvierte la causalidad 
discursiva real y establecen la incausalidad a manera de 
constructo ficcional; apertura de discursos de la subversión, la 
ironía y el absurdo. 
Además de recomponer la vida de Jaime, el manager 
se convierte en el corrector de su escritura, es quien anima 
la trama para la farsa social bajo la escritura de la falsa 
crónica que permita el posicionamiento del personaje a 
partir del enmascaramiento y la crítica indirecta a los estratos 
sociales donde todo lo que apesta –quesos- es considerado 
una exquisitez. Porque lo que hay que referir puntualmente 
es que la familia Pechof es ágrafa; familia apócrifa que vive 
al margen de ellos mismos, o más bien, escribe la historia al 
margen de la historia textual. Así que podemos pensar que 
todos los personajes de la narrativa de Mario Szichman son 
224 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
apócrifos63. De hecho, Jaime hace ejercicios para desdoblarse 
en otras identidades-alteridades: Javier Gutiérrez Anselmi.
Lo escrito e impreso surge como elemento que 
contiene las claves para la escritura de la historia textual, y 
en toda esa obra narrativa surgen variados elementos que 
legitiman o sirven de soporte a la historia textual. En esta 
novela, particularmente, nos encontramos con los almanaques 
y su lectura como teatralización de los tiempos, narración e 
imaginación en la recomposición de los mundos reales y 
ficcionales, o la convergencia entre ellos: “Volvamos a mil 
ochocientos cuarenta. Si me aprendo de memoria todo lo 
que dice el almanaque, podré acordarme inclusive de cosas 
que nunca ocurrieron en nuestra familia”. Porque es perenne 
la reconstrucción de los acontecimientos familiares para 
encontrar sentido y significado a los acontecimientos.
Además se invoca la época patricia a través del 
fingimiento e invención de una familia noble –Gutiérrez 
Anzola- que sirva de legitimación y reconocimiento de los 
Pechof: familia anónima dentro del referente histórico que 
intenta crear el escenario de la teatralización patricia, teniendo 
el olor como principio de transmigración simbólica: “El tufo 
de las velas64. Había que convocar ese olor por simpatía con 
otros olores de esa época patricia, en lugar de remozarlo con la 
fetidez de la curtiembre o del baño”. Los aromas patriarcales 
asumen papel protagónico en el presente y frente a la referencia 
histórica de la fetidez son elemento determinante: “No me 
importa el olor, no tengo que pensar en el olor, se dijo con 
amargura, porque alguien había entrado al baño y el olor de 
Rifque había impregnado la casa. Lo que estoy oliendo es el 
olor a carroña, porque estamos en el mil ochocientos cuarenta 
y los pájaros comen carroña”. Pero además de ello, el tiempo 
histórico, o sus íconos, también son carroña, y al final, los 
63  Los personajes tienen plena conciencia del fingimiento. 
64  En la mudanza del encanto, el ‘tufo’ de las velas que acongoja a Simón 
Bolívar ha cruzado las fronteras históricas y habita en la crónica urbana.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 225
personajes intentarán escapar de ella.
 Porque indudablemente esos espacios del 
reconocimiento están fundados en el constructo histórico 
albergado en los iconos de la ciudad. Entontes estamos frente a 
lo emblemático que constituye la corpohistoria que involucra 
al sujeto, lo panóptico y la tradición: “Para que los antepasados 
de Jaime se ligaran a gente de abolengo era forzoso que vivieran 
cerca de Plaza de Mayo, porque hacia allí confluía la historia 
y cada edificio estaba destinado a albergar una epopeya” La 
historia textual permite la confluencia temporal –la hibridez 
temporal- que crea sincretismo y simultaneidad de tiempos 
mediante el paralelismo temporal: “–Me metí en camisa de 
once varas–reconoció Jaime, porque en la historia todo ocurría 
al mismo tiempo, y él ignoraba la mayor parte de los datos”.
Jaime reconstruye la historia a través de los objetos, 
de los cuerpos de los objetos: “Jaime me necesitaba descubrir 
el árbol genealógico de cada uno de los muebles y verificar 
reemplazos para dar continuidad a su historia”. La anterior 
referencia es evidencia que la historia se objetualiza y se 
incorpora a los espacios del decoro, lo que da fuerza a la 
escenografía como forma de recrear la historia: “En esa 
búsqueda, debía seguirle la pista no sólo a las alfombras, 
remedios y fotografías, sino también a los juguetes, porque 
todas las personas tenían una infancia loable, y entre los 
católicos de alcurnia Jaime había encontrado más infancia que 
en cualquier otra parte”.
Datos que pueden ser reunidos en los espacios de la 
muerte como los velorios –porque quizá se alegoriza una 
historia muerta- donde es posible reconstruir la historia desde 
el sujeto y las particularidades corporales. Con ingredientes 
simbólicos de profunda referencia como la luz de las velas y 
su representación de tiempos de la nostalgia y el recogimiento; 
ejercicio espiritual que otorga la grandeza y la alcurnia: “Pero 
ahí tenemos otro problema–reconoció Jaime. Pues desde la 
llama de una vela era imposible predecir la luz eléctrica. – 
226 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
¿Cómo conseguir que los Gutiérrez Anselmi sean antepasados 
de los Pechof, si nunca olfatearon el tufo de las velas? Tal vez 
usaban velas, pero no era lo mismo. Sólo las velas patricias 
tenían tufo. El tufo de las velas. Y recién empezamos”.
En esta constitución narrativa la luz de las velas es 
quien dibuja o desdibuja las imágenes; a manera de elemento 
primordial que rige el destino de los sujetos y sus familias: 
¿Sabe, doctor? En el tiempo de ñaupa no había dos noches 
iguales. – La bujía de una noche era diferente a la bujía de la 
noche siguiente, porque se cambiaban las mechas. En torno 
a esas luces se organizaba la vida familiar. La luz reseñaba 
a cada habitante de la casa y la sombra decidía su retirada. 
El oído se tendía hacia la oscuridad, como un ciego cuando 
tantea obstáculos. A medida que transcurrían las horas dentro 
de un reloj de arena (¿O ya habían inventado los relojes de 
pie?) los asistentes a una tertulia calculaban la prolongación 
de sus conversaciones al comparar en los varios niveles de 
sombra65 el repliegue de las velas dentro de las palmatorias.
Y dentro de este parlamento imaginado por Jaime 
para recitárselo al médico que dé el certificado de defunción 
para enterrar la sobrina, se puede deducir la importancia de 
la iluminación en el detalle de los actores y decorados de las 
escenas narrativas de Szichman, punto de encuadre de las 
diversas representaciones producidas a lo largo de su obra.
65  Esta asociación entre luz, fuego y sombra se va a repetir a lo largo 
de la novela como forma de rodear a Jaime en su búsqueda del perfil 
identitario de la familia. Coalición simbólica que hace de la realidad un 
mundo onírico que permite la inclusión de nuevos imaginarios: “Como 
las sombras agitadas ante una cara aluden a una fogata, un centenario de 
heroicas acciones militares estaba resumido en una habitación donde los 
uniformes, las armas y los trofeos dejados en los campos de batalla por los 
soldados que habían ganado combates del otro lado del Atlántico, volvían 
a activarse al ser adquiridos como rezagos de guerra por emprendedores 
comisionistas del ejército pocos años después de una cruenta contienda 
allende los mares”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 227
De esta manera los reconocimientos se pretenden 
en mundos formados por el claroscuro, mediación entre 
luz y sombra que privilegia la imaginación y no la realidad 
como pudiese existir. Y ese reconocimiento tiene un asidero 
fundamental en la escritura –la historia, la palabra, la imagen- 
a razón de formas ciertas de percibir las realidades. Por ello, 
Jaime tiene intenciones de escribir un tratado sobre el síndrome 
del tic nervioso; hacerse escritor es la mejor forma de ingresar 
a los centros de significación, puesto que los escritores –
poetas- están focalizados en lugares de privilegio e hidalguía, 
son quienes generalmente mueren en duelos de honor. En este 
sentido toda la novela es una lucha por olvidarse de lo prosaico 
e intentar ingresar a los mundos de la alcurnia, los espacios 
del reconocimiento que se buscan mediante la atemporalidad 
producida por la combinatoria de tiempos históricos.
De allí que se construyan reconocimientos desde los 
estamentos ficcionales, tal es el caso de la tumba famosa 
perteneciente al desvalido de la familia, quien se muere por 
venganza: 
Itzik decidió vengarse de la familia y fallecer mucho después 
de lo pronosticado en las radiografías. Y como sus parientes 
no podían dejarlo morir antes de encontrar una foto para su 
lápida, pues de lo contrario causarían sospechas, Itzik hizo 
una escrupulosa requisa de todos sus retratos, inclusive uno 
que le habían tomado al año de edad, recostado sobre una 
alfombra y con la cola al aire.
La muerte se convierte en acto que media entre la 
realidad y el teatro como la vida misma de los personajes de la 
obra de Mario Szichman. La reunión familiar se hace alrededor 
de la muerte y el ocultamiento de los olores de ésta: “La 
reunión se hizo en el dormitorio. Dora tapó el ataúd de Rifque 
con un mantel bordado y se sentó en la cabecera. Al alcance 
de su mano había puesto una máquina de rociar insecticida que 
llenó de lavanda Atkinsons. Cada vez que el olor de la muerta 
desplazaba el resto de los olores, Dora activaba el émbolo”.
228 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
RECORDAR, EVOCAR, NARRAR, 
FICCIONALIZAR: LOS SINÓNIMOS 
DISCURSIVOS
En este pretendido recorrido por la obra de Szichman, 
los epítetos que conforman el subtítulo son sinónimos 
discursivos que se entremezclan para configurar las historias 
textuales dentro de la atemporalidad e imposibilidad del 
presente narrativo. Por lo tanto, esta combinatoria se logra 
cuando los personajes deben evocar los hechos –imaginarlos- 
para vivirlos, lo que crea el conflicto textual entre lo real y lo 
aparente: 
Evidentemente, era más fácil vivir en una época donde 
las cosas transcurrían, en lugar de ser evocadas. Inclusive 
podían elegirse las cosas de las que valía la pena acordarse. 
¿Quién se iba a atrever a cuestionar los recuerdos? Pero 
Jaime intentaba incorporarse a un pasado que ya había sido 
escogido previamente por hombres que habían transformado 
la exclusión y las evidencias irrefutables en una especie de 
arte.
Son personajes atrapados en una trama textual, que 
a ratos, procura la imposibilidad bajo roles que los atan y 
condenan en la búsqueda de nuevas alternativas actanciales: 
“Si no fuera por la familia, te juro que ya a estas alturas 
hubiera tirado la toalla, se aseguró Jaime a sí mismo. No, 
no se lo tenía que asegurar a Jaime sino a Javier. Me llamo 
Javier Gutiérrez Anselmi se ordenó Jaime. Aunque tenga que 
morir en el intento”. Los personajes buscan la desdicha para 
huir de la convencionalidad, tal es el caso de Roni el hijo de 
Salem, el hijo que juega al fracaso y la desgracia, mientras el 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 229
padre intenta retomar el negocio inmobiliario, la riqueza y la 
prosperidad: 
–Quiero que se acumulen las deudas desde el mismo 
momento de la inauguración de negocio–le dijo Roni a 
Beniumen mientras estaban sentados casi a oscuras en la 
cámara de conservación de pieles, sólo iluminados por velas. 
–Nada de invitar a la recepción a esas gordas que se la pasan 
estrenando vestidos de raso. Nada de esos padres de narigonas 
que siempre quieren pellizcarme los cachetes. Quiero una 
recepción, hasta con mozos, y que diez minutos después se 
aparezca un inspector de la municipalidad trayendo la orden 
de desalojo.
Es el personaje que rompe con la normatividad 
narrativa y subvierte los ejes discursivos que apuntan hacia la 
definición textual. Para ello ocurre al tío Beniumen, a quien: 
Las incursiones del tío Beniumen por el arrabal lo habían 
convertido en la sombra de sí mismo, aunque inclusive 
cuando era un personaje de cuerpo entero nadie hubiese dado 
un centavo por su futuro. Pero el arrabal había acelerado su 
inmersión en el abandono dotándolo de una filosofía de la vida 
que consistía en transformar cualquier negocio al minorista 
en un cobertizo deprimente.
Personajes fronterizos que a la luz de las velas deforman 
la realidad; en momentos, recrean tiempos históricos; a ratos, 
hacen de los espacios de la periferia lugares fantasmagóricos 
y de la conspiración. Los espacios de la periferia son los 
lugares donde están los ideales, la libertad que busca Roni el 
hijo de Salem, quien quiere dejar de vivir entre tantas mentiras 
y avaricia. Siendo una especie de espantapájaros con la ropa 
fuera de medida que le compra su padre. Mientras que los 
personajes felices son los que no solucionan sus problemas: “–
La vida no es tan sencilla como lo pensás–dijo el tío Beniumen 
secretamente halagado. –A veces, es imposible solucionar 
los problemas. Y sin embargo, se puede ser feliz. Esa es mi 
filosofía”.
230 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Las nociones de felicidad están sujetas a la aceptación 
del destino narrativo y del rol actancial que le ha sido asignado 
en la historia textual, lo que liga a los personajes felices y 
despreocupados a la armonía. El tío es un librepensador de 
ideas progresistas, de la filosofía del futuro. Y precisamente, 
en la novela aparecen alusiones que ligan al tío con un 
filósofo: “–Ahora mismo te me vas–le ordenó Beniumen. Sus 
gesticulaciones se repetían en las paredes como si hubieran 
estado en la caverna de Platón”. Se hacen recurrentes las 
evocaciones filosóficas como la referencia de las instancias 
existenciales que deben acompañar a los sujetos actanciales.
Sujetos actanciales que se mueven en la ambivalencia: 
Jaime es convertido a católico, y desde allí crea un espacio 
geográfico-afectivo frente a la tradición histórica donde se 
reconoce argentino. El ser católico es sinónimo de mirada-
recuerdo: 
Eso era lo bueno de ser católico, pensó Jaime. Allí donde un 
católico posaba su mirada, surgía un recuerdo interesante, 
y rigurosamente cierto, que de inmediato se engarzaba con 
una historia repleta de sucesos verdaderos, y generalmente 
heroicos. El menor de los incidentes tenía un puesto de honor 
en los libros, y a veces en los palimpsestos. Porque la petit 
histuar, le había dicho el manager, se escribe histoire, pero 
se pronuncia histuar, la petit histuar, la pequeña historia, abre 
siempre el camino a la gran historia, la grand histuar.
Quizá toda la tentativa narrativa de Mario Szichman 
es construir la ‘gran’ historia, y que podemos precisar en la 
contingencia de la siguiente afirmación: “Tal vez esa era la 
gran falla de los Pechof. La petit histuar nunca precedía a la 
grand histuar”. Porque la petit histuar está en las esferas de 
periferia. Sus personajes están asediados por la falta de pasado, 
de piso o plataforma genesiaca: 
El problema de los Pechof era que no podían reivindicar 
pasado alguno. Los vestidos no tenían su antecesor en 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 231
un arcón, una hidropesía no derivaba en un reuma, ni una 
catatonia provenía de una neuropatía congénita. Los Pechof 
habían surgido de la nada en el año mil novecientos diecisiete 
y cualquiera podía detectar que tras las fachadas de sus 
viviendas no existían casas previas. En cada objeto estaba 
latente el origen y la decisión de no omitir que una guerra los 
había transfigurado en incunables.
Por esta particularidad Jaime se mueve entre dos 
mundos: Pechof y Gutiérrez Anselmi; sujeto a la oportunidad 
de representación y reconstrucción simbólica a través de los 
objetos como legado de la tradición sensible e irreversible 
que pesa sobre los sujetos: “Como Gutiérrez Anselmi, podía 
embarcarse en un pasado donde los objetos se relevarían 
parejamente para expandirse en la vida de los biznietos”. 
Así encontrará los elementos que produzcan la prospectiva 
narrativa en su consolidación dentro de la historia textual. De 
allí que insista en hacerse católico, porque allí reside el pasado 
tangible, objetualizado:
Al mirar una cama ocupada por católicos, era fácil presentir 
los años, otros respaldos y todas las cosas que surgían 
a su alrededor: arañas engastadas en el combés de los 
colchones, alfombras con dibujos paulatinamente trocados, 
paredes que eran expansiones del cuerpo y no sospechosos 
encuadramientos, y espejos ovalados, con la luna manchada 
de tanto retener imágenes de hombres y mujeres emigrando 
de la infancia a la muerte. 
Mientras que los Pechof representan la intrascendencia: 
y el anonimato que requiere de una redefinición tanto nominal 
como simbólica: “En cambio, ser Pechof era rendir pleitesía 
a unos seres ilusionados con estar siempre a la última moda 
porque no cesaban de enfundarse en sus ropas finales, mantener 
conversaciones truncas, rápidamente auxiliadas con frases de 
una canción de moda o un chiste, o soñar con futuros inocentes, 
nunca revalidados por la escasez de sobrevivientes”.
232 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
En este sentido Jaime busca anular su pasado judío66. 
Quizá todos quieren anular el pasado y reinventar un presente. 
Por ello aparecen manifestaciones precisas que vinculan lo 
sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo como ponderación entre 
el tango y las canciones litúrgicas; la expresión de lo regional 
frente al universal que legitima no solo historias textuales, 
sino a la humanidad. Como la universalidad de la muerte se 
hace forma particular de rasgarse las vestiduras para expiar 
las culpas o depilarse los cuerpos67 como forma de preparar 
el cuerpo para la develación y el disfrute de las sensaciones a 
través de la piel.
El tapiz narrativo se conforma de la diáspora que 
forman los puntos de vista que tiene cada uno de los integrantes 
de la familia sobre su historia, lo que produce una historia 
textual construida a partir de diferentes circunstancialidades 
enunciativas. Cada uno tiene su acepción de la historia; unos 
desde la parte judía, Jaime desde la Argentina y los otros 
desde la desdicha y el resentimiento. Y en esa confluencia de 
microhistorias aparecen elementos referenciales que sirven de 
‘embrague’ a la macrohistoria. De esta manera: la muerte, el 
tío, la rigidez cadavérica del hermano menor convertido en 
mártir; el desgaje de las ropas y la predisposición al sacrificio 
y la redención.
Y ciertamente, la muerte –al igual que el cuerpo- 
son grandes espacios de la enunciación en Szichman, y 
específicamente en esta novela, donde las apariencias 
son realidades palpables y definitorias que tienen en la 
paridad oposicional su mayor sostén: los matrimonios son 
66   En un enfoque psicocrítico-literario, podemos considerar la posibilidad 
e intención del autor creador de revisar su origen dentro del discurso estético 
como proyección consciente o inconsciente. Pero esta posibilidad la dejo 
solamente planteada, pero hay que considerarla dentro de la narrativa de 
Mario Szichman, en posteriores trabajos.
67  O quizá a manera de purificación como se puede apreciar en La región 
vacía.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 233
la consumación del engaño y la apariencia que tiene en el 
discurso poético su mejor aliado, obviamente por su poder de 
figuración extraliteral.
Quiero construir otros edificios. Y hay muchos millonarios 
con hijas casaderas. Cuando terminemos la obra con Tajmer, 
vos te hacés humo y dejás una carta avisando que te suicidaste. 
Ya tengo preparada la carta. Me la consiguió Natalio. La sacó 
de una biografía de Bécquer, un genio poético. Yo la leí tres 
veces y cada vez que la leía se me partía el corazón. Vos 
solamente tenés que firmarla.
Bajo estas reflexiones sobre la palabra es menester 
volver al contrapunteo que mantienen Tajmer y Salem 
escribiendo frases reflexivas que contienen la esencia del 
sentido encapsulado en palabras –moralejas- principio 
didáctico-moralizante, aun cuando en momentos se asuman 
desde lo absurdo o irónico-paródico. Pero en esos relevos de 
los espacios discursivos dentro de la novela, tal y como surge 
Tánatos; también Eros sirve de elemento de anulación de los 
sujetos enunciantes: “–No, es para vos–le dijo la muchacha, y 
le agarró la mano derecha para guiarla hacia sus entrepiernas. 
Roni miró desesperado hacia atrás, tratando de pedir auxilio, 
pero todos habían desaparecido de la sala. –Vamos, no seas 
arisco. Dejate desabrochar–le dijo la brujita mientras Roni 
luchaba por retener sus ropas”.
Dentro de esas posicionalidades actanciales de los 
sujetos, los aristócratas son especie de muñecos, no sienten 
hambre y viven para la opulencia y apariencia. Y en irreflexiva 
actitud, los personajes aspiran a la aristocracia donde se 
convertirán en objetos inanimados que pasarán a formar 
parte del estatismo histórico. Por eso, Jaime es el obstinado 
en reconstruir la historia de la familia desde dimensiones 
reivindicativas; él es quien hace y rehace la historia; “El trabajo 
de Jaime era agotador. Para hacer confluir a los Gutiérrez 
Anselmi en los Pechof y borrar a su parentela del mapa antes 
del desembarco en Buenos Aires, debía imitar a las arañas, 
234 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
rehacer incesantemente la historia familiar de principio a fin 
de impedir que otras propuestas alternativas se filtraran por 
los resquicios”.
Esta reconstrucción lleva a resignificar el texto en una 
novela de la memoria, novela de la recapitulación y ensamblaje 
de piezas para transgredir los referentes históricos:
A diferencia de los aristócratas, que podían darse el lujo de 
parcelar sus recuerdos y olvidar varios años de sus vidas sin 
abandonar su identidad, los Pechof estaban abrumados de 
parientes que sólo eran útiles para armar una réplica, y que 
luego perduraban sin motivo, excepto para quejarse de su 
suerte, y de antecesores que en vez de relevarse en la cadena 
de las generaciones eran nivelados por un pogrom en la 
misma fosa común.
Circunstancialidad que se traduce en el nacimiento 
sin identidad y los archivos son destruidos. No hay memoria 
originaria sino suplantada por los intentos de reconstrucción en 
medio de las disparidades que comienzan con los personajes 
–aun cuando Jaime e Itzik son considerados mellizos sin 
parecerse-, pasando por las disparidades entre la fonética y la 
grafía, hasta llegar a las diferencias políticas. Elementos que 
conforman la familia signada por las antagonización: “Pero la 
dificultad más grave era que los Pechof tenían recuerdos sin 
terminar debido a la indecisa época de la historia que les había 
tocado vivir. Caudillos menores circulaban por todo el Este de 
Europa ganando batallas que nunca lograron insertarse en los 
libros de historia”.
Seres sin alcurnia ni pasado memorable huyen de la 
violencia, lo que los hace exilados de su tiempo e historia; hasta 
que llegan a Buenos Aires, el nuevo espacio para renacer de sus 
propias cenizas. Seres andariegos que no distinguen un lugar de 
otro, hasta que aparece Buenos Aires que irremediablemente 
los atrapa y hasta seduce. Los Pechof entran en la dimensión 
de la creación de su mundo, allí comienza la conformación 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 235
de un ‘nuevo mundo’ que tiene su primer contacto con lo 
rural-telúrico, una tierra enlodada68 pero bendecida; quizá su 
Macondo originario desde donde regresan a Buenos Aires; 
son fabricantes de joyas, mientras Salem se orienta hacia el 
mercado inmobiliario: 
Mientras sus hermanos se deslomaban creando joyas, Salmen 
inició en secreto su imperio inmobiliario. Y para que nadie 
se enterara de su cambio de fortuna, comenzó a vestir ropas 
informes, de colores deprimentes. Como esas personas que 
sólo anuncian cuando han engordado, pero no cuando han 
perdido peso, Salmen parecía vivir siempre en la miseria 
porque sus extrañas ropas nunca revelaban sus épocas de 
prosperidad.
La prosperidad radica en romper con la tradición 
familiar y de alguna manera alejarse del karma que ésta 
arrastra. Mientras que Jaime se involucra más dentro de la 
historia familiar en sus intentos por reconstruir la memoria, 
su memoria, porque los demás parecen vivir en los artilugios 
del tiempo. Lo que hace de Jaime el personaje de la ilusión, a 
diferencia de Salem quien sustituye al patriarca en la conducción 
de las ruinas de la familia, patriarca que se convierte en especie 
de sombra: “Jaime lo abrumaban tantos informes inconexos, 
pues amenazaban sus planes de asimilación. La única forma 
de confluir en un presente católico era controlar a los Pechof 
armando un árbol genealógico sin infiltrados. Pero eso era 
muy difícil mientras persistieran parientes siempre a punto de 
resucitar”.
La historia es espacio de la enunciación69 que permite 
los borrones y tachaduras en los ejes semióticos que se 
68  Del barro forma Dios las figuras humanas. Del barro se puede moldear 
la realidad y convertirla en ficción. Barro es la palabra originaria en su 
moldeamiento de mundos posibles; tal y como ocurre en la narrativa 
szichmaniana. 
69  El palimpsesto 
236 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
entrecruzan a través de la sustitución y asimilación referencial 
desde los espacios patémicos y la insurgencia del deseo y la 
cotidianidad para atentar contra los intentos de la aristocracia y 
enriquecimiento. La imprevisibilidad rompe con los preceptos 
emancipatorios de la familia y su inserción dentro del espacio 
histórico: Roni se enamora de la mujer de un rufián, pero ese 
amor es denominado emperramiento, más no ilusión e idilio. 
Porque las ilusiones son centelladas de optimismo que no 
terminan de cristalizarse, generalmente se transforman en 
absurdos e imposibilidades.
Así que, mientras Salmen insiste en la construcción de 
un edificio –cuerpo de la prosperidad y la riqueza- el hijo se 
empecina con el cuerpo del deseo y la pasión –cuerpo de la 
anormalidad y la periferia-. Y la corpohistoria sigue marcando 
los sujetos, ora desde su misma cotidianidad patemizada, 
ora en los museos como lugares de la historia y la nostalgia; 
escenarios donde el tiempo histórico se detiene a través de 
los objetos para posteriormente ser resignificado a partir de la 
prospectiva narrativa: 
El manager dijo que era imperioso visitar museos o leer las 
memorias de personas importantes para averiguar el momento 
en que la cama había crecido, elevando los cuerpos en el 
espejo de luna ovalada y manchada, así como los modelos 
de pantalones relevados en los respaldos de las sillas, o los 
cambios en el olor de los remedios, o las dolencias de prosapia 
que aquejarían a cada generación de Gutiérrez Anselmi.
Los museos se convierten en la escenografía originaria 
que guarda los patrones para reconstruir la historia a través 
del tiempo transfigurado en espacio originario que se puede 
penetrar: “Al atravesar las habitaciones de esa venerable 
mansión, las noches y los días que habían sido descartados 
volvían a ocurrir velozmente, retocando los años. La ciudad 
se despoblaba y rejuvenecía con estilos cada vez más antiguos 
que acrecentaban por grados su permanencia”. El pasado es 
el espejo desde donde miran, ven, recrean los hechos: “Al 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 237
avanzar hacia el pasado, se descubría que el futuro previsto 
por sus antecesores no se había concretado. Allí estaban por 
ejemplo las panorámicas de la futura ciudad de Buenos Aires 
hechas por el acuarelista Morel que mostraban un Partenón en 
el sitio ocupado después por el obelisco, y góndolas flotando 
en el Río de la Plata”.
En este sentido el pasado es mirada retrospectiva que 
permite una visita en el tiempo donde se encuentra lo heroico 
y lo telúrico como bases fundacionales de la humanidad, que 
junto a la conciencia mítica conforman los tres elementos que 
sustentan la historia textual. Pero a más que transita Jaime 
por los vestigios de la historia, más se siente excluido de ella, 
por ello trata de reconstruirla desde la representación de los 
Gutiérrez Anzola: “A medida que recorrían el museo, Jaime iba 
sumando huellas de un pasado que marginaba gradualmente 
a su familia. Cualquier silla tenía un espacio asignado en 
ese ayer. Y aunque esa silla quedara desmantelada, seguiría 
revelando su adhesión a un pasado católico”. De esta forma, 
Jaime es prisionero de su propia historia, al mismo tiempo, 
es exiliado de su tiempo que en la figura de titiritero trata de 
mover los hilos de la realidad ficcional:
Después de visitar el pasado, Jaime y el manager volvieron al 
presente y los objetos se enranciaron toscamente por parcelas. 
Mientras el manager progresaba con dignidad, envasado en 
un cuerpo que trasudaba aristocracia, protegido por retratos al 
óleo capaces de arrostrar gran cantidad de años sin caer en el 
ridículo, Jaime, un asaltante del pasado católico por la puerta 
trasera, veía que el ayer surgía de habitaciones con olor a 
encierro, y descubría en todo lo anterior una burla decadente 
de lo grande y de lo violento.
La vida de Jaime es un tejer y destejer la compleja 
madeja histórica que implosiona en sus manos como revelación 
de falsedades y poses hipócritas que a la postre se convertirán 
en la fuerza del enjuiciamiento entre la desmemoria y la 
ahistoria: “Dedicado a borrar hasta la más breve señal de su 
238 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
ascendencia para aferrarse a abuelos ajenos que lo miraban 
desde las paredes del museo, Jaime se sentía como un 
equilibrista y temía que el médico antisemita descubriese la 
intriga”. Pero no solo Jaime vive la simulación como historia, 
sino también Dora que construye sus historias de amor sobre 
la farsa. Esta recurrente farsa los lleva a desconocerse en las 
fotografías porque no representan sus verdaderas identidades, 
sino los rostros del fingimiento: 
Quince días después Dora encontró un ejemplar de Caras y 
Caretas en el asiento de un auto Peerless mientras viajaba a 
Buenos Aires acompañada de Ema, que se consideraba su 
amiga del alma. Dora hojeó la revista y cuando Ema apuntó 
a su cara, se vio desconocida en la cartulina brillante. El 
ambiente de pecera que había dentro del faetón daba a la 
foto un matiz verdoso que se disipaba a pleno sol, y le hacía 
recuperar su desvaído tono azul.
En el entretejido de la corpohistoria narrativa, Jaime 
se yergue como el cuerpo mestizo que busca la recomposición 
histórica. Por su parte Dora ejerce de prostituta, es el cuerpo 
del deseo, cuerpo objeto, mullido por las huellas de los 
amantes que también trata de no dejarse arrastrar hacia el 
eterno anonimato que le depara su oficio: “Habían sido muchos 
años los que había dedicado Dora para no terminar en esas 
tumbas donde las mujeres quedaban reducidas al recuerdo de 
sus iniciales, confinadas a los años de nacimiento y muerte, sin 
maridos, sin parientes, desechadas en el extremo más árido del 
cementerio, haciendo pendant con los suicidas”.
Pero Dora crea interesantes microfísicas del poder 
tanto en el seno de la familia como en el burdel que regenta, es 
el alma y señora del burdel donde son posibles los modales y 
el amor fingido; la teatralización del amor: 
¿Cuánto tiempo más?– preguntó Dora hundiéndose en el 
asiento. Años de pelear cada centavo, de no dejarse estar. Años 
de cultivar los buenos modales, Porque a nuestros clientes les 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 239
gustan las mujeres delicadas. Para lo demás, se conforman 
con sus legítimas. Años de enamorar estudiantes dándoles la 
esperanza de que se reformaría para vivir un romance con 
bohardilla incluida.
Lo que otorga otra visión a las excluidas históricamente 
y su bondadoso oficio que desborda la simple manifestación 
corporal-física para dejar sugerida la manifestación de la 
idealidad y el artificio como amor al prójimo. Manera de 
reivindicar el cuerpo femenino prostituido en las esferas de 
la sensibilidad y otorgarle un posicionamiento dentro de la 
historia textual; tal y como he referido, microfísica del poder 
para crear mayor distención dentro del antagonismo actancial.
Así que Jaime en el entrenamiento, también intenta 
crear una esfera del poder que permita posicionarse dentro de 
la historia textual. Es instruido tanto en la conciencia histórica 
como en la conciencia mítica a través de los premios y las 
bondades de los milagros. Y dentro de esta conciencia mítica 
está contenida la espiritualidad.
–Son parábolas para transitar por la vida–señaló el manager. 
–También ayuda mucho la caridad. La caridad es algo 
bastante olvidado en nuestra materialista época, tan dada a 
los goces sensuales, pero que se conserva en las familias de 
pro. Si alguien viene a pedirle para el cotolengo, usted saca 
la billetera y ofrece su aporte. Con un óbolo es suficiente. 
Lo importante es el gesto. Aunque, debo reconocer que la 
caridad bien entendida comienza por casa. Sería bueno que se 
consiguiera de sirviente a un manumitido, uno de esos negros 
que la ley de libertad de vientres convirtió en ciudadanos 
con los mismos derechos y obligaciones que el resto de la 
ciudadanía. Y dentro de esta conciencia mítica está contenida 
la espiritualidad.
Existe entonces una ciudadanía cósmica que se 
encuentra dispersa en la narración de los textos/testimonios 
de los milagros transpuestos en parábolas –quizá algo igual a 
240 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
los pensamientos que inscriben en los platos de porcelana-. De 
esta manera la parábola se constituye en crónica existencial, 
o visión de la vida a través de la ironización/banalización de 
las parábolas como expresiones didáctico-moralizantes que 
contradicen a quienes las enuncian. Puesto que en los pasajes 
recreados sobre los milagros hay una ironización/parodia sobre 
la forma de narrar, ya que las parábolas son un mecanismo 
para transitar la vida.
Mientras que la caridad se yergue como muestra del 
poder, al mismo tiempo, como prolongación/conservación de 
la sumisión, alejándose de la condición cristiana y llegando 
hasta las fronteras de la apariencia y la máscara, que es el 
sentido de la figuración del milagro dentro de la novela; puesto 
que, la apariencia/penitencia cristiana es solo apariencia y la 
resignación a la pobreza es la protección contra la riqueza; 
simbolizada como carencia de espiritualidad. Pero es menester 
aclarar que esa pobreza no solo representa bienes materiales, 
sino corporalidades, donde el cuerpo mullido, las manos 
agujereadas representan la anormalidad que purifica, la 
anormalidad como sobresalto de la cotidianidad y microfísica 
del poder, y demostrada en la afirmación: “Los dos hermanos 
vivieron en un estado cercano al sonambulismo cerca de veinte 
días, hasta que al final, se animaron a encarar a Dora”.
Y he allí otra constante de la obra de Szichman, los 
personajes que deambulan por la historia textual entre el sueño 
y la vigilia intentan posicionarse de la hegemonía narrativa 
para poder sobrevivir a lo que determinantemente los acecha: 
la desmemoria e invisibilidad. Soportada esta referencia por 
la confusión de realidades y el sincretismo entre alternativas 
paralelas que se mueven entre los extremos de la alcurnia 
y el burdel en medio de los intentos por sobrevivir frente a 
los avatares de la vida: “A la semana de estar en la casa de 
Dora, Jaime e Itzik creían que la vida se reducía a abrir y 
a cerrar puertas, y a acostarse y a levantarse de camas que 
calentaban para otros ocupantes”. Dos cotidianidades crean en 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 241
los personajes mecanismos de adaptación como certezas para 
permanecer asidos a la historia textual. De allí que a través del 
personaje Jaime se encarne el concepto de educación a través 
del engaño y la mentira; “Estaba convencido de que lo más 
importante en la educación familiar era engañar a los niños, 
o al menos, nunca decirles la verdad”. Entonces, como toda 
la historia textual, la educación familiar es encubrimiento que 
crea máscaras sobre los rostros discursivos para sobreponer 
situaciones y personajes en interminable intercambio 
simbólico. 
Dentro de esa ambivalencia alternativa en que se ven 
envueltos los personajes, Jaime quiere celebrar el himeneo, y 
considerar la castidad en medio de la supresión de lo erótico y 
lo carnal que queda confinado a Dora y su burdel. Intenciones 
que representan la dicotomía de Jaime que es la misma de la 
historia textual: 
En sus momentos de desencanto, Jaime advertía la dificultad 
de ir desde cualquier pasado judío a un presente católico. 
El problema mayor residía en los retoques. Como judío, 
todo le salía de adentro y cada cuerpo ensamblaba con los 
demás, recordando esas fotografías que disgregan los gestos 
de una bailarina. Pero en el rol de Gutiérrez Anselmi, Jaime 
perdía la espontaneidad. Debía repasar cada actitud y diálogo 
posible para que su cuerpo calcara una partitura ajena. Los 
paisajes católicos de Jaime eran al óleo, con nubes barrocas, 
trigales hechos con asteriscos y soles rodeados de círculos 
concéntricos. De ahí saltaba a los daguerrotipos, llenos de 
próceres de galera y a las fotos de primera comunión fraguadas 
en Casa Rodin. En cambio, cuando recordaba en idisch, Jaime 
descendía de las grandes pinceladas a los detalles. Un día de 
picnic estaba lleno de jejenes, la sed acababa con los refrescos 
y había que tomar el agua tibia de los termos.
 Es el momento de la verdad a la mentira, de la historia 
a la certeza literaria, de la realidad a la ficción comprometida 
con la historia personal/íntima. Donde la historia judía 
242 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
representa los recuerdos transfigurados en realidad sentida; 
realidad corpórea que es posible percibirla en los olores y 
sensaciones, mientras que la historia cristiana es el laberinto 
del Fauno. De por sí, la historia judía es la forma sensorial de 
reconfigurar el pasado a través de olores, gustos, tactos que 
posibilitan volver a ingresar al tiempo evocado. Al contrario 
de la cristiana que representa el fingimiento-encubrimiento del 
presente narrativo que intenta subvertir el orden estructural 
temático-actancial; orden estructural que no está directamente 
explícito en la novela, sino que se va articulando mediante la 
lectura. Obviamente este orden estructural está directamente 
ligado a los métodos de análisis de la obra literaria como 
compendio para abordar la lectura y sus consiguientes órdenes 
de sentido que se otorguen a los acontecimientos textuales o 
historias narradas.
Por ello, en la historia judía la sucesión familiar encaja 
y se convierte precisamente en eso, una sucesión atada a la 
cultura y tradición. Historia que va a tratar de ser sustituida 
por otra y adquirir una nueva personalidad -nueva face 
narrativa-. Bajo esta premisa estética, Jaime juega al olvido y 
la desmemoria; al desconocimiento de los objetos en su casa 
judía que indudablemente constituye la etapa de asimilación 
simbólica-referencial para la reconstrucción de la historia 
textual, y he aquí lo interesante de esta configuración actancial 
como mecanismo para la constitución de lo colectivo:
En cada etapa de su asimilación, Jaime apeló al desconocimiento. 
Ignoraba cotidianamente su casa judía y la reconstruía de 
memoria con objetos católicos. Depositaba sobre los muebles 
el polvo de los antepasados Gutiérrez Anselmi, impregnaba 
sus muros del olor del saladero, conservaba en el cielo trazos 
del lento vuelo de las aves de rapiña y hacía que el miedo 
fuera otro, el de gente acostumbrada a enterrar sus muertos en 
tierra natal. Jaime solía recorrer la casa con mirada ingenua.
La mirada es borrada como mecanismo de 
reconocimiento y posicionamiento en el espacio simbólico que 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 243
linda entre el pasado íntimo/personal y el presente narrativo. 
Con la creación de nuevos espacios simbólicos se permite el 
entrecruce de lo panóptico; la vida es cómo moverse, –habitar- 
habitaciones. Donde la casa se convierte en un complejo 
cuerpo emplazado desde los espacios de lo público hacia lo 
íntimo –las habitaciones-: “Cada cuarto, que Jaime conocía en 
el recuerdo de atrás para adelante, ahora lo veía a partir de la 
salita de recibo”. Pero en momentos, los cuartos de lo íntimo 
se comparten entre lo público y lo privado, tal es el cuarto 
del burdel donde los aloja Dora; al mismo tiempo que las 
casas son escenarios que se llenan de significación, adquieren 
cadencia panóptica: “Jaime imaginaba las puertas clausuradas 
que escondían vasos de té con guardas griegas, samovares, 
revistas en idisch, libros en hebreo con grabados de Doré, y 
reducía el tamaño de la casa pensando: Son las habitaciones 
de antepasados ilustres. Cerradas a cal y canto”.
Insisto, las formas arquitectónicas se transfiguran en 
arquitectura sensible –teoría que he venido desarrollando para 
insistir en la transferencia –donación sensible- del sujeto hacia 
los espacios-, y en la novela, una de las formas emblemáticas 
es cuando las paredes se revisten de imágenes70: 
Pero, al revisar con mirada católica, se descubría el truco. 
Bastaba con las fotos familiares. En ellas, las paredes servían 
de marco natural a los cuerpos. En cambio, las paredes de los 
Gutiérrez Anselmi estaban empapeladas con escenas de caza 
y no se adaptaban a ningún Pechof. Lo mismo pasaba con 
los muebles. Imitando los autos de carrera, que consumen en 
sesenta vueltas la vida útil de un motor, los Pechof debían 
acelerar los años de posesión de todos los enseres para que 
70  Cuando las paredes de las casas se visten de imágenes y constituyen 
un interesante mosaico vivencial que recoge la historia familiar a partir 
de cuerpos y rostros que evidencian a retazos lo más significativo. 
Construyéndose el gran rompecabezas que indistintamente puede ser 
armado o reagrupado desde cualquier abstracción o particularidad. 
244 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
abarcaran varias generaciones. Pero, con la ansiedad, inducían 
deterioros que, al emparcharlos con pintura y capas de mugre, 
emplazaban nuevos signos de delación.
A partir de las imágenes de las casas se ‘arman’ los 
cuerpos que adquieren la posibilidad de envejecer y convertirse 
en historia, de cumplir el proceso testimonial de transfigurarse 
en fotografía –retrato-daguerrotipo-, impostación gráfica de los 
acontecimientos en el tiempo y la nostalgia como consumación 
de lo testimonial-histórico-personal. De hecho, la casa 
representa el refugio de lo íntimo dentro de la configuración 
de lo público y privado. De la importancia de la fotografía 
a manera de desencadenante de acciones y tipificación de 
personajes. Así Itzik, el gran daguerrotipo, es el único que 
manipula la historia, empezando que la subvierte por su forma 
de hablar, además por las interrogaciones o juego de acertijos 
con que desborda la paciencia de sus hermanos y congéneres. 
De igual manera es la personificación de la conciencia de la 
anormalidad: “Itzik se puso contento. Podía soportar el enojo 
de Salmen sin parpadear, y acabar con las tragedias al ignorar 
los reproches. Se prometió mantener esa placidez hasta que 
Jaime reanudara sus intentos de obtener la foto destinada a su 
tumba”. 
 Jaime e Itzik personifican a Saladín el Adivino como 
forma de sobrellevar la miseria. Allí, en ese espacio actancial 
son trúhanes que estafan a los clientes desde diferentes 
perspectivas de la cotidianidad, donde los elementos 
constituyentes de ella se convierten en herramientas dentro de 
los mecanismos ficcionales: “Una bola de cristal de Murano 
estaba en el centro de una mesa, cubierta con un pañuelo que 
hacía juego con el quimono. La pecera, recuperada su posición 
normal tras ser usada para ver el pasado y anticipar el futuro, 
tenía ahora un pez triangular, rayado como las cebras”. Pero 
a pesar de todos los intentos por potenciar nuevos espacios 
de representación, los apellidos los marcan inexorablemente 
y predestinan, como predestinan el hilo discursivo, lo que 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 245
hace que los personajes tengan conciencia de su imposibilidad 
textual, construyendo una pieza armonizada o armonizadora 
dentro de la compleja trama textual.
246 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
LA ANORMALIDAD COMO PRINCIPIO 
ESTÉTICO
La cotidianidad se transforma en importante campo 
enunciativo que involucra  la experiencia fáctica de la vida 
como punto de partida; tal y como lo planteó Heidegger. 
Esto es, los espacios íntimos del sujeto a manera de campos 
enunciativos originarios de toda acción cotidiana, de todo 
espacio referencial dentro de las relaciones de significación 
o semiosis. En este sentido, la cotidianidad está relacionada 
a la temporalidad; a la forma de ‘habitar’ el mundo. Bajo 
estas reflexiones la cotidianidad no será artilugio, sino más 
bien, el adosamiento a la vida misma del sujeto enunciante, 
rasgo fundamental dentro de la configuración del ser como 
ser humano, y obviamente, de la definición de las acciones 
humanas desde el punto de vista ontológico. 
En tal caso, la cotidianidad encierra la normalidad 
del existir asimilando como suyas las categorías de lo 
ordinario o lo extraordinario que van desde lo común hasta 
las suprarealidades que crean las enunciaciones míticas o las 
literarias; dos formas de construir lo extraordinario a partir del 
sujeto y su cotidianidad. Obviamente reconociendo la poesía 
y la oración mística como las formas de trascendencia del 
sujeto desde la cotidianidad y hacia lugares que cohabitan con 
ella, o más bien, la habitan desde una semiosis ilimitada71 que 
71 Como semiosis ilimitada quiero inferir a la que desborda las 
particularidades lingüísticas en procura de combinaciones sostenidas en 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 247
crea espacios de la significación desde una representatividad 
fuera de lo común; representatividad extraordinaria que 
se hace ordinaria por el proceso de subjetivación72 a que es 
sometido por parte del sujeto trascendido frente al fenómeno 
trascendente. Expresiones ficcionales que crean una forma de 
alteridad relativa a la realidad y generan un códice de expresión 
que va a imponer su identidad a la del sujeto oferente.
Y dentro de estos límites de la cotidianidad está 
la paridad oposicional entre lo normal/anormal y sus 
mecanismos de normalización de los espacios enunciativos 
o de la realidad misma entre lo normal y la espectacularidad 
erguida como principio estético. La anormalidad que atrae; 
y fundamentalmente, el efecto de normatización que hace 
la cotidianidad de lo ordinario y lo extraordinario; de lo 
anormal y lo normal; de los centros y las periferias. Todas 
ellas confluencias referenciales transfiguradas en campos 
enunciativos que migran entre fronteras de la significación, 
generación de prácticas discursivas que en principio estuvieron 
ligadas al discurso estético, quien asumió la anormalidad 
como procedimiento estilístico para hacer nuevas propuestas. 
De ello, son evidentes y recurrentes los ejemplos dentro de la 
literatura que crea mundos posibles desde espacios periféricos 
para la admonición de realidades histórico-sociales. En tal 
caso, lo anormal, desde la semiótica, produce la distensión 
isotópica que va a representar la armonía textual a través 
de la contraposición de los planos narrativos del yo de la 
enunciación. 
torno a la plurivocidad y generación connotativa del discurso, tal es el 
caso de la figuración del discurso metafórico y su doble vertiente: el sujeto 
como metáfora de él mismo; o la realidad como metáfora del sujeto; ambas 
a manera de alegorías del sistema representacional sujeto-mundo.
72  La subjetivación como la resignificación del sujeto y sus espacios 
en función de sus necesidades subjetivas y necesidades sociales. Una 
resignificación del sujeto desde él mismo a manera de espacio de la 
enunciación capaz de transformar eventos y circunstancialidades.
248 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Desde la historiografía estética podemos apreciar 
que la vejez, locura, cuerpos deformes, cuerpos abyectos 
se normatizan desde la práctica discursiva estética73. Don 
Quijote de la Mancha es amalgama de las anormalidades 
como principio de lo subjetivo trascendente en torno a los 
ideales sublimes; las visiones de la anormalidad a través de los 
principios éticos de la bella y la bestia, cuerpos antagónicos que 
son homologados a través de un subjetivema como el amor que 
centra las posicionalidades enunciativas y crea la cotidianidad 
desde las aparentes diferencias que son conjuntadas en el 
cuerpo simbólico. De esta manera, la subjetividad se transfiere 
a manera de articulante simbólico para constituir la metáfora 
de la corporalidad sensible que manifiesta sus proyecciones 
en el discurso articulado y posicionado desde los confines del 
espíritu. 
Estas particularidades indican que los espacios de 
la ficción son la creación de metacotidianidades que crean 
realidades paralelas para interpretar desde lo no-percibido por 
las colectividades y representadas por discursos alternativos. 
En su momento son subversiones que ayudan a romper 
esquemas y normas establecidas, pero que al tiempo se 
convierten en canon al asumir particularidades de escuela. Tal 
y como sucedió con el Romanticismo o las Vanguardias; ejes 
de la normatización de lo absurdo y abyecto; la conversión de 
los espacios domésticos y de la cotidianidad en formulación 
estética. No obstante, en este aspecto hay que traer a colación 
las vinculaciones entre lo periférico y lo anormal; que 
generalmente está asociado a las nociones de bien y mal, de 
belleza y deformidad que caracterizan la significación desde 
los cuerpos que condenan y los que trascienden, tal es el caso 
de la descripción de los seres angelicales y las referencias 
demoníacas. 
73  Como caso puntual tenemos a Pinie, jorobado que apoya en todo a 
Itzik. Para este personaje deforme todo es transitorio y quien considera la 
suerte de uno la desgracia de los otros. Especie de filósofo que da sentido 
a los referentes desde lo extradiscursivo, tal y como crea intriga entre los 
personajes a través del chisme.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 249
Así como la joroba de Pinie se convierte en atracción 
y forma de sobrevivir, o la combinatoria entre anormalidad 
y esoterismo, donde lo deforme: “A partir del brote de su 
joroba, Pinie no ganó para sustos. Alicia Tajmer se empecinó 
en llevarlo de banquete en banquete para refregárselo a sus 
amigas por la nariz. Sus amigas, en represalia, convidaban a 
Pinie a conciertos de gala y le llenaban el buche de gueminirte 
erink. A la menor distracción de Pinie, las mujeres tocaban 
su bulto y pensaban en tres deseos”. Mientras el negocio va 
a la bancarrota el cuerpo de Pinie se engorda obsesivamente 
por las atenciones femeninas. La zapatería para rencos espera 
que la guerra prometida por Perón y glorificada por Ella –
Evita- traiga la prosperidad a través de los cuerpos mutilados. 
Mientras que la incausalidad e irrealidad en la oferta y 
demanda de zapatos; en el trueque de frac por zapatos, los 
dedos sustituyen los movimientos sobre las imágenes, sobre 
los textos: “Dora estaba en su pieza, leyendo la crónica de un 
corresponsal de la agencia Havas sobre la trata de blancas en 
Sudamérica, e intentaba comparar su vida con la relatada en 
esas páginas. Pero era como recorrer el mapa de una ciudad 
trazando rayas con un dedo y suponer que eso substituía una 
caminata”.
Para Dora los desdoblamientos se producen de lo 
gráfico y sonoro hacia lo corpóreo en profunda analogía con la 
constitución de ejes referenciales a partir de lo profundamente 
sensitivo: 
Al principio, su foto la había intrigado porque no entendía 
la leyenda y sentía que su figura, tan separada de su cuerpo 
como nuestra voz cuando la oímos en un disco, escondía algo. 
Dos años después, cuando la pudo entender, su cuerpo estaba 
cambiado porque Rifque crecía desde adentro, mientras al 
fondo azul de la cartulina había progresado hacia el violeta, 
disminuyendo el aire exótico. La foto había recuperado algo 
de su encanto cuando la trasladó a un cuarto de Rosario donde 
paso las tres últimas semanas de embarazo. Después de vivir 
250 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
en Buenos Aires tanto tiempo, ir a Rosario era marchar hacia 
el pasado. Allí estaban, nuevos, los sillones que en la ciudad 
había visto deteriorarse. Condenados por su mirada, tenían, 
junto con el olor a cuero y a cola, el aspecto de todas las 
cosas de segunda mano. Paseándose entre objetos que se 
había acostumbrado a desechar, la foto de Caras y Caretas se 
rehabilitaba ante su mirada y volvía a ser una incuestionable 
emanación de su cuerpo.
Con la hija de Dora surge otra interesante anormalidad 
constitutiva de la historia textual, ella crece en un cuarto lleno 
de muñecas, mientras su madre juega la vida al doble rol de 
ama de casa y prostituta. Para luego convertirse en especie de 
muñeca, cadáver en descomposición:
Y junto a ella crecía su hija, encerrada en un cuarto de 
muñecas, viendo cómo esas nenas inmóviles que encauzaban 
sueños nunca cambiaban de cuerpo. Los vestidos se iban 
destiñendo y sus caras se cuarteaban, pero lo demás era 
siempre igual. Se enfrentaban a su Rifque con sus ojos sin 
pestañear, presenciando cómo crecía en un cuerpo que pasaba 
sin transición de las caricias y baboserías de las pupilas al 
marchitamiento, dentro del mismo uniforme de nena. ¿Y qué 
querían que hiciera? se preguntaba Dora, bastante ya sufrió 
la madre. Si Rifque salía al mundo desde esa casa, marcharía 
de la vejez a la ingenuidad. ¿Qué otro futuro le esperaba 
conmigo? Suficiente con mis tsures. Tantos actos de caridad, 
para que al final, vaya a parar a esa tumba. Te entierran y te 
olvidan. Del nombre y apellido, toleraban apenas la primera 
letra. De tantos años de sacrificio, Porque fueron años de 
sacrificio, solamente las fechas de nacimiento y muerte.
Las muñecas se convierten en analogía/anomalía de lo 
humano, representando la visión de la inamovilidad, al mismo 
tiempo, la metáfora del envejecimiento y el paso del tiempo 
que corroe todos los objetos por igual, incluyendo el cuerpo 
humano, el gran detentador de la normalidad/anormalidad. Y 
dentro de esta estructurada dicotomía, la anormalidad supone 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 251
la forma de posicionarse en el espacio enunciativo desde la 
periferia que irrumpe los centros y los conmociona a través de 
la concreción ficcional, tal es el caso de Pinie, un personaje: 
“con gran influencia en la colectividad porque una vez le había 
besado el anillo a un cardenal. El personaje se especializaba en 
recopilar sufrimientos”. 
Al mismo tiempo que la anormalidad se convierte 
en espectáculo, el cuerpo anormal es voz narrativa que 
cuenta a “un hombre pelado que usaba lentes bifocales, y no 
podía entender cómo una víctima del holocausto se animara 
a mojar el pan en la grapa”. La narración se hace bajo una 
inexacta cuenta matemática del número de familiares que van 
desapareciendo de la narración, al tiempo que come de lo que 
ofrece la mesa servida: 
-Nosotros aquí, en esta tierra generosa, siempre supimos 
de qué lado estar–le dijo a Pinie el de bifocales. –Siempre 
defendimos nuestros principios. Nunca dudamos que 
los aliados contratacaban. Y resulta que usted, en vez de 
simpatizar con los aviones, se quedó con los brazos cruzados. 
Es como si lo hubiéramos perdido dos veces. Una vez como 
judío, y otra vez como miembro de la familia humana.
El relato de Pinie se cae por insostenibilidad histórica y 
la farsa narrativa queda develada ante el hombre de los lentes 
bifocales. Porque esa insostenibilidad histórica lleva a los 
personajes de Szichman a guarnecerse en el discurso ficcional, 
o más bien, a pertenecer al espacio enunciativo que los hace 
pertenecer a una lógica discursiva que subvierte el orden 
histórico.
Además de la anormalidad corporal, también existen 
espacios y tiempos de la anormalidad tal cual el burdel y 
toda la correlación simbólica que esa instancia representa. 
Dora siente temor por el lugar donde entierran las mujeres 
como ella y las anonimizan con solo iniciales (De, Pe), 
construyendo espacios de la periferia para sepultar a quienes 
252 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
han prostituido su cuerpo. De allí que, el cuerpo prostituido/
profano crea el orden simbólico que involucra tanto palabra, 
cuerpo y enmascaramiento; desde donde se puede hablar de 
la construcción del sujeto narrativo a partir de una semiosis 
como espacio de resignificación de él mismo y su espacio 
social. En todo caso, el cuerpo es metáfora de una semiosis 
de la subversión-abyección; connotación de la periferia que 
son interpretados a través de la teatralización que busca 
centrar su atención en las narraciones corpóreas como 
evidencias de la imaginación y la creación de campos de 
significación circunstancial. Los no-lugares donde los sujetos 
no quieren reconocerse, no obstante, se sienten atraídos por 
esa anormalidad que representa lo andrógino, lo teatral y 
representacional, bajo la evidencia del simulacro e intercambio 
de planos representacionales.
De allí que, el enmascararse se hace necesario por la 
cualidad del simulacro de partir de la inmanencia; esto es, 
de la simulación de los planos de lo real para construir la 
diferencia a través de la nueva presencia; bajo el forjamiento 
de una copresencia que genera la noción de verdad. Noción de 
verdad que es la posibilidad de hacerse un lugar en el mundo, 
de tomar por asalto el centro enunciativo que contiene las 
normas y las formas distributivas del poder. Y esa noción de 
verdad surge a partir de la vinculación de lo anormal como 
recurso estético para potenciar el ars narrativo que cuenta la 
historia de una familia dispar que bordea la anormalidad desde 
diferentes momentos: por ejemplo, el incesto que intenta 
consumar Jaime con Dora: 
Éste hermano mío me salió un botarate– dijo luego en voz 
alta. –Se la sacude mientras hace rostro en el espejo. Te espié, 
mijito.
Jaime iba permutando colores, como cuando hacen cambios 
de luces en un teatro.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 253
 –Yo me pensaba ir a arreglar– dijo Gladys.
 –Vos te me quedas ahí– le ordenó Dora. –De aquí nadie 
se mueve. Y es raro que ahora tenga esas manías. Bien que 
cuando eras chico querías aprovecharte de mí. Eso, con la 
excusa del miedo.
Todas las formas pecaminosas se conjuntan en esos 
cuerpos: Jaime se masturba, Dora regenta un prostíbulo y vive 
en conflicto con Jaime por el lugar donde quiere ser enterrada 
y la diatriba si en un lugar decente o donde las putas. Además 
que ese espacio de la anormalidad como el burdel se convierte 
en espacio de la normatización, allí se oculta Jaime cuando es 
buscado por timador; en ese lugar se produce la parodia del 
casamiento de él con la prostituta Gladys; lo que deviene en la 
escena cuando se quema el cuarto y Jaime recrea el momento 
cuando atentan contra su vida, entre momentos de resignación 
y proyecciones de formas para escapar del fuego; mientras 
el hacha de los bomberos penetrando parsimoniosamente en 
la madera de la puerta en metáfora de la ambivalencia vida/
muerte; espacios de mediación del presente narrativo que 
genera un vínculo entre la realidad y la ficción; la realidad 
y las suposiciones de Jaime hasta que es interrumpido por la 
presencia de los bomberos.
En este sentido la anormalidad dentro de la novela 
también conduce por los ámbitos de la ironía y la sátira. 
Anormalidad e inocencia se transforman en desacralizadores 
de la realidad a partir de las partes pudendas del cuerpo. 
Claramente vemos este aspecto reflejado en Itzik, quien 
asegura tener el trasero de vidrio (el tujes); la inocencia de 
este personaje subvierte el orden y la formalidad a través de 
la ironización de las partes femeninas como ‘carne rota’ entre 
las piernas. Paralelamente, mientras Itzik se siente de vidrio, 
es penado para que no se toque de manera libidinosa, que se 
mantenga puro como María Goretti: “María Goretti. ¡Qué 
ejemplo! Quien realiza actos impuros, pierde el reino de los 
cielos. Nuestro cuerpo es un don del señor. Úsalo solo para 
254 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
su gloria. Te digo que es chancho lo que hacés”. Itzik está 
amenazado por una regresión, lo que afecta los planes de la 
familia para encontrar los permisos para enterrar el cadáver 
insepulto de la hija de Dora; circunstancia que puede opacarse 
por la lujuria de Itzik; la anormalidad acechante, o la confusión 
determinante entre un santo o un enfermo, o la degeneración 
de la santidad en enfermedad.
De allí que en este sincrético panorama narrativo los 
mundos distantes entre los hermanos desenconan rencores 
y aptitudes; surgen personajes a ratos conciliadores como el 
caso de Natalio que intenta ser el mediador e intérprete de 
la realidad como periodista. Natalio pregunta a Itzik quien 
es César Lombroso74 y éste lo confunde con Carlos Gardel, 
desde donde se origina una discusión que cuestiona el 
ideal nacional argentino a través del tango, que para Jaime 
representa el acervo nacional; pero para Salem la oportunidad 
para contagiarse de una enfermedad venérea. Son diversos los 
espacios enunciativos que se construyen en la historia textual, 
y el de Itzik está representado por el de la interrogación del 
mundo para reconocerlo dentro de sus limitaciones, mientras 
pregunta conoce la realidad; hecho que lo transforma en 
personaje de la ingenuidad -contestatario en su momento- y 
permite la inserción referencial que dinamiza el discurso 
literario en la construcción de periplos entre la cotidianidad y 
la esencia literaria.
Un ejemplo fehaciente es cuando tratan de explicar a 
Itzik lo que es metáfora o metonimia, o porque las palabras 
quedan en el papel para que no se las lleve el viento, lo que 
produce el rompimiento de la rigurosidad académica de 
Natalio con la ingenuidad de Itzik que llora y se desespera por 
no entender el complicado mundo del conocimiento. Mundo 
74  Esta alusión a Lombroso nos induce a pensar en la catalogación de 
la enfermedad de Itzik como melancolía, una enfermedad tanto corporal 
como del alma. Relacionada con la abulia que en su tiempo fue considerada 
un pecado capital. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 255
que se desborona desde sus razonamientos, tal y como se 
evidencia en este paradójico diálogo entre Itzik y Natalio: 
–En el papel. La máquina de escribir es para escribir en el 
papel. Para que las palabras queden, hay que dejarlas en 
alguna parte. Y lo mejor es un papel.
–Y lo que queda en el papel ¿qué es?
 –Palabras. En vez de que se las lleve el viento, usás el papel 
para llevarlas a la imprenta. Y de ahí sale el diario. ¿Vas 
captando mi imagen? En el papel queda lo escrito.
 – ¿Sí? ¿Cualquier cosa que queda en el papel es lo que queda 
escrito?
 –Cualquier cosa. Puede tratarse de un acento circunflejo, 
de una frase, de un verbo, hasta de un poema. Volverán las 
oscuras golondrinas, por ejemplo.
 –Entonces sosteneme la escupidera– le pidió Itzik. –Después 
me limpio y te regalo el poema que escribí.
Desde la certeza literaria el mundo científico se hace 
la conjunción/confusión entre ciencia, parodia e historia para 
que surjan nuevas tipificaciones sobre enfermedades, -Natalio 
refiriéndose a Itzik-: “–Puede sufrir de histerectomía. Es cuando 
las mujeres empiezan a creerse Juana de Arco”. Búsqueda de 
certezas que llevan a la más profunda incertidumbre a partir de 
catalogaciones que involucran los más disímiles diagnósticos 
y explicaciones sobre el gran personaje enigma de la novela; 
personaje que dentro de su anormalidad arrastra hacia los 
espacios caricaturescos donde conculcan los raciocinios y 
las lógicas de sentido. Así Jaime establece una traumática 
relación con Gladys, quien sobre-exagera los cuidados luego 
de las quemaduras sufridas en el incendio de la habitación del 
burdel, además de enterarlo que Itzik lo quiere ver muerto. 
Y es interesante como Jaime extrapola su pensamiento hacia 
otras dimensiones futuras para imaginarse casado con Gladys, 
luego de llevarla:
256 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Al Registro Civil para desbrozar de su figura las marcas 
impresas por otros hombres en sus gestos y en su conversación. 
Después irían a un pueblito del interior donde la vida se 
deslizaría serena y mansa. Los hombres, tras el mostrador 
de tiendas y almacenes; las mujeres, ajetreadas en las tareas 
del hogar. Durante el día, misa de alba y misa de una. Por la 
noche, tertulia familiar: una libra de yerba y dos de azúcar 
para el mate. Entre semanas, rogativas y procesiones públicas 
para agradecer a Dios sus mercedes o conjurar epidemias, 
sequías y plagas.
Aquí hay un planteamiento sobre el cambio de 
corporeidad a través de la formalidad implícita en el 
matrimonio y su inserción en sociedades alejadas y sumidas en 
la monotonía. Donde el cuerpo profanado por las huellas de 
muchos hombres se hará santo: 
Para redimirse de sus deslices, Gladys quedaría confinada a 
una silla de ruedas. Dime, hijo mío, le preguntaría el cura 
del pueblo, tan bonachón, mientras se soltaba la sotana, tras 
su partido de fútbol: ¿Qué le ocurrió a tu esposa? Y Jaime le 
contaría la verdad. Sabe, monseñor, un hombre quiso abusar 
de su cuerpo, ella se negó y... Y el cura lo interrumpiría con 
un Por Dios, hijo mío, no sigas. Hija mía, le va a decir, lo tuyo 
es muy loable.
La incorporación de una santa a la familia representa 
el mayor estatus y consideración; el verdadero dechado de 
privilegios de contar con una santa de su propiedad:
En diez o quince años de actos de caridad, pensó Jaime, 
podemos tener una santa en la familia. Los goim tendrán 
estancias, tendrán la legión de honor, tendrán perros de 
paladar negro, pero a la hora de tener santos, utilizan los 
mismos santos que los demás. En cambio, los Gutiérrez 
Anselmi vamos a rezar a un santo de nuestra propiedad. 
Eso es mucho más trascendente que tener paladar negro… 
Y mientras hago planes, ella me obliga a cuidarle el tejido. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 257
¿Para qué necesito la compresa? ‘Vuelvo en un momentito’. 
Me puede tener horas, así. ¿Qué estará haciendo? ¿Hará lo 
mismo con todos?
Posición circense que otorga a la historia textual un 
giro específicamente abyecto al conjuntar la prostitución 
con lo doméstico y la santidad. Y en acto profundamente 
representativo hacer el amor se homologa con el tejer; crear 
tapices emblemáticos, oficio de manos que suplanta el oficio de 
los cuerpos, y las escenas sexuales, dejan de aludir contenidos 
del deseo para domesticarse, y de alguna manera, anular el 
cuerpo y la virilidad. De allí que el cuerpo prostituido se 
glorifica a través del orden maternal que está relacionado con 
el sufrimiento y el confinamiento como forma de explicitar 
faltas y pecados: 
Para redimirse de sus deslices, Gladys quedaría confinada a 
una silla de ruedas. Dime, hijo mío, le preguntaría el cura 
del pueblo, tan bonachón, mientras se soltaba la sotana, tras 
su partido de fútbol: ¿Qué le ocurrió a tu esposa? Y Jaime le 
contaría la verdad. Sabe, monseñor, un hombre quiso abusar 
de su cuerpo, ella se negó y... Y el cura lo interrumpiría con 
un Por Dios, hijo mío, no sigas. Hija mía, le va a decir, lo tuyo 
es muy loable. En diez o quince años de actos de caridad, 
pensó Jaime, podemos tener una santa en la familia. Los goim 
tendrán estancias, tendrán la legión de honor, tendrán perros 
de paladar negro, pero a la hora de tener santos, utilizan los 
mismos santos que los demás. En cambio, los Gutiérrez 
Anselmi vamos a rezar a un santo de nuestra propiedad. 
Eso es mucho más trascendente que tener paladar negro… 
Y mientras hago planes, ella me obliga a cuidarle el tejido. 
¿Para qué necesito la compresa? ‘Vuelvo en un momentito’. 
Me puede tener horas, así. ¿Qué estará haciendo? ¿Hará 
lo mismo con todos? Gladys hacía lo mismo con todos los 
clientes. Noche tras noche, obligaba a cuatro o cinco de sus 
parroquianos a sostener agujas o toallas. Iba de habitación 
en habitación controlando los progresos de su tejido o la 
258 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
excitación de los hombres como un malabarista que mantiene 
simultáneamente varias clavas en el aire. Y dentro de este 
destello de posibilidades de reorganizar el complejo mundo 
narrativo, surge la fotografía como elemento medular para 
poder resolver el gran conflicto que se presenta con el entierro. 
Jaime establece.
De esta manera la historia de la cotidianidad asume 
el espacio enunciativo y domestica las referencialidades. 
Lo doméstico se asume como la ausencia de lo erótico y la 
aparición de lo idealizado: 
Cuando sus clientes se iban, incapaces de reconocer la ausencia 
del goce, incapaces de recordarlo, acudían a sus síntomas de 
cansancio– los dolores en la espalda, el envaramiento de los 
brazos– para creer que estaban satisfechos. Y si retornaban 
todas las noches, era para no dar su brazo a torcer. Ya no se 
trataba de verse en la mujer, sino de sumarse a sus rivales y ser 
ellos, y, al mismo tiempo, la silueta de cuatro o cinco hombres 
superpuestos en una puja inacabable. En esa atmósfera 
doméstica, el cuerpo ausente de Gladys era el aglutinante de 
todos los simulacros.
En este sentido, en la narrativa de Mario Szichman, 
y específicamente en esta novela, los acontecimientos se 
convierten en simulacros que hacen ambigua la trama de la 
novela, como la simulación en que se convierte el estado de 
enamoramiento y ternura de Jaime: “No te entiendo, le dijo 
Jaime a Gladys una vez que se sentía lleno de ternura hacia ella, 
no te parecés a nadie. ¿No serás como la costurerita que dio 
aquel mal paso, y lo peor de todo, sin necesidad? Tres semanas 
después, como la costurerita que dio aquel mal paso, Gladys 
se apareció con síntomas de una enfermedad incurable”. Y en 
este momento que da visos de felicidad y posicionamiento 
dentro de la historia textual aparece la imposibilidad signada 
por la tragedia:
–Creo que me voy a morir– le anunció Gladys a Jaime a finales 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 259
de diciembre del cuarenta y dos y agonizó hasta comienzos de 
febrero del cuarenta y tres.
En analogía muy garciamarquiana, Mario Szichman, 
abruptamente introduce elementos que nuevamente arrojan a 
los personajes a sus predios periféricos para encontrarse con 
su lado profundamente humano que lo hace extremadamente 
vulnerable a las circunstancias narrativas. Así Jaime crea un 
espacio simbólico donde no es reconocido por su habitual 
cotidianidad; entonces su mundo de felicidad se transforma 
en el mundo del absurdo para los demás: “Ni amigos ni 
familiares compartieron la desgracia de Jaime, los progresos 
de la enfermedad, las noches en vela, las veces en que hizo de 
tripas corazón y le pintó a Gladys un futuro venturoso. Y por 
desgracia, cada vez que lograba convencer a alguno de sus 
hermanos que visitaran a Gladys para mostrarles cuánto sufría, 
Gladys dejaba de agonizar y se revestía de colores”.
 Esta situación convierte a Jaime en sujeto migrante y 
fronterizo entre dos mundos antagónicos: el de la razón familiar 
que forma parte de su vida punitiva: “–Otro, otro que quiere 
privarme de mi dolor– se enfurecía Jaime. – Les digo que está 
enferma. Muy enferma. ¿Ven ese árbol? La pobre dice que 
cuando caiga la última hoja, se va a morir”.; mientras que en 
la otra lateralidad discursiva, Gladys sufre una metamorfosis 
hacia la santidad desde el dolor como ente purificador. –Se 
puso de lo más piadosa. Oye voces, bendice lo que come. 
Vive en olor de santidad. Por favor, no me dejen a solas con 
mi dolor”. Y esas dos lateralidades discursivas o mundos 
antagónicos son mediados por la palabra poética: “–Quedate 
conmigo un tiempo. Háganme compañía. Podríamos conversar 
al amor de la lumbre. O leer los cien mejores versos de la 
lengua castellana. Escuchá esto: ¿Vuelve el polvo al polvo? 
¿Vuela el alma al cielo? ¿Todo es vil materia, podredumbre y 
“cieno”.
Bajo esta referencia la palabra sigue siendo el gran 
enigma para conocer el mundo real que está más allá de la 
260 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
cotidianidad de los personajes; como el mar, por ejemplo. Y 
en ese desconocimiento lexical se produce el cuestionamiento 
a las palabras inventadas por Itzik, que generalmente son 
asociadas con concepciones eróticas, que obviamente profanan 
el ambiente; particularmente a Jaime. Lo que lleva a Dora a 
recriminarle: “– ¿Por qué no consultás un buen diccionario? 
El mejor es el diccionario de la Real Academia Española. Allí 
vas a ver que no existe esa palabra”. Así se constituyen dos 
realidades desde la estructura y norma gramatical, lo aceptado 
y lo proscrito, donde el desconocimiento conduce hacia los 
caminos de lo profano.
Paradójicamente, y en medio de esa búsqueda de 
la esencia de la realidad en la palabra, Gladys produce el 
desgarramiento:
Como si lo hubiera hecho a propósito, Gladys se murió el 
primer viernes de febrero del cuarenta y tres y nadie fue 
al velorio. Los que terminaban sus vacaciones querían 
aprovechar el último fin de semana, y quienes empezaban el 
veraneo, como Dora e Itzik, viajaron el jueves, creyéndose 
más avispados que los que salían el viernes para no agarrar 
mucho tráfico en la ruta. […] Hubo un solo rezagado que 
se asomó a la pieza de Jaime para saludarlo, pero huyó al 
enterarse que había una muerta en la casa.
La amada muere culminando las vacaciones y dejando 
en la más completa orfandad a Jaime, quien se dedica: “Asediado 
por ese cuerpo en disolución, Jaime se puso a trabajar como 
los artesanos que arman barcos dentro de botellas, intentando 
envasar a Gladys en una caja de madera”. Jaime se convierte 
en especie de argonauta que transita los mares entre la vida y 
la muerte. La manera de seguir enmascarando la vida a través 
de la disolución de los roles:
Llamó primero a una sastrería teatral y alquiló una librea 
para hacer olvidar su personificación de adivino. Después 
compró clavos, tablas, serrucho, martillo y escoplo, y rezó 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 261
para que cada objeto se acoplara a los dispersos diseños de 
ataúd que había visto en el funeral colectivo de los ahogados 
en el naufragio del Fournier. Las herramientas, recibidas 
furtivamente, y pagadas a un cadete parecido al negro de 
la pomada Washington, quedaron embaladas en la pieza de 
Gladys.
Dentro de esa circunstancia narrativa, la ficción se 
adueña de la escena; todo atenta contra la realidad cuasi 
real que rodea la vida de Jaime, vida de la imposibilidad y 
funcionabilidad de la ficción que hace de la elaboración del 
ataúd un desdibujamiento de las formas, tanto corporales como 
materiales, comenzando por su cuerpo –rebaja quince kilos- 
y el ataúd a medida que lo construye se reduce, ocurriendo 
un proceso de construcción a la inversa: “Cada clavo torcido, 
cada tabla que quedaba sinuosa por las resbaladas del 
escoplo, contribuían a deformar y reducir el ataúd. La última 
versión recordaba el estuche de un contrabajo. Sólo podía ser 
introducido un cuerpo con cuello de cigüeña y con los pies 
concluidos a la altura de las rodillas. Cuando estaba a punto 
de usar el serrucho para cortar las piernas, Jaime volvió a 
descubrir el reloj de pie”.
Nuevamente aparece la noción de desmembramiento 
como proceso estético-textual en la obra de Mario Szichman, 
entonces surge la idea de usar el reloj de pie como ataúd, 
de allí, el orden simbólico se dispara en espiral de profunda 
proyección significante: 
Diez días perdidos, pensó Jaime mirando el reloj. ¿Servirá? 
Había dos inconvenientes: el vidrio que cubría la esfera 
y la maquinaria. Pero, veamos, veamos. La máquina está 
atornillada atrás. Me olvidé de comprar un destornillador. 
Podría usar un cuchillo. Con un cuchillo y el martillo, podría 
ir destornillando la máquina. Le voy dando con el martillo… 
Y sí, ya va aflojando. En tres horas de trabajo logro extraer la 
máquina. Queda el vidrio. Voy a tener que poner una madera 
encima, pensó.
262 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
El tiempo –simbólicamente- es mutilado, desplazado 
por la intemporalidad de la muerte; pero al mismo tiempo, 
representa la temporalidad infinita de la muerte en su triunfo 
sobre la vida. Y en ese espacio, espejo de la temporalidad del 
hombre, porque los relojes significan la delimitación de la 
finitud del hombre. El paso temporal de la vida que en esta 
ocasión narrativa se hace espacio de concreción de la ficción, 
puesto que, el cadáver de Gladys comienza por acoplarse a la 
caja del reloj –ataúd-, tal y como lo deseaba antes de morir, y 
expresado en el siguiente párrafo: 
Después que clavó la madera, Jaime recordó que aún no había 
metido a Gladys. Hizo palanca con la parte chata del martillo 
y la madera se hendió a lo largo. Habrá que probar con otro, 
pensó Jaime. Arrastró el cuerpo hasta el comedor y lo extendió 
sobre la mesa. Puso el reloj en el suelo y deslizó el cadáver en 
el interior de la caja. Quedó de espaldas, pero eso no importa. 
Pongo la madera y doy vuelta al reloj. Dale, estirate, le rogó 
a Gladys porque había muerto con las piernas encogidas. Así, 
así vas bien, se dio ánimos, mientras sentía que los pies de 
Gladys cedían en forma rara. Jaime había presentido en su 
muñeca una resistencia enconada, pero las piernas de Gladys 
se alojaban en el espacio recorrido previamente en sus sueños 
y tenían la suavidad de movimiento de los miembros vivos.
 Tiempo y vida eterna se conjuntan en la figura del 
cadáver de Gladys para que ingrese al mundo de la abyección 
cuando del entierro se trata, en medio de la historia absurda 
que se entreteje mediante va conversando por teléfono con el 
de la funeraria: 
–Tiene que ser un entierro discreto–le explicó a una voz 
despótica. –Solamente el entierro. El velorio ya se lo hicimos 
porque nos agarró de sorpresa. No corte que es en serio. Es 
que agonizó muchos días y cuando murió, nadie estaba en 
casa. La encontré muerta de días y tuve que improvisar. El 
cajón ya está listo. Solamente falta el entierro. ¿Qué amasijo? 
Nadie la amasijó. Fue una muerte natural. Traiga un médico si 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 263
no me cree. ¿Certificado de qué? Ah, el de defunción. No, no 
lo tengo. Pero todo está en orden. ¿Un depósito? ¿Tanta plata? 
¿Puedo pagarle en especies? Ya sé que suena irregular, pero 
es que soy un comerciante en joyas… No tengo problemas. 
Traiga el tasador que se le antoje. Todo es de oro dieciocho 
quilates. ¿Dónde nos vemos? No, lo lamento pero no puedo 
darle la dirección. Le juro que no hay nada que ocultar. Pero 
hice una promesa. Que nunca conocerían nuestro nido de 
amor. Menos mal que va entendiendo. No, el marido no sabe 
nada. Ella le dejó una carta diciendo que iba a Junín. Con 
que sufra yo, es suficiente. Se lo agradezco. ¿Cuánto sería 
el adelanto? ¿Ochocientos pesos? Solamente quería pagar el 
entierro, no comprarle la cochería. No, no se enoje. Era una 
chanza. Cuando me pongo nervioso suelo incurrir en chanzas. 
Pago lo que pida… Ah, ¿Y cree que yo no sufro? Le juro que 
todo está en orden. Se lo juro por ésto. Ésto es el crucifijo. 
Mientras juro estoy besando el crucifijo. Lo espero en la 
esquina de Montes de Oca. Ahí donde está la farmacia. ¿A las 
cuatro está bien?
El absurdo continúa a manera de generación de sentido 
ficcional cuando cuenta su historia y el taxista que sigue al 
coche fúnebre, se desvía interesado en la desgarradora historia 
de amor, dolor y desamparo que Jaime ha vivido. Oportunidad 
que este aprovecha para configurar la historia de amor como 
le hubiese gustado vivirla, mediante el recalcar su soledad y 
amor frustrado por la muerte de la amada que ahora se hace 
inmortal desde las cadencias de la sublimidad que otorgan 
su muerte y sufrimiento. Y donde es importante recalcar el 
ambiente espectral que acompaña el escenario narrativo en 
ese momento: las calles desoladas y el impetuoso interés del 
chofer por la historia de Jaime; personaje que presenta una 
figura de imprescindible mención en el análisis de la novela75: 
75  Al igual que los cocheros de la funeraria que no hacían bigote por 
respeto a los muertos. El taxista muestra profundo respeto por la historia 
de amor frustrada por la muerte.
264 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
“Jaime siguió hablando a esa cara, recortada como un antifaz. 
Vio que reflejaba el asombro, pero se mantenía impasible en 
los detalles risueños”.
Jaime le habla a una especie de antifaz, cara 
enmascarada que pide mayores detalles sobre su trágica 
historia de amor; historia que se entremezcla con las vueltas 
en círculo del vehículo y las demostraciones de la memoria 
prodigiosa de Jaime que señala reiteradamente al chofer que 
giran en torno al mismo lugar, y lo que podemos interpretar 
como metáfora de la vida de Jaime que gira sobre un 
mismo eje concéntrico. Hasta que llegan a “la quema” un 
gigantesco basurero y todo el escenario sufre una profunda 
transformación que sorpresivamente conecta con el rodaje de 
la película Adiós muchachos como colofón de la teatralidad 
del absurdo que referí en párrafos precedentes. Absurdo que 
conduce al personaje hacia otro destino: el camino a Mar de 
Plata y el abandono del chofer que lo conmina violentamente 
a cancelarle y abandonar el vehículo.
Hecho que produce un enfrentamiento a puñetazos que 
es interrumpido por la aparición de la policía, que no es más 
que la vuelta a la realidad legitimante de la trama textual. Las 
máscaras se caen y vuelve a ser Jaime, o más bien, Saladín el 
adivino: “El policía, divertido por la librea que lucía Jaime, 
le dijo: –Te conozco, mascarita–. Eso le confirmó a Jaime 
las sospechas que en todas las comisarías estaba el retrato de 
Saladín el adivino con el rótulo de Buscado”. Mientras que 
la historia de amor que cuenta el chofer sobre Jaime nadie la 
cree; es el tema que está más cercano a una telenovela que a 
la realidad.
Bajo las manos de la justicia, Jaime sigue intrigado 
por las prácticas eróticas en los interrogatorios, y frente a 
aquel comisario que lo conoce y recuerda, regresa a la historia 
textual predestinada donde es personaje de la imposibilidad y 
condena textual. Aun cuando, dentro del calabozo reingresa al 
mundo surrealista de la ficción a través del sueño: 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 265
Jaime esperó toda la noche la paliza que le narraban sus 
amigos carteristas cuando salían en libertad. Por momentos 
se dormía y entraba en un sueño sofocante, muy conversado, 
que le ponía rasposa la garganta y hacía gotear una canilla. 
Alguien–pero no el coronel, el coronel esta vez se portaba 
bien, lo quería y lo ayudaba–le taponaba la cara con una 
almohada y le apretaba suavemente los testículos.
Tocarle los testículos es tocar su virilidad, anularlo en 
su hombría, la supremacía del uno sobre el otro en medio de 
la pesadilla que tiene sentido acuoso con referencias eróticas 
que van desde el tacto de los testículos hasta la invisibilidad 
del coronel: 
Jaime emergía de la pesadilla como un ahogado y volvía a 
entrar en ella. Se tuvo lástima y empezó a llorar hasta quedarse 
dormido. El coronel perdió la bondad y le apretó la cara con 
la almohada. Jaime le clavó un puñal en el estómago y la 
hoja se dobló. Jaime lloró de ansiedad y el coronel le mostró 
una pinza y le agarró suavemente los testículos con la mano 
izquierda. Jaime se sintió molido de tanto correr con una 
bolsa sobre los hombros. La bolsa le pesaba cada vez más. 
El coronel agarró la pinza y Jaime, asustado, se despertó. Los 
calzoncillos le hacían pliegues en el bajo vientre. Se aflojó el 
cinturón con una mano que parecía ir y venir del sueño y que 
ya estaba organizando la casualidad que la separaría de su 
cuerpo, tras la trifulca con el taxista, y se volvió a dormir. El 
coronel le propuso algo que no entendió bien porque habían 
encendido la radio.
Los ruidos y sonidos son los que crean barreras entre 
la vigilia y el sueño, estableciendo el enigma que pudiese 
representar las muchas explicaciones que requiere Jaime, 
o quizá representen la demarcación del destino pretendido. 
Y surge el amor como la sublime categoría que hace aflorar 
los sentimientos y homologar las tragedias; situación que 
ocurre entre el comisario y Jaime, desde donde surgen 
importantes metáforas del cadáver insepulto, cadáver del 
266 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
amor que una vez tuvo y nunca volverá a tener. Y así, ni la 
finitud de la muerte lo posicionará en un lugar específico, 
sino que seguirá representando la presencia insondable; la 
simbólica metamorfosis entre amor y cadáver, cuerpo inerte y 
sublimidad; conversión de mujer a amada¸ amada inalcanzable 
que se extravía, en el caso de Jaime, dos veces consecutivas.
En torno a esta argumentación, la narrativa de Mario 
Szichman sostiene una constante al reconstruir acontecimientos 
que van generando inserciones textuales que sobrealimentan 
la incertidumbre, y en esta novela, en particular, el personaje 
que encarna Jaime, intenta afanosa e infructuosamente la 
reconstrucción de su identidad a través del armado del complejo 
rompecabezas que representa su vida; donde sus antepasados 
se diluyen en densa niebla de la memoria imprecisa que 
intenta ‘armar’ el manager y donde la alcurnia es desplazada 
por la cotidianidad desacralizadora, como ocurre con el padre 
de Jaime, quien convive en la academia militar del Zar, que 
“era conocida como la academia de los perros circuncisos”.76 
Y en esa etapa genesiaca surge la tragedia y desdicha como 
soporte originario del mundo primordial de los Pechof que está 
signado por los desplazamientos y sustituciones. Arrojados del 
recinto materno al mundo inmisericorde.
La anterior referencia está sustentada en la frase citada 
a continuación, donde puede verse reflejadas las instancias 
que se cierran en esta desventura familiar interpretada por 
esta opinión del narrador sobre el padre de Jaime: “Lo habían 
capturado cuando debía adquirir nostalgias y deberes, una vida 
que sólo parecía cobrar aliento entre el atardecer del viernes y 
la noche del sábado, y una ración de culpas que organizarían 
su encierro en el gueto, y las catorce horas diarias en el jeider 
a merced de un maestro adicto a pellizcar orejas en invierno”. 
‘Nostalgias y deberes’ representan el mundo íntimo interpretado 
76  Recordemos que Mario Vargas Llosa en su novela La ciudad y los 
perros también es conteste de esta falsa alcurnia del militar. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 267
por el ideal de la historia intrasubjetiva que conecta al sujeto a 
su vida transformada en discurso. Nostalgia a manera y razón 
de existencial que forja la verdadera identidad, mientras que los 
deberes será la interconexión con el mundo público y privado; 
el desdoblamiento del sujeto en elemento colectivo; valores 
que en la milicia no logran calar en los soldados, puesto que, 
la gran mayoría se inmola para no permanecer en el ejército.
En la narrativa de Mario Szichman los personajes 
asombran por su capacidad de adaptarse a situaciones 
adversas que rayan en la anormalidad, pero que dentro de la 
certeza literaria es su hábitat natural que lo comparten de la 
manera más normal y natural. Los personajes se convierten en 
especie de seres mutantes que se camuflan en el medio que les 
corresponde sobrevivir bajo la máscara y la eterna sospecha. 
Porque en Szichman es interesante cómo el proceso discursivo 
se va metamorfoseando en constante encubrimiento dentro de 
la tríada autor-narrador-personajes, que a la postre, representa 
el compartir de nostalgias y deberes; referencias que los une, 
pero al mismo tiempo, cada uno de ellos crea una nueva 
relación de significación que de manera constante aumenta la 
trama textual bajo la creación de circunstancias enunciativas 
que en la mayoría de los casos difieren en cuanto a lo ficcional, 
pero siempre se complementan en su esencia.
Así que el desafortunado destino que les demarca la 
historia textual, que visto a lo largo de la obra de Szichman es 
rasgo de profunda recurrencia donde la desgracia y tragedia 
se enmascaran, al mismo tiempo que se heredan, forma parte 
de la tradición discursiva que consciente o inconscientemente 
se repite y diversifica. Y esta referencia debe ser insistida y 
destacada en nuestro acercamiento a esta obra narrativa, porque 
en momentos, los personajes son conscientes que pueden 
alterar el curso de la historia textual; así lo comprobamos 
cuando Jaime y el Manager repasan la vida de encubrimientos 
del padre que no aporta linaje para la materialización del 
personaje en espacios de privilegio, puesto que, de recluta 
268 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
purga condena, destila aguardiente, hasta que: “instaló en 
Sebastopol una tienda de ultramarinos, cambió el gorro de piel 
por el gorro negro fileteado de oro, y el tahalí de la espada por 
el tales y, dejó crecer su pelo para caracterizarse de religioso”. 
El padre de la estirpe asume una religión ambigua que linda 
entre el aguardiente y lo místico.
Ahora bien, volviendo a la manipulación de los 
personajes de la historia, es imprescindible referir el siguiente 
diálogo: 
–Yo creo que es buen momento para matarlo–opinó el 
manager.
 –Es que todavía no se casó–dijo Jaime.
 –Sería una muerte heroica.
 – ¿Y qué sería de nosotros?
En este momento discursivo los personajes son 
capaces de desarmar la historia77, o el referente histórico para 
convertirlo en certeza literaria; pero en ese mismo instante, 
se dan cuenta que están condenados a vivir subyugados a la 
historia textual que si se altera en su decurso trágico desaparece 
de la consecuencialidad histórica-ficcional. Entonces ingresa 
el recurso reiterativo de producir nuevas imágenes que van 
desdibujando los sentidos originarios bajo la aparición, o 
más bien, desaparición de los cuerpos originarios que son 
deformados –desmembrados- por la muerte o los intentos de 
suicidio del padre para tratar de reingresar a la milicia. Y de 
allí la manipulación de los personajes sobre la historia textual 
que los reinsertan dentro de ella para darle una muerte heroica 
que lo posicione dentro de la alcurnia pretendida.
77  En el capítulo donde analizo la novela Los judíos del mar dulce, se 
hace más que evidente esta capacidad de manipulación que tienen los 
personajes en cuanto a sus intentos por manipular la historia textual que 
irremediablemente los conduce hacia un destino del cual no pueden escapar.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 269
Y dentro de este reensamble de la historia como certeza 
literaria, se puede intuir también la conciencia de los personajes 
en tanto que la escritura es acto de fingimiento y mediante su 
‘actuación’ dentro de la novela van dejando testimonio bajo 
palabra escrita. Esto es, la novela convertida en entramado 
y complejo testimonio que subvierte la realidad histórica y 
hace de la cotidianidad la nueva historia. Constituyéndose la 
redimensión de la historia desde los personajes, que en este 
caso, son la evidencia de esa tríada referida a lo largo de este 
capítulo como elemento medular en la narrativa de Szichman; 
lo que hace que en el entretejido textual se vaya diversificando 
la construcción de los personajes a través de los mismos 
personajes que dentro de su vida conflictiva crean nuevas e 
inverosímiles circunstancialidades.
Los personajes en esta novela crean sus propias 
referencialidades que conducen al mismo destino narrativo, 
porque en esa familia “todo termina igual”. Lo cierto es 
que ante tanta imposibilidad, la aristocracia pareciera 
ser la solución para la familia, tal es el caso de “morir a 
manos de los bolcheviques es como un título de nobleza”, 
y la incertidumbre sobre la muerte de los antepasados crea 
atmósferas de invención y reinvención de situaciones que 
ayuden a conseguir el certificado de defunción para Rifque. Y 
en ese medio histriónico de historias entrecruzadas, surge un 
elemento interesante en cuanto a la normatización del sujeto, 
porque:
Con cultura, todo se arregla. Con cultura y con gente que 
sabe darse su lugar para vivir y morir a tiempo. Bajeles en el 
desierto, capataces que pegan la oreja al suelo. Todavía nos 
falta mucho para llegar a eso. Antes hay que decidir lo que 
hacemos con papá. ¡Qué sencillo y qué glorioso hubiera sido 
que lo mataran los bolcheviques! Todos los años le haríamos 
una misa. Los obispos se pelearían por darle los santos óleos. 
¿Llegaremos algún día a ser gente como la gente?–concluyó 
Jaime deprimido por la cruz que cargaba.
270 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Pero simultáneamente la cultura es lugar de la 
invención donde el referente histórico se hace certeza 
ficcional; oportunidad que desde la literatura permite 
cuestionar la cultura como discurso del poder o manipulación 
de la historia que se hace vulnerable frente a la cotidianidad 
de los personajes que buscan la existencia de milagros que los 
saquen de la convencionalidad, tal es el caso de Mesle Belle, 
quien ingresa dentro del constructo histórico que legitima la 
trama discursiva de la novela; hechos que son alterados, como 
ocurre en toda la narrativa de Mario Szichman y lo que puede 
verse retratado en la siguiente afirmación de Jaime: 
–Sólo un milagro pudo haber intervenido para salvarme de 
la que me salvé. No puedo presentar el milagro tal como 
ocurrió, es evidente, pues algunas de las situaciones no me 
dejarían bien parado. Pero, si alteramos algunos hechos… 
por supuesto, sin faltar a la verdad, podríamos incluirlo en 
la historia de los Gutiérrez Anselmi. Junto con la cota de 
armas y nuestra heroica defensa de la Vuelta de Obligado. 
Tampoco puedo usar el nombre de Meile Beile. Tendría que 
ser un monje cartujo. Fray algo… ya se me va a ocurrir. Pero 
el resto del milagro es tal como te lo contaré. Permíteme que 
encienda un cigarrillo y que evoque. 
 Dentro de las circunstancialidades enunciativas de la 
novela y los saltos discursivos, el discurso encarna la eterna 
búsqueda del eslabón que sirva como instrumento de redención 
para la historia textual; por ello Jaime continúa la búsqueda 
de Gladys bajo el engaño de su trágica historia de amor que 
simula lo que nunca puede ser o podría tener: 
–Me enamoré de una mujer casada–le explicó Jaime. – Nos 
veíamos siempre en mi casa. De un tiempo a esta parte, la 
pobre empezó a desmejorar. Yo le aconsejé que dejara una 
carta al marido diciendo que se iba a casa de la madre, y la 
cuidé en su agonía. Ni un amigo, ni un familiar compartió 
mi desgracia–dijo Jaime mientras el comisario se rascaba 
la cabeza con un cortapapel. –Tuve que salir al interior por 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 271
negocios y cuando volví estaba muerta. Sólo tuve tiempo de 
contratar la carroza. Yo subí el ataúd a la carroza porque el 
señor, aquí presente, se negó.
La tragedia irónicamente es satirizada y el dolor del 
alma que produce la muerte es simplificado en su relación 
con un dolor de juanetes. Mientras que la única prueba de la 
existencia de la amante muerta es la ausencia del reloj en la 
sala, porque no hay otra forma de comprobar la muerte de la 
amada, cuyo destino se hace cada vez más incierto y provoca 
que la versión de Jaime se derrumbe frente al testimonio del 
amigo que testifica en contra de él; el amigo que según Jaime 
ha sido secuestrado “por los ladrones de cuerpos”.
272 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
CUANDO LA VIDA IMITA LA FICCIÓN
En esta novela, la verdad del personaje no es compartida, 
sino más bien, llevada hasta los espacios de la ficción, donde el 
personaje de Saladín el adivino sigue siendo determinante en 
el presente narrativo, en el encadenamiento de identidades: el 
profesor Lisandro, Saladín, profesor Nostradamus, psicóloga 
Gertrudis. Espacios íntimos para encuentros furtivos: 
curandero, hipnotista o hipnótico, el enano desproporcionado 
virilmente, organizador de congresos eucarísticos, vendedor 
de pedacitos de Cristo (la mortaja), hombre de la viborita. 
Personajes del embaucamiento y la farsa que ante el comisario 
intenta cumplir con la ley y los preceptos establecidos, o mejor 
dicho, preceptos de ley establecidos, hechos que llevan a la 
teatralización por parte de Jaime y la reiteración de la historia 
de amor truncada por la muerte de la amada.
Historia que permite la irrupción del cuerpo convulso 
que entraba en éxtasis místico; visión que corrobora nuestra 
apreciación de la confluencia de lo profano y lo sagrado en el 
cuerpo de Gladys; atribución mística que potencia la figuración 
simbólica de la cuasi santa, y dentro de esa posibilidad ficcional 
la narración hace ciertos los deseos de Jaime de domesticar su 
vida y transfigurarla en cotidianidad formal:
No le digo novia porque no era exactamente eso. El marido 
era un bruto y yo le brindé cariño. Era muy de su hogar. Tejía 
todo el tiempo. A veces se volvía como loca. Tenía trances 
místicos. Quisimos emprender una nueva vida. Usted conoce 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 273
esos pueblos del interior. El cura era un pan de dios y la maestra, 
de lo más abnegada. Entre todos construimos la escuelita. 
Y después la tuvimos que reconstruir. Al principio todo era 
idílico. Pero no pasó mucho tiempo antes de que comenzaran 
las murmuraciones. Pueblo chico, infierno grande. Una beata 
insinuó que estábamos viviendo en el pecado. Es un infundio. 
Nunca toqué a mi novia. Dormíamos con una espada cruzada 
en el centro de la cama. Y sin embargo, pese a la beatitud 
de ella, y a mi castidad, se nos fueron cerrando las puertas 
y al final, capitulamos. Tuvimos que retornar a esta selva de 
cemento, vivir un amor furtivo. Pasó el tiempo y un día, al 
volver de un viaje, me encontré con ella in articulus mortis… 
Nadie compartió mi desgracia–. Jaime se sonó la nariz en un 
pañuelo. –Y ahora, nadie sabe decirme donde está la pobrecita. 
Todo se orienta hacia la beatitud conservada por la 
espada cruzada en la cama. Aquí la vida imita la ficción; la 
ficción se hace vida que sigue dividida entre lo ordinario y lo 
sublime, donde la ciudad es homologada como el lugar del 
infierno, donde Jaime vive su particular pandemónium, ya 
que el comisario perdona todas las faltas siempre y cuando 
trate a Dora -su hermana- como una reina, lo que significa la 
trasmutación de la condena en prisión, a la claudicación frente 
a Dora, lo que representa una terrible derrota; al tiempo que 
representa, en este instante narrativo, el surgimiento de otra 
historia de amor signada por el intercambio epistolar: 
En el cruce de las cartas surgió un romance. Con las ilusiones 
y la estúpida ferocidad de los romances que se inscriben en 
el papel. Sin las fotos de Dora a la vista, sin la posibilidad de 
conocer su semblante o su voz, el adolescente que concluyó 
siendo comisario terminó descubriendo hasta el último rincón 
secreto de Dora. Podía describirla de memoria, vestirla y 
desvestirla. Y como nada lo distraía de su deseo, la deseó más 
que nunca.
274 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Y allí el autor desdoblado en narrador lo reconoce 
implícitamente en la siguiente expresión: 
El adolescente empezó a vivir una vida paralela a la vida 
real en esas cartas. A veces, sentía por Dora tanta ternura, 
que tenía que esconderse de los demás. En otras ocasiones 
hubiera querido matarla. La espera de cada carta le consumía 
la carne. Se alimentaba en base a las cartas. Se emborrachaba 
tras recibir una carta. Ni una sola de ellas había resistido tanto 
manoseo. Todas ellas tenían ahora más cinta adhesiva que 
papel. Cada carta decía muchas cosas distintas. Dora tenía 
la mala costumbre de no ponerles fecha. Y la única manera 
de entender sus sentimientos era la cronología. Pero no 
siempre era posible armar esa cronología. Si el adolescente 
se equivocaba en la cronología, asomaba la traición. Y se 
acrecentaban las noches de insomnio. No había una sola 
esperanza que otra carta no transformara en incertidumbre.
En la narrativa de Mario Szichman en momentos 
estamos frente a una narración reflexiva -novela ensayo-78 
donde se incluyen reflexiones devenidas de los mismos 
personajes, pero que representan el ars narrativo del autor; 
esto es, las intenciones autorales como referente recurrente de 
las historias textuales, tal es el caso de la forma epistolar y la 
fotografía; lugares de la revelación y las certezas dentro de los 
textos. En la narrativa de Szichman el testimonio fotográfico 
tiene importancia capital en sus tramas textuales como forma 
de unir realidades y conjuntar significaciones.
78 Esta tipificación de novela ensayo la refiero desde una apreciación 
teórica que sostengo desde el ensayo lírico como la forma de manifestación 
del autor a través del discurso metafórico que encierra su ars literario, 
vena y esencia de su posicionamiento sensible-enunciativo. Y así se 
crea una hermenéutica estética que linda entre referente histórico y 
pluridimensionalidad sígnica, que en el caso concreto de Szichman permite 
que la cotidianidad actancial invada los predios unívocos de la historia a 
partir de la ficción que se hace certeza literaria. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 275
Por tal motivo el amor sigue siendo la manifestación 
de la distancia y la ausencia, mientras que las fotografías y sus 
ejecutores son quienes ordenan los espacios, tal y como ocurre 
cuando el comisario conoce a Dora: “Él llegó muy temprano 
al puerto, convencido de que se sentiría decepcionado. Esperó 
casi hasta el mediodía, solo en el muelle. Finalmente, todo 
comenzó a cambiar a partir de la aparición de un fotógrafo que 
instaló su máquina con trípode cerca de la aduana”. Y a partir 
de ese momento los hechos ficcionales-textuales se impostan 
como testimonios determinantes para los personajes y la trama 
discursiva: “Fue como si el fotógrafo hubiera ordenado la 
coreografía de la llegada del barco. Primero sonó la sirena. Y 
después apareció la proa del barco, y el barco se fue acercando 
y cambiando su conformación, hasta que se estiró a lo largo y 
se fue deslizando paralelo al muelle”.
El fotógrafo es especie de mesías que la gente sigue 
desbordada, especie de Moisés que abre las aguas –la multitud- 
para que aparezca Dora; el objeto pretendido a través del 
intercambio epistolar y que ahora tiene la oportunidad de 
tenerlo cerca:
Y súbitamente, el muelle desapareció bajo los pies de 
centenares de personas. Toda la ciudad de Buenos Aires 
parecía estar en ese muelle. Y el adolescente sintió la punzada 
del abandono. Nunca encontraría a Dora entre toda esa 
gente. Y de repente, ocurrió un milagro. El fotógrafo alzó 
su máquina, depositó el trípode en su hombro, y comenzó a 
caminar. Y la multitud se abrió a su paso diseñando un círculo 
perfecto en torno al fotógrafo. Era como hubiera estado en un 
teatro, y una luz circular siguiera sus pasos. Y de repente, una 
sombra se cruzó en el círculo. Una mujer con boina celeste 
y ropas oscuras estaba mirando en todas direcciones. Por 
un momento, el adolescente sintió que el alma se le venía 
a los pies. Había imaginado todo, menos que la mujer usara 
lentes oscuros. Parecía ciega. Pensó en las cartas para no 
sentirse decepcionado. Recordó frases enteras que le habían 
276 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
permitido caminar en las nubes. Pensó en otras, que lo habían 
arrastrado a la desesperación. Ese cuerpo ya no podía hacerle 
mella, pues había sido precedido por muchos papeles repletos 
de frases, por muchos meses en que había oscilado entre el 
júbilo y las ganas de cortarse la garganta.
 Continuamente en esta narrativa lo evocado tiene 
mayor fuerza simbólica que la realidad presenciada, por lo 
tanto, confiere un profundo significado a la evocación como 
forma de asirse al mundo de los ideales; al mundo ideal que 
los personajes ansían y buscan afanosamente sin conseguirlo. 
Y entre la evocación y la realidad surge la decepción que 
intentan remediar a través de las búsquedas que parecieran 
contener las referencias que establezcan puentes entre lo ideal 
y lo real: “El adolescente se acercó a la muchacha, aunque 
en realidad parecía una niña, desamparada por esos lentes. 
Y estiró la mano. Ella al principio no entendió el gesto. Pero 
cuando finalmente lo entendió, y trató de estrecharle la mano, 
él siguió con su mano enfilada hacia el rostro de ella, le alzó 
los lentes y la miró a los ojos. Y suspiró aliviado”.
La idealidad está supeditada a la trascendencia que 
nunca lograrán, así la relación amorosa comienza desde lo 
alimentario, comparten el pan como elemento eucarístico que 
sella la unión: 
Salieron rápidamente del puerto. Revisaron sus planes 
mientras caminaban. A dos o tres cuadras de distancia, se 
sentaron en un banco de plaza, y él abrió una cartera de cuero 
barato, y sacó un pan redondo, seccionado en dos mitades, 
a todo lo largo, untado con manteca, y fue cortando trozos, 
y ofreciéndoselos a Dora, que los aceptó sin agradecer. Ella 
comió con delicadeza, volviendo a cortar los trozos en trozos 
más pequeños. Pero era evidente que tenía hambre, porque no 
dejó ni una miga.
En la consumición del pan ocurre un procedimiento 
similar a los cuerpos y desmembramientos hasta reducirlos 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 277
a su mínima expresión, procedimiento que nos acerca a la 
figura de la hostia –eucaristía- instrumento de vinculación 
entre lo humano y lo divino; conjunción de dos realidades que 
conservan el paralelismo desde la trascendencia. Pero esta 
configuración sublime se diluye cuando deben incorporarse a 
la cotidianidad narrativa que los deglute irremediablemente y 
los lleva hacia los caminos de la incertidumbre, desvaríos y 
desvíos por los caminos de la imprevisibilidad: “Él estaba tan 
arrobado que no podía hablar. Se limitaba a toser para ocultar 
las lágrimas. Y sentía que el mundo se abría delante de él como 
un abismo. Pensó que cada gesto que intentara lo llevaría a un 
lugar diferente. Y que en alguno de esos lugares lo esperaba 
la muerte”.
El amor idílico, el sentimiento idealizado en la distancia 
se transforma en deseo bufo que merma frente a la precariedad 
del personaje: “Merodearon por el puerto de Buenos Aires 
hasta el anochecer. Durante el día, Buenos Aires era una ciudad 
timorata. Pero con el anochecer, surgía otra ciudad, florecía la 
carne. Él no tenía dinero para pagar un hotel. Pero conocía 
una fonda donde se podía comer y donde alquilaban cuartos”. 
El vino barato, el vino de la costa que no sirve para convocar 
la pasión es antecedente para la conformación paupérrima de 
un acto de amor devenido de la sublimidad imaginada. Las 
locaciones conspiran contra ellos y la idealidad; la maltratada 
cama en vez de constituirse en lecho de pasión, se transfigura 
en escenario para protegerse de los malos recuerdos: “Y 
luego el adolescente pidió un cuarto donde se resumía toda la 
sordidez de esa ciudad. Y se escondieron bajo las sábanas y las 
frazadas, tratando de protegerse mientras huían de todo mal 
recuerdo. Y así, avergonzados, encubiertos, se quitaron apenas 
las ropas indispensables para acceder al abrazo amoroso”.
Pero lo resaltante es que el acto amoroso se convierte 
en momento para compartir la soledad; dos cuerpos se hacen 
atípicos en el deseo y conforman una relación desde la soledad: 
278 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Durmieron separados, para acentuar su soledad. Sólo en un 
momento de la noche se levantó el adolescente para ir al 
baño. Cuando volvió, descubrió que ella no se había quitado 
los lentes. Tuvo la tentación de abrazarla, de acunarla en sus 
brazos, pero no quiso sacarla del sueño. Se quedó despierto, 
observando las luces del puerto a través de una ventana con 
los vidrios sucios. Pensó que no había una sola ventana en 
toda esa ciudad que no tuviera los vidrios sucios. Y que los 
malvones brotaban en los tangos, pero no en las macetas.
El sueño sigue constituyéndose en esa frontera que 
separa la realidad de lo ensoñado; de lo posible e imposible: “Y 
finalmente, se hundió en el sueño, sin saber quién era. Y cuando 
despertó, ella ya no estaba. Él sabía que se había alejado de su 
vida para siempre. Que seguramente la volvería a encontrar, 
pero que nunca le volvería a pertenecer”. El momento descrito 
ahoga el amor que se mantiene silente a lo largo de la novela, 
la opacidad del cuarto cuya única ventana está sucia y dificulta 
la visión, o más bien, engaña la visión para referir al amor puro 
e idílico bajo la clausura de toda posibilidad de realización: 
A partir de ese momento, su vida cambió. Abandonó toda 
idea de convertirse en un abogado. Entró en la policía. Era 
muy eficaz porque nada le apasionaba, excepto el destino de 
Dora, las cartas que le había escrito Dora. Fue ascendiendo 
de rango, evitando las coimas y las palizas a los presos. 
Era difícil, pero no imposible. Y por infidencias, por ciertas 
discretas averiguaciones, fue armando el rompecabezas de la 
vida de Dora, intuyó que esa noche se había convertido en 
el padre de Rifque, y permitió el ingreso de otras vidas a esa 
familia sin raíces y sin rumbo, que reaparecía en el momento 
menos oportuno, cuando ya todos la habían olvidado.
 Implícitamente reconocida en la novela está la lectura 
de como armar el rompecabezas que significa el entrecruce 
de historias devenidas en tragedia, de allí que la búsqueda de 
explicaciones o destinos se convierta en elemento generador 
de movilidad actancial. Y esas búsquedas son los caminos 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 279
que conducen a los laberintos textuales. Además de surgir la 
constante de la derrota de lo amoroso en la incongruencia del 
deseo, o más bien, dentro de sus absurdos degenera en amor 
paternal que representa una cercanía; al mismo momento 
que es práctica actancial para configurarse como instancias 
humanas que cumplen estoicamente los designios del presente 
narrativo: 
Igual que un perro guardián, el comisario había seguido las 
peripecias de los Pechof, tratando de salvar a los hermanos de 
sus toscas estafas, de sus incursiones en la política. Tenía un 
prontuario secreto de Jaime, de Itzik, de Natalio y de Salmen. 
Prácticamente todas las mañanas abría un cuaderno de 
almacenero, mojaba en un tintero una lapicera que concluía 
en una pluma cucharita, y comenzaba a anotar los resultados 
de las pesquisas. Él se sentía como el ángel guardián de los 
Pechof y rogaba cotidianamente que se involucraran en más 
desaguisados. Era la única manera de poder recordar a Dora 
y admirarla. Era lo único que le permitía seguir viviendo 
ese amor tan imposible de alcanzar. Esa carne de mujer que 
durante tantos años no le había sido vedada a hombre alguno, 
se había convertido en inaccesible para él. Y justamente 
esa imposibilidad lo mantenía optimista y esperanzado. Se 
hubiera sumido en la desesperación si Dora hubiera aceptado 
sus amenazas o sus requiebros. Ella lo hacía sentir perfecto, 
saludable, en plena posesión de su cuerpo.
La protección deviene de los desatinos y errores de la 
familia Pechof, donde el policía se convierte en ángel guardián 
bajo la posibilidad de tener así lo que el amor no pudo lograr, 
lo que desde esa perspectiva enunciativa no se pudo concretar; 
volviendo a las territorialidades de la distancia: 
Había tenido mujeres, las había cuidado. Una de ellas había 
muerto en sus brazos. Pero como las había poseído, eran 
algo menos que perfectas. Nunca creyó en un destino que 
le permitiera compartir el mismo techo con Dora. Nunca le 
interesó un proceso de intimidad. Para eso estaban las cartas, 
repletas de frases amables, de insinuaciones remotas, sin 
280 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la presencia de un rostro que se iba alterando con los años. 
El papel podía deteriorarse, pero no las frases que habían 
canjeado.
El personaje del comisario se convierte en ancla que 
comienza a despejar las incertidumbres que como el entierro 
de Rifque es uno de los más inauditos referentes que alientan 
la trama. La paternidad que direcciona los atisbos de la 
certidumbre que tímidamente surge a lo largo de la novela; 
paternidad que es conjuntada con la fotografía de Dora que 
conserva el comisario y evoca ese tiempo detenido en la 
memoria: 
El comisario leyó el acápite de la foto: Simpática inmigrante 
española con su marido. La coquetería, que no está reñida con 
la pobreza, tiene aquí una interesante cultora, besó el índice 
de la mano izquierda con sus labios, y lo depositó sobre el 
rostro de Dora. Estaría enamorado de ella hasta su muerte, 
parte viudo, parte amante inconsolable. El destino lo había 
convocado para orientar la partida de los Pechof hacia el más 
allá.
De esta manera el comisario, el representante de la 
ley y la norma se convierte en el ductor del destino; garante 
que el destino narrativo se cumpla. Y en este aspecto cabe la 
intención de articular al policía como quien a través de sus 
indagatorias conoce la historia y la ordena, tan así, que Jaime 
lo compara con el profeta Elías79: “Jaime Pechof se acercó a la 
puerta de la comisaría y giró la cabeza. Se sentía tan aliviado 
que creyó que el comisario era como el profeta Elías cuando 
descendió de su carroza de fuego”.
Pero esa formalidad de la ley es desarticulada por las 
79   En la tradición judeo-cristiana Elías retornará a la tierra el día del juicio 
final, condición que otorga la condición de Mesías. Además reconocido 
como hombre que experimentaba momentos difíciles, temores, desánimos, 
opresiones, dolor, hambre, inclusive dudas. Hombre revestido de autoridad, 
la autoridad de Dios.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 281
flaquezas de sus miembros: “Estuvieron toda la tarde tomando 
cerveza. Para tantear el ambiente, Jaime hizo una imitación de 
Mussolini. El cabo se atragantó de tanto reírse”. 
Y en esa ruptura de la formalidad se acrecienta el 
surgimiento de nuevas situaciones que trastocan la causalidad 
que en momentos pareciera conducir hacia el final de la novela, 
forma de surgimiento de distensiones que actúan como catálisis 
o expansiones textuales. Así Jaime escapa de la custodia 
impuesta por el comisario y desde allí prosigue creando su 
propia causalidad que escapa de toda regencia. Allí vuelve 
a encubrirse como el ‘hombre de la víbora’ en la “Recova 
del once”, vuelve a su mundo originario de encubrimiento y 
desvaríos, porque siempre se encuentra con los personajes que 
lo persiguen dentro de la historia textual.
Instrumentación estética que lleva a construir 
personajes del azar y la ficción que puntúan el referente o 
realidad histórica: “Vamos, señores, circulen, circulen. Aquí 
no hay nada que hacer–. Y de esa manera, Jaime se enteró que 
había empezado la revolución del 4 de junio de 1943”. Así 
que los referentes nodrizas de la trama textual provienen del 
imaginario y los sueños; las utopías y los sueños. Donde es 
imprescindible la incorporación del coronel que lo persigue en 
sueños y vigilias; hecho que representa el centramiento en la 
realidad histórica, y en estos momentos narrativos la historia 
textual asume la puntualización que indica la ya realización de 
la historia.
Mientras el personaje está ubicado en un presente, el 
lector tiene conciencia del pasado, lo que reafirma nuestra 
hipótesis sobre la intención testimonial de la narración, la 
biografía de una familia-testimonio que está normatizado por 
el comisario y regido por el manager quien tiene el oficio 
de “conocer a la gente y vender datos. Hacía más de veinte 
años que se ocupaba de rotular caras con desdén y pesimismo, 
eligiendo, casi siempre con habilidad, a tipos que podían robar 
o matar por encargo de sus clientes”. De esta forma representa 
282 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
el extremo opuesto al comisario, la otra cara de la moneda: 
Se pasó tardes enteras en el museo policial, abrevando en 
la memoria colectiva de sus futuros colegas. Allí aprendió 
que las miradas de un policía y de un ladrón parcelaban los 
mismos sitios de la ciudad, en especial galerías y bares con 
doble entrada y lugares donde se acopiaba el dinero. También 
conoció todas las formas de estafa, aprendió a fabricar un 
punzón para matar de un solo golpe con la patilla de un anteojo 
y cinta adhesiva, a fabricar un bolsillo de piel junto a la ingle 
y a descubrir qué ropas y costumbres eran más asiduas en 
cada ambiente, a fin de pasar desapercibido.
El manager es quien conoce la historia de la ciudad 
mediante la crónica que linda entre la delincuencia y la gloria: 
Así como Sherlock Holmes descubría en la tapa de un reloj de 
bolsillo una vida de disipación y fracasos, el manager podía 
contar la historia de la ciudad valiéndose únicamente de la 
fama de sus calles. Había calles adecentadas con joyerías 
y boutiques, tras haber amparado casas malas; había calles 
que se teñían de la gloria o mediocridad de sus habitantes 
y evolucionaban de una vegetación de cedros y palmeras a 
una de hiedras, líquenes y musgos apenas se achicaban las 
ambiciones; y calles de permuta, con cuartel en el medio, en 
las cuales se entraba como pacífico ciudadano y se salía con 
los pies hacia adelante, reciclado en maximalista.
Esa ciudad que se desdibuja entre las apariencias y la 
decadencia de la intelectualidad y el ejercicio de su “pluma 
cucharita”. Y dentro de esa causalidad narrativa la delincuencia 
se gerencia y se transforma en agencia de detectives, agencia 
que no solo significa sustento sino la forma de ser famoso.
Toda anormalidad corporal o social se hace causalidad 
narrativa que crea el corpus que media entre la cotidianidad y la 
ficción; así Jaime, el manager e Itzik se conocen en un estudio 
fotográfico, lugar donde, y a través de la fotografía, esconden 
sus verdaderas identidades. Aun cuando las fotografías están 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 283
asociadas con la muerte, tal es el caso de Itzik quien junto 
al manager esconden el álbum para que no encuentren la 
fotografía que identificará su tumba cuando muera, ya que 
tienen listo el terreno en el cementerio de la Tablada. Y la no 
aparición de la fotografía o la imposibilidad de tomarse la 
fotografía en familia retrata la consumación de la muerte a 
través de la integración del colectivo familiar, fotografía que 
se convierte en caricaturización de la familia que dista mucho 
de la alcurnia pretendida.
La fotografía es posibilidad para hacer encajar las 
piezas en el complejo mosaico narrativo, porque toda la novela 
es constante armar “normas moldeadas por la insistencia de 
muchos cuerpos” bajo el intercambio de canas y cuerpos. Y 
ese armar de identidades es acto adivinatorio de los rasgos de 
los personajes: 
El manager llegó a hilar tan fino que pudo descifrar el futuro 
de cada fisonomía, incluidos barbas, bigotes, anteojos, 
mujeres y empleos que irían acopiando. En el reflejo de una 
sonrisa, distinguía a una novia de una esposa. Un cambio 
de entonación le anunciaba la llegada de un jefe y un cuello 
doblado, un fracaso conyugal. Detectaba la ambición en el 
nudo de una corbata, las emanaciones de la autoridad en la 
forma de apoyar los codos sobre una mesa, y el servilismo en 
una mirada filtrada por lentes bifocales.
La corporalidad se hace espacio semiótico que 
permite construir una característica fisonómica-actancial, 
donde la gestualidad homologa y hermana a los personajes, 
estableciendo una nueva consanguinidad entre ellos, quienes 
pueden ser agrupados según sus gestos y poses: 
Su logro mayor fue descubrir personajes que sin parecerse 
físicamente a otros se volvían gemelos cuando sonreían, 
alzaban las cejas, se acariciaban la oreja, hablaban ante un 
chico, reaccionaban ante la prepotencia o se ponían una mano 
en el pecho para decir: Yo por mi encantado, pero no puedo. 
284 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Y su fracaso más grande residió en bajar la guardia y creer 
dócilmente en un amigo, sólo porque Jaime lo odiaba.
Pero no solo los cuerpos se desmiembran sino que 
también las telas son mutiladas al igual que los cuerpos 
superpuestos: 
El sistema de mutilar ropas lo usaba también Jaime para 
conseguir trajes gratis en la temporada otoño-invierno. Jaime 
soltaba el dobladillo del sobretodo, se fabricaba botamangas 
de treinta centímetros que le llegaba justo hasta el ruedo, las 
ataba a los calzoncillos con hilo de envolver, se cosía a las 
mangas dos pedazos de tela y se iba a alguna sastrería del 
centro. Pedía ver un traje gris oscuro, como el que hay en la 
vidriera, pasaba al probador, escondía los pedacitos de manga 
y botamanga dentro de los calzoncillos y se ponía el traje. Al 
rato empezaba a armar escándalo denunciando que le habían 
robado la ropa y con la ayuda de Itzik, que llegaba justo 
cuando Jaime gritaba: Esto es un abuso, aquí hay cuatreros, 
conseguía bastante audiencia para canjear su silencio por un 
traje flamante.
Jaime siempre se desempeña como especie de 
trashumante que vende u ofrece en la calle, hecho que lo lleva 
a disfrazarse y construir su cotidianidad desde el engaño y el 
enmascaramiento. Circunstancias que permiten subvertir la 
geografía: “Ecuador no existe. Es una línea que circunvala 
la tierra”, lo que crea toda una cartografía ficcional donde 
la relación entre los personajes puede caracterizarse bajo la 
siguiente acepción. “El manager se prometió ir conociendo a 
las personas a partir del odio y la previsión de la maldad y 
confiar sólo después de soslayar las trampas que el mismo se 
tendería en su camino”.
De esta manera las relaciones actanciales están sujetas 
al engaño y el azar, lo que además puede definir toda la 
novela dentro de un método de supervivencia generalizado e 
institucionalizado. Porque el ambiente es la simulación de la 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 285
realidad –como toda la literatura- y esa simulación construye el 
mundo posible que se legitima bajo sus propias causalidades; 
permitiendo la conversión del referente histórico en certeza 
literaria. Y en la siguiente cita textual reafirmamos nuestra 
apreciación: “Pinie retornó a la habitación de Itzik, se sentó 
al lado de la cama y mientras velaba al enfermo, espió por la 
ventana. Los edificios se recortaban sin profundidad, como si 
hubieran sido puras fachadas. Sus fisuras no eran producto de 
filtraciones sino de dobleces. El reloj de la iglesia, inmovilizado 
en las ocho y veinticinco, daba a la calle un aire falso”.
Lo falso se hace cierto; lo falso80 es la certeza que rodea 
a los personajes y sostiene las circunstancias que no parecieran 
ciertas porque provienen de lo adivinatorio y allí ingresa el 
azar y el poder de la situación, la proeza de la imprevisibilidad 
que en los momentos menos esperados salta al discurso: 
El capzn sintió que vivía en un tiempo desdoblado. Aunque 
todas las horas estaban aprisionadas en una sola y la noche 
era crónica, intuía cambios en la calle. Podía calcular cuando 
llegaba la tarde porque algunas ventanas fosforecían y pasaba 
mucho tiempo antes que cediera el resplandor. Enseguida 
avanzaban sombras algo más oscuras que las habituales y 
aunque no dejaba de ser las ocho y veinticinco, se iniciaba 
un ir y venir de personas aprestándose para cenar, oír música 
sacra en la radio y soñar con un futuro distinto en el cual la 
hora de los relojes pintados confluiría en las cambiantes horas 
de los relojes de verdad restituyéndoles un paisaje previsible, 
vidrios espejados o encuadradores de siluetas, sombras en 
continuo deslizamiento y seres de modales naturales y risas 
auténticas yendo o viniendo de algún sitio creíble.
Entre esa diversidad actancial Jaime es el personaje 
ilustrado que busca afanosamente la alcurnia para poder 
80  La simulación de la enfermedad de Itzik, la alcurnia de la familia, los 
amores y desamores; paridades oposicionales que construyen la certeza 
desde lo falso.
286 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
enterrar a Rifque; la ironización del discurso de la alcurnia y la 
ruptura de las intencionalidades: “–Decime, Jaime– intervino 
Salmen– ¿Los pinzones te parecen de alcurnia? ¿No son los 
que vinieron en las carabelas de Colón? Todos eran unos 
gallegos brutos”. Los elementos de credibilidad y sustentación 
de la ficción es la historia toda que se construye bajo su propia 
causalidad desde la extemporalidad del estatus y la raza, bajo 
la procura de lograr la trasmigración de Id a Goi: “Porque sos 
id. No hay id que no lo tenga. Pero cuando seas goi, la hernia 
va a desaparecer en un santiamén. Como tu mondongo. ¿Sabes 
de qué sufren los goim? de hemoptisis, como Bécquer. Eso 
no les impide batirse a duelo. ¿Querés un profesor? Aunque 
sea para aprender a blandir el florete. Todo el secreto es la 
estocada. Tirás en cuarta y matás al natural”.
Los personajes ensayan para la visita del médico que 
firmará el certificado de defunción a partir de la simulada 
alcurnia. Ensayo que es la caricaturización de la historia, pero 
que al mismo tiempo cuenta la verdadera historia; historia 
escrita desde el personaje e intervenida mediante la inserción 
de situaciones particulares de la familia Pechof que crea la 
‘alcurnia de la derrota’. Dentro de lo que hay que destacar la 
impregnación referencial tanto en el contexto narrativo como 
en el cuerpo a través del tatuaje, que es la forma de extensión 
corporal que se anima, tal es el caso del tatuaje de Pinie; 
un caballero andante: “Pinie trataba de mantener su brazo 
relajado, ya que con solo mover el pulgar, el caballero andante 
sacudía las caderas”.
Con las certezas construidas desde lo falso; la 
objetividad de la novela radica en la mezcla de los recuerdos, 
lo que produce un profuso sincretismo simbólico. La mezcla 
de recuerdos es la oportunidad para simular a través de la 
teatralización como forma o vía de argumentación, donde 
el disfraz y el constante encubrimiento forma parte de la 
construcción textual; ello unido al juego de palabras y 
búsqueda de significados que conforman la combinación 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 287
entre histrionismo y diálogos que hacen pensar en personajes 
ventrílocuos que adoptan diferentes poses y voces.
Así que los tatuajes envejecen con el cuerpo y la trama, 
porque todo es una constelación referencial íntimamente 
interconectada, como interconectado está el decurso narrativo 
que al final de la novela recala sobre la tumba de Itzik: 
Pero esa prestidigitación sólo podía hacerse entre octubre y 
fines de diciembre de cada año, cuando el sol alto animaba a 
los miembros más religiosos y endebles de una familia a nutrir 
ceremonias fúnebres; porque después venían las vacaciones 
y los meses desagradables. Las raleadas filas de dolientes 
impedían a los Pechof pasar inadvertidos y tocaba entonces a 
Pinie la misión de mantener el decoro en la sepultura.
Y qué mejor metáfora para engranar la historia textual 
que el símbolo de la sepultura, como el espacio del eterno 
retorno, aposento de memorias y recuerdos que permite el 
juego de ocultación-revelación con la tumba de Itzik: 
Excepto que ahora, Jaime Pechof programaba su ofensiva para 
disimular la tumba de Itzik y Pinie intuía el retorno del tatuaje 
a la época de penurias, como en ese invierno del cuarenta 
y tres en que el caballero andante asumió paulatinamente el 
perfil de una bruja y el casco se inclinó hacia un costado, 
recordando esos bonetes con borlas usados por mucamos de 
comedia cuando alguien aúlla en un desván. Pinie volvió a 
cubrir el tatuaje, haciendo coincidir la cinta adhesiva con el 
rectángulo negro rezumado por la goma; intuyó que el caballo 
nunca volvería a ser percherón, trató de sentirse optimista 
pensando que otra guerra mundial lo libraría de los acreedores 
y fue chapoteando por el barro, imprimiendo huellas variables 
de mes en mes, pues viajaba sobre zapatos que el millonario 
Tajmer le prestaba para que se los amansara.
288 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
TIEMPOS NARRATIVOS Y EL RETORNO DE LA 
HISTORIA
Las historias se recogen como si fuesen velas de 
embarcaciones que atracan en puerto imaginario o cortinajes 
que comienzan a ser descolgados para en apariencia concluir 
la trama textual, cuando en realidad la dejan suspendida en el 
tiempo y espacio narrativo
Pinie atravesó la tumba de las curves, grabadas con las 
iniciales y los años de nacimiento y muerte, miró las 
cuarteadas sepulturas de los suicidas y sacando las flores del 
interior del sobretodo las clavó frente a la cara de Itzik, que 
cubría con sus manos. Sin variar el ademán, arrancó los tallos 
marchitos, y pasó su mano enguantada de lana por el vidrio 
protector de la foto dejando una estela de gotitas.
No hay conclusión ni demarcación de destinos, 
sencillamente las incertidumbres continúan su concatenación 
para no dejar certezas sino continuar con la reiteración de los 
indicios como forma de incorporar al lector al dialéctico juego 
estético. Puesto que las huellas se hacen sobre el barro para 
anular su perdurabilidad: “El día que se descubra, vamos todos 
presos, pensó Pinie, mientras comenzaba a pisar asfalto. Sus 
pisadas se calcaron en negativo hasta limpiarse del barro”. 
Entonces cuando se acerca el final de la novela caemos en 
cuenta que los personajes han caminado en círculos sin 
alejarse de un azaroso centro que no los deja desprenderse de 
la fatalidad que es la finalidad discursiva: 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 289
Pinie pensó que el augurio de Dora se cumplía. Su joroba 
era pan para hoy y hambre para mañana. Después de ser el 
niño mimado del millonario Tajmer, había caído en desgracia. 
Tampoco convencían sus historias en el pozo. Todo por no dar 
el brazo a torcer, se reprochó mientras colocaba el sombrero 
junto a su pecho para saludar a los sepultureros. Pensó que 
necesitaba congraciarse con ellos para su próxima misión.
En esta historia textual, el autor, narrador y los médicos 
son también maquilladores que ajustan cuerpos y rostros; 
circunstancias y locaciones. Pero también intercambian sus 
roles, como el médico buscado se parece al coronel que asedia 
y acosa a Jaime. Y la operación de maquillar a la difunta –
Evita Perón- se convierte en forma de regresar en el tiempo y 
traerlo al último momento de presencia en la tierra: 
Al costado de la Señora había láminas con todas sus caras 
anteriores. En la etapa de actriz era más fotogénica que de 
primera dama. Pero, como su objetivo parecía ser el de saltar 
por encima de la actriz Zully Moreno, el rostro era sustituible 
por el de cualquier otra mujer mala o embaucable del cine 
argentino. En cambio, desde el gobierno hasta su muerte, la 
Señora había vivido de un empellón y su rostro de los días 
finales se había restringido dentro del molde de su época 
ostentosa.
Y en este momento narrativo se encuentra la realidad 
histórica y la realidad ficcional para configurar la consolidación 
textual en función de la referencialidad donde el médico y 
Jaime se convierten en reconstructores de la historia que han 
vivido desde sus sincréticas cotidianidades. Reflejándose la 
sinonimia entre rostro y mármol como lo perdurable después 
de la muerte, la evidencia abstractiva de la vida ausente, así 
que el maquillaje81 se hace a la luz de una vela, lo que reafirma 
la escena mortuoria y diversifica la movilidad de las imágenes, 
81  Que no es otra cosa que la delineación de una máscara mortuoria sobre 
el rostro que intenta conservar rasgos de la vida.
290 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
lo que confirma que la muerte como la vida es un teatro donde 
los actores asumen estoicamente sus roles que forzosamente 
van engranando dentro de la historia textual: “–Está igualita– 
dijo Jaime, pero sintió lástima porque el cadáver tenía los tonos 
erráticos de las mujeres que se niegan a envejecer. –Doctor, 
disculpe la insistencia pero quería pedirle un favor. ¿No podría 
ver a mi sobrina? Es por el certificado de defunción”.
Ante este final de la historia textual y la imposibilidad 
de encontrar el permiso del médico para el entierro de la 
sobrina, los dolores comienzan a sentirse en el maltratado 
cuerpo que parece evidenciar los síntomas del fracaso: 
Mientras recorrían el hospital, Jaime buscó otra salida para 
eludir a la mujer golpeada. ¿Por qué me siento cansado? se 
preguntó. Sentía el muñón hinchado. Los tirones, ¿son de la 
fiebre? El dolor le rellenaba el brazo, como si a partir del corte 
de la muñeca retoñara una mano perfilada con guiones. ¿Será 
el miedo? Se iba acercando a la sala de espera. La sangre está. 
Pero la mujer no está. Jaime suspiró agradecido.
La historia sigue dando traspiés, sigue alejándose del 
entierro de Rifque, mientras las apariencias se derrumban y 
los personajes se sienten profundamente humanos, tal y como 
ocurre con Dora:
Ahora, encerrada en su pieza, frente a la foto de la Simpática 
inmigrante española que tenía medio cuerpo desvanecido 
por el fuego, tras el incendio causado por Jaime, pensó en el 
retorno triunfal de Scheindele y sintió ganas de llorar. Tantos 
años de hacerme la fuerte, pensó apretando la cara contra el 
espejo de la cómoda. ¿Y si planto todo y me voy? Pero eso 
era imitar los fracasos de Jaime, que se borraba de la familia 
años enteros y siempre volvía en inferioridad de condiciones, 
con culpas acrecentadas porque las cartas fraternas traían a 
veces un aviso fúnebre del diario Idische Zaitung vedando 
alguna reconciliación futura. Y los recortes de ese diario que 
se devoraba a sí mismo, pues cada nota necrológica abolía un 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 291
suscriptor, eran reflejo de los inútiles esfuerzos de Jaime por 
renunciar a una familia en la cual las fugas se pagaban con la 
vida de los que dejaba atrás.
Entonces los personajes comienzan a ver la muerte 
como el destino cierto que inamovible los ha esperado durante 
el decurso de la historia textual: 
Y cuando su hermano regresaba al hogar, magullado por 
mensajes desoladores no filtrados por un cuerpo ni aminorados 
por alguna ridiculez; con la mitad de las cuentas sin cobrar y 
la mitad de las visitas a clientes sin cumplir; sólo veía una fosa 
con la tierra removida y ya reseca, una lápida provisional de 
cemento que sería suplantada en su siguiente viaje por una de 
mármol, flores magullándose en algunos pétalos y la imagen 
diluida de un muerto vuelto a escamotear.
Los roles se hacen evidencia y las certezas se concretan 
en la narración, se hacen visiones de certeza histórica donde 
los personajes se reconocen en su miseria, siendo Jaime un 
vivo ejemplo de ello: “siempre te creíste el más vivo de la 
familia– continuó Dora. –Y siempre terminaste pagando por 
todos. Cuando es la hora de aportar, todos tienen un cocodrilo 
en el bolsillo. ¿Quién es el único que saca la billetera? El 
vivo de Jaime. Seguí así, y te van a hacer un monumento”. 
Elemento que se corrobora en palabras que Jaime frente al 
médico que por fin visita la casa: “–Doctor, debo sincerarme. 
Esta familia es mi cruz. Marchamos hacia el ocaso”. Y allí la 
historia textual se hace proyectiva hacia el contexto que se 
devela como el gran generador de las cotidianidades mágicas: 
“–No es su familia. Es toda una cultura– reconoció el médico. 
–Naufragan nuestros más caros valores”.
De esta manera la literatura es la mejor forma de contar 
la historia fuera de los fórceps cronológicos o estridencias 
conmemorativas; se narra la historia sufrida y padecida desde 
las cotidianidades náufragas que se trasladan al cuerpo para 
que no conculque la moral, el único elemento que permitirá la 
292 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
aparición de la pretendida alcurnia. Porque el teatro orquestado 
para aparentar frente al médico, fracasa porque los personajes 
no pueden interpretar más que sus propios y naturales roles. 
E imprevisiblemente, el médico pierde la compostura y se 
desdice en elogios para Dora: “–Señora, usted es lo único 
que me retiene en esta casa. Si al menos pudiese mantener 
la ilusión, todo pasaría a segundo plano– dijo el médico 
emocionado”. Hasta que el bochorno de Itzik desata la espiral 
de violencia contra el médico que muere bajo los golpes que 
le propina la familia, que por primera vez se une bajo un ideal 
común: “El médico agonizó toda la noche emitiendo chillidos 
de rata entrampada. Jaime lo vio morir y recordó la imagen de 
un chivo que había visto degollar en una estancia de Santa Fe”.
Bajo esas circunstancias se consolidan las interrogantes 
sobre el destino de la familia que es el mismo origen del 
desenvolvimiento trágico: “–Dora, ¿cuánto tiempo más vamos 
a tener que correr? ¿Conseguiremos alguna vez un poco de 
suerte?– le preguntó Jaime. –Tantos esfuerzos para nada”. Al 
final todo se pone en movimiento –aunque suene paradójico- 
las aguas inundan la casa, el reloj de la torre se mueve; el 
tiempo comienza a andar, la muerta es movilizada mientras la 
trama expira. La muerta se parece a la madre joven confundida 
con una inmigrante española; la joven que cambió con las 
desgracias en medio de una ciudad donde los taxistas conducen 
el destino de los personajes que generalmente termina en la 
comisaría.
Entonces los extravíos se hacen ciertos bajo las 
identidades extraviadas y suplantadas: 
Hasta el fin de sus días, Jaime contemplaría gente de oficios y 
rostros precarios, que asumirían la forma de las cosas olvidadas. 
Abundarían los cabos sueltos, las promesas entabladas 
con tenacidad y luego desleídas en juegos de palabras, las 
personas que después de hacer recordables algunos trances 
serían reabsorbidas por otra ciudad, las relaciones sin final 
previsible, arrastradas como la correa de un perro sin dueño. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 293
Su vida familiar sería una vida de conspiradores. Y el futuro, 
un sistema de propagación de faltas como reaseguro ante todo 
conato de independencia.
Lapidariamente se reconstruye toda la historia textual, 
en el ocaso narrativo surge la reflexión dentro de la posibilidad 
de dejar asentada la intencionalidad que como moraleja deja 
testimonios aleccionadores: “Porque atrás quedaba Rifque 
y una foto equivocada, y en la camioneta estaba el baúl y el 
médico adentro, para confirmar que la lucha de Jaime por 
librarse de una historia sin futuro debía comenzar nuevamente 
desde cero”. Así que los tiempos narrativos y la historia son 
ocasión para recomenzar a descoser la cotidianidad hecha 
jirones como los recortes de tela que intentan cubrir los 
cuerpos en medio del sincretismo y las formas difusas de los 
personajes que siguen interrogando la historia desde la certeza 
literaria.
294 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
LOS JUDÍOS DEL MAR DULCE 
LA SERPIENTE SE MUERDE LA COLA
Debo referir que he estructurado este libro tal y como fui 
haciendo la lectura de los textos, unos por primera vez y otros 
ya revisados, pero en esta ocasión leídos siguiendo referentes 
concatenantes. Referencia que hago puesto que, esta novela –
Los judíos del mar dulce- está íntimamente ligada simbólica y 
referencialmente A las 20:25 la señora pasó a la inmortalidad 
(2012). De hecho, es el texto que inicia toda la historia textual 
desarrollada en torno a esta temática, y la lógica apunta hacia 
su ubicación primera en este trabajo.
Realizada esta digresión debo referir los elementos 
que desde el prólogo llaman poderosamente la atención, 
como lo es la aparición del sueño y la figura del enano como 
reafirmación del cuerpo deforme que irrumpe dentro de las 
historias textuales para marcar las territorialidades ficcionales. 
Al mismo tiempo que el sueño es locación para construir 
mundos referenciales que asumen la realidad textual, es así 
como Berele82 en medio del sueño y la micción se mueve en 
un mundo acuoso que causa la ira de la tía Dora83, surgiendo 
además las características de sustitución maternal-paternal de 
82   Berele dentro de la historia textual es hijo de Natalio, el periodista que 
vive una sórdida y tumultuosa relación incestuosa con Rifque su sobrina, 
la hija de Salmen. Además, que como periodista intenta reacomodar la 
historia familiar y reajustarla a los tiempos narrativos.
83   Dora “es la más prolífica a la hora de construir recuerdos calcando la 
vida de otros personajes”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 295
los personajes; Berele no está acompañado de sus padres sino 
por tías, evidenciando la recurrente orfandad en la narrativa 
de Mario Szichman: “Pero Berele no lloraba por el padre, sino 
porque se imaginaba que ahora tendría que ir a vivir con su 
mamá a una pensión, y que en la escuela dirían: “El huerfanito 
ya no puede venir más porque es pobre”84.
La presencia femenina se torna imprescindible en la 
narrativa de este autor; presencia dividida entre cuestionadoras 
e inquisidoras; protectoras y conciliadoras que forman el 
absurdo mundo que casi siempre es incomprensible, o más 
bien, incomprensible como fórmula de estructuración estética 
que siempre conduce a la ruptura de la armonía, la búsqueda 
de la armonía perdida dentro de la tradición ancestral que es 
una larga cadena de acontecimientos desafortunados: 
Dora se fue y Leie sonrió. Era la única mujer de la familia en 
quien Berele podía confiar. Su rostro estaba lleno de arrugas 
risueñas. Nunca alteraba su voz ni le hablaba en media lengua 
para avergonzarlo. Pero esta vez, la tía Leie lo defraudó. Tras 
besarlo con su olor a frío y a perfume, algo se le descompuso 
en el cuerpo porque hizo una mueca y se puso a llorar a los 
gritos. Berele se asustó. Aún no había franqueado el mundo 
de los adultos, e ignoraba que ellos también podían sentir 
miedo, o ganas de actuar, y se transformaban en monigotes 
sólo alarmados por su dolor.
De esta manera la novela comienza signada por los 
crespones luctuosos que se convierten en el mundo primordial 
de los personajes. Representa el tatuaje de la orfandad que le 
zurcen al personaje alrededor del brazo, marcaje de la orfandad 
y la victoria de la muerte sobre la vida; porque eso es el luto, la 
reverencia a la muerte y sus alcances sobre los vivos. El negro 
es evidencia del respeto por la muerte dentro de la certeza 
84   Todas las citas sobre la novela pertenecen a la edición, realizada por 
Aleph Publishing House. Gutenberg, New Jersey. USA. 2012
296 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
de la pérdida, porque la muerte marca los espacios a través 
de sus símbolos luctuosos en ropas, cortinas y altares que se 
construyen como su representación y teatralización. Allí son 
marcados huérfanos y viudas dentro de las falencias de la 
pérdida y la ausencia, lo que les da un centramiento dentro de 
a espacialidad de la conmiseración.
Bajo este revestimiento luctuoso quedan señalados 
como víctimas de la desgracia y la incausalidad-
imprevisibilidad representada por la muerte. Además de las 
desgracias que acarrea la muerte, está la desgracia de ser 
comunista: “–Mucho, mucho peor– dijo Berele mirando al 
suelo. Le costaba ponerse a llorar. Tendría que cubrirse la 
cara. –Peor que todo eso– dijo cubriéndose la cara. De alguna 
manera, eso lo ayudó a sentirse inundado por la lástima, y 
empezó a llorar escondiendo la cara entre los brazos”. Pero de 
igual forma la muerte es detentadora de cortesía: “Berele quedó 
deslumbrado por esa cortesía que Patricio había aprendido 
en los velorios, y agradeció la existencia de la muerte. Era la 
única cosa que podía amigarlo con Patricio, que respetaba a 
los difuntos casi más que a la bandera”. 
Posterior al prólogo la aparición de Berele es frente a 
un proyector observando el montaje de imágenes y números 
que cobran vida mientras:
Un punto perforó el centro de la pantalla, se agrandó como 
una mancha de aceite comiéndose las letras, los números y 
el negro que enmarcaba el cuadro, y en su lugar se desplegó 
un carro tirado por dos caballos. El decorado de fondo era un 
tambor giratorio que repetía cada diez segundos un paisaje 
con cielo sepia, una llanura nevada, un árbol, una casa, una 
vaca con una cuerda en el pescuezo, y un muyik con gabán y 
sombrero de copa, que apoyaba los brazos sobre los dientes 
de un erecto rastrillo.
Y dentro de esa proyección aparecen “los tuyos”, el 
factor correlativo de esta sección de la obra de Szichman que 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 297
incluye la ‘proyección cinematográfica’ como forma alternativa 
de ‘leer’ el mundo o presente narrativo encadenado a manera 
de referente recurrente dentro de lo que hemos denominado la 
cotidianidad histórica a razón de certeza literaria; cotidianidad 
que construye la historia desde la posicionalidad del personaje 
y donde nuevamente encontramos claves que explicitan el 
ars narrativo del autor que nos ocupa. Y su insistencia por los 
orígenes contenedores de los designios familiares o actorales.
De allí que la esencia argumental la encontramos 
en la siguiente frase de Berele: “- Es que sí no se explica al 
principio, después, nadie va a entender nada”. Lo que pasa con 
la narrativa de Mario Szichman es que esa explicación aparece 
al final del texto cuando ya hemos hurgado infructuosamente 
en medio del laberinto narrativo. Donde proyectar es narrar, al 
mismo tiempo que diseccionar la circunstancialidad histórica, 
al final de cuentas, la narración es una teatralización; el teatro 
narrativo donde los actores en momentos no se corresponden 
con los personajes: “El montador sintió congoja. Los abuelos 
eran interpretados por dos adolescentes. Ni siquiera el 
maquillaje o las ropas podían disimular su juventud”.
Los artilugios del cine establecido no cuentan dentro 
de este teatro narrativo que se funda en lo cinematográfico, 
donde los personajes en su cotidianidad son conscientes que 
son filmados, es la forma de legitimar la sucesión animada de 
las imágenes familiares que parecen contenidas en un álbum: 
Cuando la imagen se volvió a aclarar apareció Dora en 
primer plano, dándole la mamadera a Jaime. Dora endureció 
su cuerpo al sentirse espiada por la cámara y mostró unos 
ojos de asombro, redondeados con rímel. La cámara se alejó 
y detrás de Dora y Jaime aparecieron Natalio y Salmen, que 
sacudieron su mano derecha frente a la cámara y escondieron 
sus risas avergonzadas con la mano izquierda. También Berele 
quiso esconder su vergüenza mirando al suelo. 
Berele y el montador son los dueños de la escena: “– 
298 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Pará un momento el proyector– le pidió Berele al montador. 
– Cortá desde aquí hasta cuando aparecen los tanques. Vamos 
a dejar solamente la parte de Lenin y le agregamos tomas del 
asalto al Palacio de Invierno y de los fusilamientos en las 
escalinatas. Después ponemos la secuencia de la gente baleada 
en las calles”. Y el discurso narrativo se convierte en la gran 
combinatoria entre texto e imagen: “Otra cosa: queda mal 
mezclar partes de documentales con partes de actores. Hay un 
grano muy grueso para la parte del carro, o después, cuando 
el barco se aleja del puerto, y de repente, se ven algunas caras 
y no hay que ser un genio para darse cuenta que esa parte fue 
filmada hace poco”.
Y es que la gran estructura de esta narrativa de la 
cotidianidad histórica está representada por la visión de 
un periodista donde los fotomontajes tienen importancia 
fundamental; son capaces de hacer devolverse a la historia, 
retrocederla y ver como los personajes están sujetos a un 
continuum ineludible: 
El montador puso el proyector en Rewind y fue anulando 
la historia por retazos en el mejor estilo estalinista. Los 
prisioneros treparon la cuesta marcha atrás, el rey Humberto 
Primo hizo retroceder el caballo a los saltos, los soldados de 
casco concluido en una lanza hicieron guardia en la trinchera 
en retroceso, y el agua se retiró de sus botas. Los tanques 
se replegaron hacia una colina, desaparecieron detrás de ella 
comprimiendo el polvo y apisonándolo en el camino. Volvió 
la panorámica de la llanura y del carro. Natalio y Salmen 
saludaron avergonzados a la cámara, perdieron su vergüenza 
mostrando sus rostros, y afloraron las caras de Jaime y de 
Dora.
Detienen la cinta y pueden hacer copias de los 
personajes, lo que significa congelar los personajes dentro 
de las tramas discursivas, que indudablemente consiste en 
inmortalizarlos dentro de esa vida construida para mostrársela 
al lector/espectador que debe establecer un orden dialógico 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 299
entre toda la obra para así encontrar las explicaciones ciertas 
de esa cotidianidad histórica. Y esa cotidianidad histórica es 
sustentada desde la particularidad familiar que se enlaza con 
el acontecimiento histórico desde el azar de las apuestas sobre 
el día de la muerte de Evita Perón; muerte que ya es ensayada 
y materializada en el montaje de la noticia que envejece en el 
cajón del diagramador Bevilacquia. 
Porque toda esta narrativa es un montaje de los 
acontecimientos históricos, siendo el montaje el sentido 
otorgado desde la visión eminentemente periodística del cronista 
urbano que tiene el poder de ‘acomodar’ texto e imágenes bajo 
la sinonimia de acomodador/narrador y donde el discurso es 
un enriquecido fotomontaje. Y la trama discursiva se convierte 
en constante tejer y destejer la espera de los acontecimientos 
predestinados: 
El ambiente de la redacción recordaba una encerrona. La agonía 
de Evita hacía funcionar a Buenos Aires como en fin de año, 
únicamente con el personal suficiente para que los colectivos, 
los trenes, los hospitales, los cuarteles de bomberos y las 
redacciones siguieran simulando esa actividad moribunda que 
cesa bruscamente a media noche, con los silbatos y las sirenas. 
Y mientras esperaban la frenada final – los cuerpos bruscamente 
empujados hacia adelante para averiguar, primero por rumores 
y después por la radio, el tránsito de Evita a la inmortalidad– 
los dueños de periódicos habían eliminado todo lo que diera 
idea de entretenimiento, dando licencia con goce de sueldo a 
los reporteros de cine, teatro, vida social, deportes, provincias, 
y sobre todo obituarios, porque nada podía prevalecer sobre la 
muerte de Evita.
Aquí trasuntan la conciencia histórica y la conciencia 
mítica en juego de sustituciones que copa los cuerpos de los 
periódicos como metáforas de los cuerpos humanos que 
deambulan dentro de la cotidianidad histórica que tiene como 
epicentro las salas de redacción: 
Los jefes de redacción habían suspendido las historietas 
300 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
cómicas, los crucigramas, los Créalo o No, de Ripley, los 
enigmáticos titulares con sus ¡Oh! ¡Ah! ¿¿¿???, ¡¡¡!!! y cedido 
espacio a las noticias de las misas en que se imploraba por la 
salud de Evita. Y las misas avanzaban por las páginas de los 
periódicos y se agrandaban de una a ocho columnas a medida 
que se acercaban a la primera plana y prosperaba la calidad 
de las mantillas, el valor de los crucifijos, o la posición que 
ocupaban en la burocracia oficial los encargados de orar por 
la Señora.
Esa cotidianidad nutrida de disímiles historias se 
alimenta de suposiciones que paulatinamente se hacen certezas 
bajo la construcción de lógicas de sentido atípicas y abyectas 
donde los cuerpos se nutren dentro de la paridad oposicional 
muerte/vida; cuerpo/cadáver: “– El embalsamador ese tiene 
una fórmula secreta para estirarle la vida– le dijo Funes a 
Natalio. Natalio pensó en un cuerpo que se estiraba a través 
de los días, con la cabeza recostada en el domingo y los pies 
tanteando el sábado. También pensó en los días alineados en 
un gráfico, zigzagueando entre mejoras y recaídas, y además 
en un cuerpo con las venas llenas de mercurio”. Embalsamar 
es prolongar la vida en la sucesión del tiempo, en extraña y 
ficcional forma de conservar la imagen de lo que la muerte 
pretende arrebatar.
Al mismo momento es oportunidad para ironizar sobre 
la realidad histórica85 y deconstruir a partir de chistes que 
apuntan hacia la anulación del personaje en subversión del 
85  La realidad histórica es subvertida a través de las manifestaciones 
públicas como escenas sincréticas donde payasos, mujeres y ruegos se 
manifiestan por la salvación de Evita Perón: “En Plaza Once habían armado 
una tarima de madera parecida a las que instalaban por año nuevo en la 
puerta de las circunscripciones peronistas, para que un grupo de payasos 
violentos y de voz equívoca repartieron baleros, industria nacional, de 
madera esponjosa mal cepillada y sin barnizar, y muñecas gordas y 
chatas con puntilla en la cabeza y en las mangas. Una docena de mujeres 
de negro rezaba de rodillas. En los cuatro costados de la tarima habían 
colocado carteles en los que habían escrito: “Contribuye con tu oración al 
restablecimiento de la Jefa Espiritual de la Nación”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 301
presente histórico: 
– Sí, pero hay chistes y chistes. Y estos momentos no son para 
chistes. La pobrecita se está muriendo y ese gracioso se la 
pasa contando chistes–. La voz de Funes tembló en la palabra 
pobrecita. Si Funes hubiese dicho pobre en vez de pobrecita, 
no le hubiera temblado la voz. – Me dice Finochietto: ‘Que 
esto quede entre usted y yo: es muy difícil que ella pase de 
esta noche. Como máximo le doy hasta la madrugada’. Vos 
sabés cómo es la señora. No puede ver a los médicos ni en 
figuritas. Una vez Finochietto le pidió que se dejara revisar, y 
ella le pegó un carterazo y le dijo: ‘¿Sabe qué, doctor? Ni mi 
marido me mete la mano ahí’. Hasta que no aguantó más el 
dolor y se hizo sacar una radiografía. Después, mandó a una 
amiga de ella a que le llevara la radiografía a un médico. La 
amiga le dijo al médico que la radiografía era de una tía suya.
El cuerpo de la república –encarnado por la primera 
dama- es falible y se oculta en las radiografías donde una 
imagen de la interioridad devela el mal que subsume el cuerpo 
nacional. Mientras que la incertidumbre por la enfermedad 
produce el discurso profundamente conjetural que linda entre 
el sufrimiento y la conversión santa de Evita Perón. Y en 
ese rearmar la historia, el montador y Berele tienen un papel 
fundamental; son los que arman el documental dentro de la 
novela, esto es, son los que documentan la historia textual que 
es financiada por Jaime86, quien quiere ingresar al negocio de 
las películas norteamericanas, y cumplir con la condición de 
producir una película argentina para salvar el cine nacional.
Por lo cual, este documental tiene como objetivo 
demostrar el abolengo de una familia europea que llega a la 
Argentina, pero la realidad indica que en el documental sobran 
los ordinarios y la falta de abolengo. Y paulatinamente se van 
dando cuenta que es difícil representar las emociones en un 
86   El tío Jaime “que siempre anda metido en cosas raras” como se puede 
comprobar en la novela A las 20:25 la señora pasó a la inmortalidad. 
302 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
documental: “como el silencio nivelado, o la lluvia que aparecía 
en todos los funerales. Tal vez podría anunciar el silencio 
haciendo cesar la música, mientras la lluvia se deslizaba en 
una ventana”. Lo que origina la relación inevitable entre la 
vida humana y las películas: 
Y de allí pasaba al teatro ultra realístico. Itzik había 
descubierto que los seres humanos aprendían a vivir gracias a 
las películas. Pero, entre película y película, los seres humanos 
se llenaban de tsures que muy difícilmente aparecían en las 
películas. Además, en las películas, la cámara siempre seguía 
a una sola persona, o a dos o tres, como máximo. Pero la vida 
no era así. Las cosas ocurrían todas al mismo tiempo. Y de 
allí la necesidad de su nueva corriente teatral. “Por ejemplo”, 
pensaba decirle Itzik al gran Zvi Feingold: “Mientras nosotros 
estamos aquí, conversando tan tranquilos, pasan tranvías, hay 
ruidos en todas partes, el corazón late, la vecina de al lado 
esta dem gantzn tug con la radio a todo lo que da. Si metemos 
todo eso en el teatro, cada función va a ser distinta, aunque 
el público y los actores sigan siendo los mismos de siempre.
Entonces vida, imagen y animación se convierten en 
la forma estética de Mario Szichman para generar la acción 
textual dentro de su obra, donde podemos hablar de una prosa 
cinematográfica que se apoya en la imagen como recurso 
estilístico. Este procedimiento permite el desdoblamiento 
del personaje bajo paridades oposicionales que lo enriquecen 
sígnicamente: 
Itzik también pensó que cada actor debía ser acompañado de 
tres extras. Uno sería su doble y los otros dos representarían 
al personaje cuando era un niño, y cuando era ya un anciano. 
En vez de que un actor dijera “A mul is guebein” ”, sus extras 
encarnarían esos recuerdos, sin tener que marchar al pasado. 
“Usted sabe, señor Feingold, que mir senen groise ligners”, 
le diría Itzik al director artístico. “Nos acordamos de lo que 
nos conviene. Si usted escutsa a mi hermano Natalio, parece 
que él es un pan de Dios, y szo el malvado. Nusn nunca va a 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 303
reconocer todo lo que me hizo sufrir porque se hace pasar por 
librepensador. Dice que siempre está dispuesto a defender las 
nobles causas. Pero vasza a pedirle un favor, y enseguida le 
agarra la sordera. Dice que es un efecto de las gotas contra 
la alergia. Bueno, eso no puede pasar en el teatro. Cada vez 
que un personaje haga algo malo, o ignore al hermano más 
necesitado y que como szo es realmente un pan de Dios, 
vendrán los extras a hacerle reproches. “Sugmir, Nusn ¿Quién 
te pidió favores? Tendrías que haberme dejado morir en la 
cámara de gases”. Le digo Nusn por inventar un nombre. 
Y no tiene por qué ser la cámara de gases donde hasza que 
morir. Hay mutsos lugares bastante más apropiados”. Y así se 
produciría la catarsis.
Pero la representación está plagada de contradicciones 
porque el arte apunta hacia la desgracia: “Itzik se había anegado 
en la catarsis cuando todavía estaba en Polonia, y ya Feingold 
era su principal promotor. El único compromiso del Nuevo 
Teatro decía Feingold, era con la catarsis. El único deber del 
Nuevo Teatro era abolir el deux ex machina, e impedir que 
retornara la felicidad con la caída del telón. Lo único que debía 
brindar el teatro era un montón de desgracias, para que a la 
gente se le secaran las lágrimas de tanto llorar”. De por sí, 
las actuaciones redundarán en el conflicto y la confrontación 
entre los diversos “yoes” que genera el desdoblamiento o 
multiplicidad de identidades entre personajes, “en ese sentido, 
la idea de ponerle tres extras a cada personaje aumentaría la 
tensión en el escenario. Cada vez que un personaje intentase 
ser mejor de lo que era, allí surgiría el extra acusándolo de 
mentiroso. Sería una lucha de conciencias que muchas veces 
podría culminar en una matanza. Eso también ayudaría a la 
catarsis de los espectadores”.
Indudablemente esta novela tiene una profunda base 
filosofal de la narrativa de Szichman y su relación actancial:
Otro proyecto que tenía Itzik era el de cambio de conciencias. 
Había descubierto que en las obras de teatro los personajes 
304 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
entraban y salían con la misma conciencia. Y al rato, esos 
personajes comenzaban a aburrirlo. Pero ¿qué ocurría si 
además de llevar tres extras que lo criticaran, cada personaje 
se aparecía con tres conciencias distintas? Cada conciencia 
podría ser representada con una máscara. Un actor aparecía 
con una máscara en el primer acto, con otra en el segundo acto 
y con otra en el tercero. En el primer acto, un militar aparecía 
con la conciencia de un militar. Pero ya en el segundo, el 
militar volvía a la infancia y cambiaba su conciencia por la de 
un id. Y en el tercero, se convertía en un viejo que defendía la 
libertad de cultos. Y de la misma manera en que un personaje 
estaba en condiciones de cambiar de conciencia, podía 
prestarse enfermedades, casas, hijos, parientes y reconstruir 
sus vidas de manera constante.
Dentro de esta novela se cuenta el origen de los 
personajes de la otra novela integrante de esta zaga; personajes 
que giran en torno a la familia Pechof. Por ejemplo, aquí están 
las explicaciones sobre el personaje Itzik, quien:
Durante sus dos años de internación Itzik había estudiado 
diferentes formas de ultraje que pensaba usar con su familia 
una vez lo diesen de alta. Esos ultrajes se originaban en 
distintas comunidades europeas, pues la población flotante 
del nosocomio atraía toda clase de resentidos. Aunque entre 
los pacientes había varios paisanos rencorosos que arrastraban 
su inquina desde Polonia, Rusia, y otras naciones de Europa 
Oriental, la mayoría de los resentidos procedían de Italia y 
de España, naciones con serios problemas regionales que 
agudizaban en sus habitantes el deseo de odiar al vecino y 
echarle elaboradas maldiciones.
Itzik se entrena en medio de resentidos que “Cuando 
en medio de los juramentos de desquite los judíos del 
hospital se ponían melancólicos, desenfundaban sus violines 
y desgranaban melodías que partían el alma y anudaban 
sus gargantas”. Allí el origen de la familia atenta contra su 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 305
abolengo, o más bien, viven dentro de la imposibilidad87 del 
abolengo y toda la instrumentalidad textual se acerca hacia el 
alejamiento de las posibilidades, tal es el caso del violín que 
sirve de contrapunto a la ironía, cuando Itzik trata de comprar 
un violín para hacerle la vida imposible a sus hermanos y es 
confundido con un agente del gobierno para combatir “el agio 
y la especulación”. Por ello está prohibido acaparar violines, 
es decir, los instrumentos de la ironía; tal es el caso cuando 
retiran el violín de la vidriera del prestamista: “El comerciante 
salió a la calle, observó la vidriera, y comenzó a sentir vahídos. 
Era cierto: la ausencia del violín había dejado un gigantesco 
hueco en la vidriera. Cualquier inspector de Impositiva se 
daría cuenta que había gato encerrado. ¿Cómo era posible que 
un violín tan chico dejase un hueco tan grande?”
Así comienza el juego de acomodar y desacomodar 
la vidriera en juego de apariencias para vencer el vacío y la 
infinitud que evidencia un juego de contradicciones: “vos 
vendés algo y aumentan las pérdidas”, bajo la aparición 
del engaño que conduce al camino de desatinos, pero que 
constituye un agente dinámico dentro de la generación de la 
trama textual: 
Jaime Pechof se había instalado en la esquina de Corrientes y 
Rodríguez Peña para ofrecer sus camisas de poplín importado 
a un precio que, como decía en un cartel instalado junto a 
las camisas, “Ni regalado”. Las cajas exhibían el logotipo de 
un lord inglés que tenía incrustado un monóculo en el ojo 
izquierdo. En el centro de la caja había una ventana de mica 
por la cual asomaba un fragmento de camisa. Jaime aseguraba 
haber recibido las camisas de buena fe. Las camisas constaban 
apenas de un cuello, dos puños, y un pañuelito con un botón 
que hacía de pechera y que asomaba por la ventana de mica. 
Ahí se acababa la tela.
87  La referencialidad gira en torno a la imposibilidad de alcanzar lo 
anhelado y pretendido; así que cuando Itzik decide hablar con el director de 
teatro para contarle sus proyectos, este le cuenta sus planes para suicidarse.
306 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
 Por lo que debe moverse constantemente para que los 
‘clientes’ insatisfechos no lo encuentren. Continúa la danza de 
cuerpos deformes o mutilados que se hacen prolongación de 
las camisas ofrecidas por Jaime: 
Pero ese día, excepto por algunos miembros de civil de la 
Policía Federal que trataban de descubrir agiotistas, todos los 
ojos estaban concentrados en la niña –o mujer, era imposible 
de discernir su edad– que carecía de sus miembros superiores. 
La niña-mujer estaba sentada en un banco de madera, a unos 
veinte metros de Jaime y sonreía como un ángel, mientras 
movía los pies para realizar diferentes tareas. Cosía, 
bordaba, se abanicaba, barajaba los naipes, escribía con el 
pie izquierdo, y leía sosteniendo un libro entre dos dedos del 
pie derecho, mientras pasaba las hojas con el dedo gordo. 
Además, ejecutaba mazurcas en el violín.
Ese cuerpo mutilado se convierte en contraste 
e ironización que centra la atención de todos bajo el 
deslumbramiento de la anormalidad que rompe con la 
cotidianidad que subvierte los valores patrios al ridiculizarlos 
bajo un sainete cívico-militar que recrea situaciones 
históricas, como es el caso de las islas Malvinas y el repudio 
de los manuales escolares de la antipatria. Donde la actividad 
buhoneril se transforma en acto de reafirmación nacional88 
con minuto de silencio incluido, y allí confluye lo patrio y 
lo místico para enlazar la historia y tradición que intenta ser 
interpretada en la oración de mayo: “–San Martín, Moreno, 
Belgrano, Rivadavia, padres ilustres de la República Argentina 
que moráis en las regiones excelsas de la inmortalidad en la 
historia; fundadores de la libertad y de la independencia de 
la patria, ¡glorificada sea vuestra memoria por las presentes y 
futuras generaciones!”
Y en medio de ese teatro callejero, Jaime encuentra a 
88 Durante toda la novela el sentido ‘de lo nacional’ es ironizado, en 
momentos se mide por los sentidos nacionalistas hacia la frescola que no 
llega a competir contra la otra bebida.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 307
Itzik –la niña de sus ojos-; los dos personajes se encuentran 
en el teatro urbano de la ironía que por un lado desacraliza 
el ideal nacionalista, y por el otro, señala descarnadamente 
el destino de los personajes; mientras que la felicidad está 
alrededor de “los cojinetes de bolilla”. Y el diálogo entre los 
hermanos se convierte en confesión de actividades truculentas 
por parte de Jaime, que precisamente es encontrado por un 
‘cliente’ en ese preciso momento, que se convierte en tensa 
escena de contrapunteo verbal que exacerba por la calma del 
cliente que lleva a Jaime a la comisaría. 
Esta novela sigue la rutina narrativa de los taxistas como 
personajes de profunda relevancia dentro del texto, al igual que 
el comercio de instrumentos musicales –armónicas, violines-. 
Los comerciantes anotan sus operaciones de consignación con 
tinta invisible, mientras los manuales escolares contienen la 
historia patria a conveniencia: 
–La mención de esa nefasta derrota sólo daña la mente de 
nuestra juventud– comentó mientras asomaba la cabeza por 
la puerta para ver si había moros en la costa. –Imagínese, 
hasta ese momento el general San Martín iba invicto, y de 
repente, Cancha Rayada. Todavía hoy no lo puedo creer. Para 
mí que fue la sinarquía internacional. Por cierto, en la nueva 
versión tampoco mencionan Vilcapugio, aunque le dedican 
un capítulo entero a Ayohuma.
Natalio89 es el cuerpo enfermo de la familia quien 
somatiza todas las enfermedades posibles. Cuerpos que 
deambulan por la cotidianidad referidos por un sinfín de 
89    Al mismo tiempo es quien trasvasa frases de sus cuentos a los reportajes 
y viceversa, he allí el tránsito de la realidad a la ficción como conjunción 
de espacios: “En todos los reportajes siempre había algún muerto y alguna 
familia transida de dolor. Una sola vez no pudo mencionar a una familia 
transida de dolor porque todos sus integrantes se habían envenenado 
con morrones y sólo los bolas tristes se envenenaban con morrones. En 
el reportaje Natalio tuvo que copiar las advertencias de las autoridades 
sanitarias, sin poder añadir una sola de sus frases”. 
308 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
premoniciones: 
Tal vez podría visitar a Natalio y preguntarle “Sugmir, Nusn 
¿Quién te pidió favores? Tendrías que haberme dejado morir 
en la cámara de gases”. Pero ¿qué ocurría si Natalio había 
quedado curtido con tantos reproches anteriores y había 
perdido todo interés en los tsures de Itzik? Tal vez algún 
vivaracho de la familia había enseñado a Natalio algún método 
para somatizar. Cuando no eran las hemorroides, era la hernia. 
Cada parte del organismo de Natalio se había convertido en 
foco de alguna excrecencia. Un día podría terminar armado de 
un caparazón donde le resbalaran los resquemores. Algo tenía 
que hacer Itzik para evitar que Natalio terminara blindado 
contra la desdicha ajena. Porque sabía lo que vendría luego: 
su hermano intentaría ser feliz. Ya habían mencionado en la 
sinagoga algunos casos similares. Generalmente, esos seres 
ansiosos de ser felices terminaban casados con mujeres que 
podían ser sus nietas. Y procreaban hijos que podían ser sus 
biznietos. Y a todos, para dárselas de modernos, les daban el 
nombre de Gabriel. Y ni con una cirugía estética era posible 
borrarles la sonrisa. Muchos inclusive negaban que los idn 
hubiesen sido esclavos en Egipto. Itzik no iba a permitir que 
Natalio sucumbiera al júbilo.
Mientras Jaime en la comisaría, Itzik insiste en comprar 
el violín para atormentar a Natalio. Y dentro de un taxi aparece 
la figura apologética de la cotidianidad histórica argentina: 
‘Carlos Gardel’, quien surge como héroe urbano, ícono viril 
que muere en un duelo dentro de un avión por el amor de una 
mujer: “Todos saben que nunca hubo un hombre tan viril. 
Nunca– dijo el taxista. – Sé de buena fuente que murió en un 
duelo en el avión donde iba a Medellín. Todo por el amor de 
una mujer. La bala de Gardel fue al pecho de su rival. La bala 
de su rival fue a la espalda del piloto. Y ahí el piloto perdió 
el control del avión y todos se hicieron moco”. Y el diálogo 
entre Itzik y el taxista sobre Gardel concluye cuando lo echan 
del taxi frente a la casa de empeños, lo que hace consentir 
aún más al dueño del establecimiento que Itzik es agente de 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 309
la impositiva y tenía la categoría B. Además que la figura 
de Gardel es disminuida por el tamaño de su virilidad que 
sobrevivió al incendio porque el personaje usaba ropa interior 
como ladrillos refractarios: “–Bueno, no quiero difamar al 
bronce que sonríe, pero parece que lo tenía del tamaño de un 
vermicheli”. 
El interior de la casa de empeños semeja un museo 
donde los objetos parecieran cobrar vida, representar a sus 
dueños que los han dejado allí: 
La arqueología de las cosas prendadas parecía acechar en los 
rincones. Una dentadura sonreía dentro de un vaso de vidrio. 
Relojes de pie sin las agujas se alineaban a lo largo de una 
pared. En una vitrina había papagayos y gatos embalsamados. 
En otra, instrumentos de cirujano, facones y látigos de siete 
colas. Itzik alzó la vista y observó numerosos estantes 
cubiertos de cajas de cartón o de madera.
Esta confusión hace que a Itzik lo forren de dinero en 
su intento por documentar el soborno y librarse de él. Mientras 
que la cárcel no redime a Jaime sino que lo hace reflexionar 
sobre el mejoramiento de la técnica para vender camisas, y de 
allí surge una interesante analogía entre los fragmentos y las 
reliquias de esas partes extraídas de los cuerpos sublimes y 
gloriosos: 
Por qué no convertir esas camisas truncadas en reliquias? 
pensó Jaime. Podría ir a una unidad básica y entregar la 
pechera de una camisa, a la que rociaría con algunas gotas de 
sangre de pollo, señalando que esa pechera pertenecía a un 
mártir de la causa. La primera pechera sería entregada como 
regalo. Las otras podría ofrecerlas a buen precio. Cada unidad 
básica competiría con la adyacente para tener su propia 
reliquia.
Idea que entra en contradicción histórica con los 
descamisados, lo que hace que intervenga en la unidad básica 
de su barrio –aunque parezca estar en un calvario- y proponer 
310 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
vestir a los descamisados, de allí que vestirlos con las camisas 
que no son camisas sino su alusión: “Jaime había pensado 
mucho tiempo en resolver la paradoja y había arribado a una 
solución: crear una camisa mágica que pudiera vestir a los 
descamisados. Debía tener el aspecto de una camisa, pero no 
podía ser una camisa. Debía proteger el pecho del descamisado, 
pero no ocultarlo. Y cada una de sus partes debía ser como una 
reliquia”. Por lo tanto, la reunión política se convierte en un 
salón de diseño de camisas al transmitirle Jaime a un adolescente 
los bocetos de las camisas para los descamisados, que ya no 
será para ellos, sino una posible línea deportiva o una camisa 
de explorador. Diseños que van cambiando acorde al color o 
al agregar uno que otro elemento, pero siempre conservando la 
intención original de rendir tributo a los descamisados: “Jaime 
dijo que su intención era crear dos camisas: la del descamisado 
primaveral y la del descamisado veraniego; la primera de manga 
larga, la segunda de manga corta. Eran las únicas camisas que 
podían transparentar su verdadero propósito, señaló Jaime 
concluyendo su intervención. Lo emocionó sentir palmadas en 
la espalda”.
Además que el jefe de la unidad de barrio es el 
‘agionista de las balizas’ que es un explotador y acaparador 
encubierto, donde todos los intereses personales se encubren 
bajo supuestas causas nobles o frases/testimonios de 
personajes históricos que destacan el espíritu altruista: “–Le 
aseguro que no lo hago por fines de lucro– le dijo Jaime. –Es 
mi pequeño aporte a la causa. Sólo acato las enseñanzas de su 
santidad León Trece quien en más de una ocasión mencionó la 
necesidad de obtener modicorum gananciarum situatum quasi 
nivelum perdidorum”. Y de allí la idea de Jaime se diversifica 
en números y modelos; la idea absurda y descabellada se hace 
realidad textual al encontrar eco en los personajes que en la 
inmediatez ejercen algún poder.
Obviamente, en ese pequeño espacio de poder Jaime 
tiene que vender su idea por cien pesos y ante la insistencia del 
jefe de la unidad, quien se convierte en financista y ejecutor 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 311
de la idea comercial: “No se imagina los trámites que va a 
tener que hacer para conseguir una licencia. Por cierto, lo 
primero que le van a pedir es un certificado de buena conducta. 
Ya sé que usted es un honesto ciudadano, pero inclusive los 
honestos ciudadanos deben a veces purgar condenas por 
delitos que no cometieron”. De esta manera las peripecias de 
sobrevivencia de los personajes están rodeadas por el marco 
histórico representado por la figura de Evita Perón, quien con 
insistida referencia es mencionada por los periodistas mientras 
diagraman la noticia de su muerte que no llega; muerte que 
es al unísono, espectáculo y caricaturización del momento 
histórico.
De por sí, la muerte como espectáculo es el 
acontecimiento que otorga posicionamiento social, no solo a 
la moribunda, sino a quienes la rodean, quienes posan para el 
encuadre perfecto de la imagen. Y en estos momentos, como 
en la novela La región vacía, las fotos o su ordenamiento como 
mazos de cartas en juego de solitario, evidencian la unidad 
de la historia y el azar como formas para recomponer nuevas 
situaciones o acontecimientos: 
Bevilacqua fue agrupando las fotos como en un solitario, 
colocando al lado de mítines gigantescos, solo mensurables 
por los carteles garabateados y enarbolados flojamente, a 
políticos de largos mostachos y ponchito en el hombro, o 
con perfiles de pájaros y lentes a lo Harold Lloyd, o de caras 
cuadradas, con dientes largos y separados, que ahora estaban 
escondidos o exiliados y sin prensa pero igual anticipaban la 
precariedad de sus caras, proclives a alterarse por las canas, la 
gordura, el cambio de peinados y lentes. La historia aparecía 
indecisa en los momentos en que habían sido sacadas esas 
fotos, y cualquiera podía llegar a ser importante. Bevilacqua 
barajó mazos, armando gabinetes con peronistas y exiliados. 
Todos eran igualmente probables.
Las imágenes están sujetas a la intervención o 
manipulación para que figure la historia desde otra perspectiva; 
312 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la perspectiva narrativa-ficcional que permite cuestionarla bajo 
la sincronización del personaje referido dentro de la realidad 
simulada:
La foto de Evita surgía entre esas figuras y carecía de 
dramatismo, a menos que se rodeara su cabeza con un círculo 
de tinta y se le colocara encima una flecha. Y esas escenas 
de gente que entraba y salía de la historia eran conjuradas 
algunas cuadras más allá por el primer plano de un tipo 
muerto dentro de un auto. La falta de referencias, el blanco 
y negro, la chatura, el silencio y el cuerpo inmovilizado, 
obligaban a recomponer los cuatro costados de la Plaza de 
Mayo, a explicar la tarde, la temperatura, la gente invisible 
que flanqueaba el cadáver, los tipos parapetados detrás de 
la Pirámide, los ecos de los disparos rebotando como en 
un frontón, los gritos, las corridas, y después del clic de la 
máquina, el agrandamiento de la sangre sobre la ropa del 
muerto, desvirtuando su limpia tranquilidad, acentuada por 
el pudor de la sonrisa, los ojos abiertos y la blandura de los 
gestos. Bevilacqua reemplazó al muerto con un montón de 
tipos gritones que tocaban bombos agigantados por el primer 
plano, para anunciar la irrupción en la historia de Perón y 
Evita. Puso encima a la pareja presidencial –Es del día de la 
transmisión del mando– le dijo a Natalio, y el estruendo cesó. 
Los cuerpos desnudos y la cadencia exaltante del bombo 
fueron puestos en sordina gracias a las recepciones lujosas, 
los tés, los actos de beneficencia y las visitas a hospitales para 
acariciar pibes.
 Así como los montadores de documentales, los 
periodistas tienen la posibilidad de dar marcha atrás de la 
historia y justificar el ingreso o la salida de los personajes de 
la escena histórica, porque ellos tienen la facultad de adicionar 
diálogos90 o descripciones que modifican el curso histórico. Lo 
que otorga a la palabra la posibilidad de movilizar la historia 
90  Asimismo los diálogos se hacen contrapunteo paralelo con el 
intercambio de objetos en consignación.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 313
hacia otros derroteros, donde palabras y colores sepia otorgan 
nuevos revestimientos a los acontecimientos: 
Y luego Evita aparecía detenida en un tiempo tecnicolor 
reimpreso en sepia. El brillo empalagoso de las revistas 
femeninas la había despojado de toda agresividad. Como 
telón de fondo había reproducciones de cuadros famosos que 
previamente habían adornado latas de sardina. Otra Evita 
más joven aparecía aterrada por las convencionales preguntas 
de un periodista. En el reportaje Evita confeccionaba frases 
con la laboriosa concentración de un turista que amontona 
las palabras dispersas de un diccionario para pedir comida o 
preguntar por el baño. 
Además que las fotografías se convierten en caricaturas91 
del personaje, quien queda a merced del ‘acomodador’ de 
imágenes para que este elija o escoja los mejores ángulos: 
Las fotos de periódicos eran implacables. Los estallidos 
de magnesio sorprendían a Evita con los ojos cerrados, 
la boca torcida o la sonrisa alelada. Desconocía aún la 
técnica para verse en las fotos igual que en un espejo, o 
transformar sus gestos bocetados en modales definitivos. Y 
de pronto, Bevilacqua hizo surgir a la Evita actual, arrasada 
por una enfermedad que llenaba sus redondeces de aristas y 
transformaba los vestidos brillantes y largos en oscuros trajes 
sastres o en polleras y pulóveres que contenían un cuerpo 
deteriorado por el cáncer, desconcertado por la soledad. La 
figura antaño apacible de Evita se tendía ahora hacia adelante, 
con el brazo estirado y el puño enfurecido, como el Lenin de 
los afiches de Moore.
91  En la obra de Szichman la caricaturización de los personajes es 
procedimiento estético como forma de encubrimiento de su propia historia 
para tratar de evitar su prefiguración trágica; elemento que podemos ver 
reflejada en la siguiente circunstancia dentro de la novela en estudio: 
“Berele le contó la historia al montador evitando las consecuencias, y de 
esa manera el zeide aparecía como un personaje de dibujos animados que 
se llena de chichones en un cuadro y reconquista su cuerpo sano en el 
siguiente”.
314 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Lo epistolar junto a las fotografías son formas de 
mostrar cómo se pueden juntar los fragmentos de la memoria 
y presentarlos dentro del decurso histórico: 
El zeide escribió cartas a los parientes que tenían en Volynin 
manipulando sucesos envejecidos y distancias, desafiando 
así el tiempo rígido que deshojaba el almanaque”, decía otra 
parte del proyecto. “El zeide se quejaba de achaques curados, 
preguntaba por la salud de familiares asesinados, se condolía 
de muertos antiguos, y volvía a reunir en fotos de casamientos 
a familias mutiladas por la guerra, dejando huecos en los 
cuadros, como las manchas blancas en las paredes cuando 
descuelgan marcos.
Pero a pesar que tienen la oportunidad de reordenar la 
historia surge la mutilación como forma expedita dentro de ese 
reensamblaje histórico-narrativo: “-Y se pueden usar fotos de 
casamiento. Y para mostrar que las familias fueron mutiladas 
por la guerra, podemos ir recortando las fotos, que empiezan 
a caer como hojas de almanaque. Así mostramos el tiempo 
transcurrido. Y también podemos dejar cuadros sin fotos. Hay 
un cierto simbolismo”. Mientras que la página en blanco, 
la imagen en blanco simbolizan la ausencia de lo añorado, 
el espacio en espera para ser llenado de significaciones; el 
escenario para poner en circulación los actores que representan 
vidas y frustraciones. El papel en blanco que a través de los 
trazos de tinta delinea y anima situaciones: 
Berele recordó lo que su padre le había contado de la infancia 
de sus tíos. Jaime escribía con letra redonda, pasaba el secante 
al terminar cada palabra, limpiaba la lapicera en un pañito 
oscuro, y se ponía la lengua entre los dientes para mostrar 
su prolijidad y dedicación. El resto había seguido ese molde 
marcado por la dureza artificial del guardapolvo almidonado 
y por la mácula de la tinta, que causaba catástrofes en los 
cuadernos Laprida. La tinta ayudaba a separar a los niños 
prolijos de los desprolijos. La limpieza y la caligrafía eran 
más importantes que entender una lección. En realidad, a los 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 315
maestros sólo les interesaba que los alumnos memorizaran. 
Las correcciones y tachaduras en los cuadernos eran delitos 
de lesa patria y no se podían arrancar las hojas, pues delataban 
la necesidad de borrar las huellas de la infamia, ya fuese un 
manchón, o una tachadura. Y los cuadernos con espiral, que 
permitían arrancar una hoja maculada, figuraban al tope del 
índex, junto con los guardapolvos que carecían de plegados 
o de almidón.
Crean personajes a partir de modelos inanimados –
de muñecas- tal es el caso de Rifque, la hija de Dora que en 
la segunda novela es cadáver insepulto que genera la matriz 
accional; “una hija intercambiable, llamada Rifque”, leyó el 
montador. “Para eso usaron una muñeca de trapo que tenía 
dos círculos de colorete en las mejillas, y los pies blandos y 
chuecos”. Y esa Rifque se va transformando hasta que “diez 
años después Dora confeccionó otra Rifque con un padre 
bohemio que solía vestir un piyama marrón a rayas blancas, 
y mostraba una sonrisa perfumada y llena de tics”. Mientras 
que:
La Rifque de Salmen será la amante de Natalio. Cuando 
Natalio sea profesor adjunto de filosofía, ella lo irá a esperar 
todos los días en la puerta del colegio, con la boina en la 
cabeza y el delantal arrollado en el brazo. Tendrá modales 
de chiquilina, y las manos manchadas de tinta. En las fiestas 
le hará escenas a Natalio, cuando lo sorprenda bailando con 
Berta. Se suicidará en 1953 en Mar del Plata tirándose debajo 
de un tren, luego de una fuerte discusión con Natalio, que no 
querrá separarse de Berta. La autopsia indicará un embarazo 
de cuatro meses. En el diario de Natalio habrá una foto de 
Rifque tomada por un fotógrafo de la policía. Sus dientes 
rotos apretarán una cruz, y parecerá sonreír ferozmente pues 
le faltará el labio superior. Los ojos estarán cosidos.
Los personajes son intercambiables en los determinados 
oficios que le son delegados en la narración, lo que nos 
corrobora la visión que las dos novelas otorgan al ‘ensamblar’ 
316 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
los personajes como si fueran muñecos:
Dora tendrá rostros y modales de humillación, de dominio, 
de seducción y de desamparo para sus oficios e intrigas, y 
desfigurará su cuerpo para que coincida con los decorados 
por donde transite. Cuando trabaje de oficinista, tendrá una 
mancha marrón en el mentón, una naricita respingada, una 
voz finita y un lenguaje de solterona cursi y sentimental. 
Cuando sea regenta en un prostíbulo llevará el cabello 
estirado hacia atrás, sus perfumes tendrán olor a polvo facial 
y su voz adquirirá acentos del arrabal. El oficio de profesora 
de música en un colegio judío le ayudará a recolectar una 
herencia familiar. En su indumentaria se entrechocarán las 
pulseras. Tendrá dos marcas de vacuna en sus brazos, sus 
pechos serán abultados, mantendrá el pelo desarreglado con 
la ayuda de horquillas puestas a la disparada y sus polleras 
siempre estarán trabadas con alfileres de gancho.
Y en la expresión siguiente aparece confirmada nuestra 
apreciación: 
Cada profesión irá moldeando su cuerpo y al mismo tiempo 
frustrará sus anhelos. Su cara cuadrada, sus dientes torcidos 
y amarillos, estarán acompañados por mejillas mal afeitadas 
y anteojos de marco grueso, concertando una figura a medio 
camino entre el intelectual despótico y el político socialista. 
Pero todo quedará desmentido por sus piernas cortas, por 
sus caderas anchas y por su calvicie, en una época en que 
la militancia socialista exigirá pobladas cabelleras blancas y 
un amplio mechón en la frente, como los socialistas Aneurin 
Bevan en Inglaterra, o Américo Ghioldi en la Argentina. 
Natalio siempre intentará quedar bien con sus parientes 
ricos, que inventarán fórmulas de cortesía y desdén para 
avergonzarlo y mantenerlo a distancia.
Aunque se refiere específicamente a Natalio, retrata 
perfectamente el modus operandi con todos los personajes que 
aspiran en medio de sus ideales, pero el pasado se atraviesa 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 317
como premonición y los arrastrará hacia el destino narrativo 
prefigurado. Aprenden a vivir fingiendo enfermedades-
“profesionales de los achaques”, como Itzik, un enano al que 
solo le crece su virilidad para hacerlo el “favorito de mujeres 
ansiosas por experimentar sensaciones indecibles.” Itzik es el 
hacedor de la 
Comparsa de parientes marginados con los que compartirá 
la caridad de los judíos ricos, los oficios de vendedor a 
domicilio, sastre y acomodador; sobretodos grises y bufandas 
marrones, y departamentos de un solo ambiente recubiertos 
por fachadas de granito lavado y tapiadas con verjas de hierro 
forjado, que elegirá por Mataderos, Avellaneda, Tablada o 
Berisso, zonas caracterizadas con un olor peculiar a cuerpos 
en diferentes estados de descomposición.
Situación tan particular que dota a la familia de los 
Pechof de “esa parentela acaudillada por Itzik será como la 
claque en teatros de mala muerte, dotada de una amargura 
agresiva que no vendrá atenuada por el pudor ni barnizada de 
gestos amables”.
Y pudiera pensarse en la manipulación narrativa que 
lleva inexorablemente a los personajes a su destino a través 
de los desatinos y habitar lugares periféricos, lo que les da esa 
movilidad como seres fronterizos que deambulan intentando 
ser readmitidos en la historia que los expurga a cada rato. 
Así Itzik intenta rentar un cuarto decente92 y lo conducen a 
una verdadera pocilga maloliente. Y el personaje se acomoda 
tranquilamente a aquel lugar donde puede observar la casa de 
empeños. Situación a la que sobrevive por su dualidad entre 
hombre/niño, tal es el caso de sus pantalones cortos. De allí que 
hospedarse en la pensión es delegar de responsabilidad por la 
muerte del pensionista a los dueños, bajo los condicionamientos 
92  La habitación asignada a Itzik alegoriza un sepulcro para varios 
pensionistas, antes de alquilárselo lo desinfectan para quitarle el olor que 
oculta algo.
318 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
en cuanto al comportamiento y régimen de visitas:
Las horas de desayuno eran entre las seis y las nueve de la 
mañana, y la cena entre las ocho y las diez de la noche. La 
pensión podía variar el menú de acuerdo a los diferentes 
productos de estación, pero entre los alimentos que no 
aceptaban sustitutos figuraban las galletas marineras, mucho 
más nutritivas que el pan, y la polenta con pajaritos. No se 
permitía a los hombres el uso de camisetas o shorts en los 
meses más caliginosos del año. Las braguetas debían estar 
siempre abrochadas en sus ojales correspondientes. Las 
mujeres no se podían aparecer en batas parcialmente abiertas, 
o en camisón transparente. Nadie podía lucir ropas de payaso. 
Antes de cada colación, el dueño recitaría una plegaria, y si 
alguno de los asistentes era un “agnóstico que no comulga con 
nuestros cristianos principios”, según indicaba el juramento 
del pensionista, podía abandonar el salón comedor en el curso 
de la ceremonia religiosa y dirigirse a suplicar a una pequeña 
capilla. El dueño de la pensión se reservaba el derecho de 
vedar la observancia de prácticas políticas que no coincidieran 
con el estilo grecorromano de vida. También estaba prohibido 
blasfemar y escupir en el suelo. El que escupía en el suelo era 
un maleducado.
Esa cotidianidad normada de la pensión está 
circunscrita a los acontecimientos históricos que en la historia 
textual son transformados en el eco producido por las palabras 
pronunciadas por Evita Perón cuando es aclamada para la 
vicepresidencia:
 –Es una terrible decisión para mí, mí, mí. Denme cuatro días 
ías, ías, para decidirme, irme, irme. Sólo les pido ido, ido, 
cuatro días, ías, ías.
–Ahora. Ahora. A-ho-ra. A-ho-ra, claman personas arrimadas 
al balcón de la Casa de Gobierno, mientras desde el fondo 
aumenta el grito de E-VI-TA. E-VI-TA.
Nótese que la intervención de Evita es una despedida; 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 319
todos los sonidos expandidos en el eco evidencian el irse/
ido, y en medio de esa circunstancialidad fónica-histórica, el 
personaje que recubre la historia textual se reconoce como 
fantasma: “Ella repasa su cuerpo, divide sus dolores por 
parcelas, se siente frágil, como apuntalada por un esqueleto 
de alambre”. Y desde la cinematografía y dialéctica del 
documental periodístico la historia se congela y diluye entre 
chiflidos de la audiencia: 
Pero esa lluvia que corroe las películas del cine mudo se 
come el tiempo normal, hace correr la escena a los trancos, 
y después de algunos fogonazos han pasado varios meses. 
Evita resurge en la horizontalidad de una cama, con el 
rostro consumiéndose por la adición de placas sucesivas de 
material transparente en el que vienen pintados óvalos de su 
cara cada vez más reducidos, arrugas para las mejillas y la 
boca, pinceladas de canas. La película se traba, se detiene 
con un ruido de púa desplazada sobre un disco, y sobre el 
rostro inmovilizado se agranda una mancha sepia que se 
come el celuloide. Mientras encienden las luces de la sala, 
la gente empieza con los chiflidos. (Tal vez por un error de 
rebobinado, la imagen siguiente es la de Dora apretando entre 
sus brazos a Jaime).
Las escenas son susceptibles de transposiciones 
tal y como ocurre con los planos narrativos que son una 
constante transposición de personajes y acontecimientos. Y 
los personajes en su caracterización van comprendiendo su rol 
dentro de la historia textual, lo que podemos destacar como 
conciencia actancial que otorga una singularidad importante 
dentro del rol desempeñado por los personajes, porque allí la 
perspectiva sensible se hace imponderable: “Itzik le explicó 
al hombre que toda la vida había soñado con ser director de 
una compañía teatral. Lo apasionaban las tragedias. Y aunque 
poseía una pasable vena cómica, prefería algo funesto”.
En el montaje del documental hay un exacerbado interés 
por insertar a la familia Pechof a la historia universal que soporta 
320 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la llegada a América de los europeos y su consecuencialidad 
que linda entre la historia y la ficción. Oportunidad textual que 
posibilita diferentes escenarios históricos: América, tiempos 
bíblicos del Arca de Noé, que en esta oportunidad no lleva 
animales, sino que “El barco se parece al arca de Noé. Sobre 
el casco va un galpón con techo de zinc a dos aguas. El barco 
está lleno de personajes de sainete. Va la costurerita que dio el 
mal paso, el turco mercachifle, el gallego del almacén, el ruso 
prestamista, Juan Moreira, el doctor del comité conservador”. 
Y en adaptación narrativa, los personajes del sainete son los 
resguardados para repoblar la tierra luego del diluvio que 
intentará borrar los pecados del mundo desacompasado de la 
voluntad y armonía divina.
Al llegar los Pechof de inmigrantes estalla la crisis 
familiar, Salmen se separa y decide buscar trabajo, cambiar 
los patrones de la familia, por lo que comienza a adecuar el 
lenguaje bajo sus propias formas: “A partir de ese momento, 
su conversación se limitó estrictamente a cuatro temas: 
los problemas con los obreros de sus futuros edificios en 
construcción, el desencanto de mucha gente con el paraíso 
comunista, los problemas que le causaría su hija, y la 
hostilidad de sus hermanos por negarse a ser conducidos por la 
buena senda trabajando bajo sus órdenes a cambio de aceptar 
salarios de hambre”. Y en este sentido ocurre algo interesante 
en el discurso de la novela, porque se cuenta toda la vida 
de Salmen en futuro, resumiendo la acción del personaje 
que intenta superar el karma o estigma de los Pechof, pero 
irremediablemente sucumbe en él como forma oracular que se 
cumple inexorablemente: 
Nunca advertiría el derrumbe total de la casa y seguiría 
desfilando por las habitaciones contemplando con ojos 
fastidiados y redondos algún cuadro torcido sepultado en un 
lugar polvoriento, junto con lámparas de filamentos quemados, 
juegos incompletos de lotería y de bingo, y cuadernos de 
escuela primaria con la tinta desleída, quejándose de manera 
constante de los gastos causados por las luces encendidas en 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 321
cuartos dónde sólo persistirían los filamentos de los cables.
La novela tiene un referente histórico que está 
demarcado por el descubrimiento de nuevas tierras por los 
Pechof; los inmigrantes –que como los europeos en América- 
descubren un nuevo mundo, y allí todo el discurso accional se 
orienta hacia la creación de nuevos espacios de significación: 
El carro de los Pechof enfilaba para Lobos trazando su rumbo 
con una flecha roja que se extendía por guiones. Iba por 
caminos de tierra bamboleantes, con la lentitud que impregna 
el tiempo de los viajes en las vacaciones y en los lugares 
nuevos. La falta de rutina agrandaba la distancia y había 
que pasar la película en cámara lenta, porque era la época 
del descubrimiento, del asombro, de la sorpresa, del peligro, 
de la hostilidad, de lo que se esconde detrás del horizonte. Y 
como marchaban por una llanura, nada se escondía detrás del 
horizonte. No había una sola irregularidad en el terreno que 
pudiese sacudir la monotonía del paisaje.
De allí surge la posibilidad de adecuarse a nuevos 
espacios y escribir la historia refundada en sus sueños e 
ilusiones; 
Los Pechof viajaron primero hacia el desierto amarillo y 
reconstruyeron el rompecabezas de un pasado del que querían 
adueñarse para liquidar el desarraigo, acatando una historia 
ajena, llena de narraciones imposibles de entender. Los 
héroes restringían su tamaño cuando terminaba la guerra de 
la independencia, se dejaban crecer el pelo, y se convertían en 
caudillos sedientos de sangre. Los ejércitos libertadores que 
habían combinado sus banderas en la lucha contra el godo, 
recogían sus trofeos y sus muertos, y se iban a sus países a 
formar montoneras anárquicas. La gloria era reemplazada por 
la ambición; el renunciamiento por apetitos inconfesables.
A partir de esta imaginaria familia de inmigrantes el 
discurso narrativo se distiende entre lo épico, lo normativo y lo 
telúrico como formas de posicionamiento textual del tránsito 
322 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
entre lo rural y lo urbano. Donde la ciudad sigue soñada a 
manera y razón de esperanza de realización; cuando en realidad 
es el laberinto dentro del cual se extravían los hombres; y los 
sueños son acuchillados por la realidad inmisericorde que: 
“consideraban las faenas rurales sólo apropiadas para seres del 
interior del país cuya cabellera crecía a partir de las cejas”. Y de 
esta manera nunca dejarán de ser inmigrantes que se mueven 
en la frontera donde el constructo ficcional se hace realidad 
taxativa que vindica la certeza literaria como la imposibilidad 
recurrente dentro de la historia textual.
En esta novela hay un profundo nexo con lo telúrico, 
a la ambivalencia entre lo rural y lo urbano; espacios donde 
Jaime se siente devorado por la ‘máquina del tiempo’. Los 
personajes –como Itzik- cambian diametralmente cuando se 
ubican entre estas posicionalidades, son dobles las versiones 
‘pajueranas’ como espacios que se comparten pero nunca 
llegan a ser lugares para el encuentro: 
Estuvo dos semanas en un hospital, ignorando que el Itzik 
urbano estaba alojado en otra sala, y de ahí lo trasladaron 
a un centro de rehabilitación, donde un psiquiatra empezó 
a visitarlo dos veces por semana. Cuando lo dieron de alta, 
entró en una pizzería de Once, pidió permiso para ir al baño 
y en el baño quitó otra lámpara de un nicho que había encima 
de la pileta, volvió a quemarse los dedos al desenroscarla, y 
esta vez no falló, pues usó la rosca filosa de la lámpara para 
abrirse las venas.
Espacio ficcional que pareciera mantenerse inalterable 
frente a la evolución del presente narrativo donde las ilusiones 
son tránsitos que se buscan desmesuradamente: 
Itzik acompañaba a Natalio en sus sueños poéticos, porque 
tampoco hacía nada. Se pasaba la mayor parte del tiempo en 
la cama, aquejado de tos perruna, o sino colgado del techo. 
Y Jaime, otro romántico, se las arreglaba para hacer cosas 
livianitas como cuidar la comida, y de paso mojar el pan en 
el yarcoie, o alimentar a las gallinas. Pero sus sueños eran 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 323
de grandeza. Quería crear una familia donde todos fuesen 
menores de edad. Él se llamaría El Nene Javier, a su esposa la 
llamarían La Nena, y a su único hijo, el Niño.
En el espacio ficcional que rige el referente histórico 
dentro de la trama textual, el mundo personal se impone a la 
referencia colectiva, la perspectiva íntima muestra profunda 
supremacía sobre el discurso político convertido en pantomima 
frente al complejo enmascaramiento de los integrantes de la 
familia Pechof. Puesto que las grandes ideas y descubrimientos 
de los dotes de los personajes, ocurren en lugares de la periferia 
–lupanares, burdeles- donde lo erótico, o más bien, el cuerpo 
deseante puesto de manifiesto, es el gran escenario enunciativo 
que convalida las contradicciones. Son los remansos frente a 
la vorágine política, cuestión que invierte los extremos de la 
socorrida teoría de civilización y barbarie.
Los lugares de la periferia, los no-lugares, son el centro 
de la ficción que arrastra el referente histórico hacia la certeza 
literaria, y en esos espacios, irremediablemente, los giros 
narrativos concurren a la aparición del personaje predestinado 
y los instantes felices dan paso a los tormentosos estados 
impulsados por el licor que hace revelar la verdadera identidad 
que borra máscaras y atropella realidades: 
Todos brindaron por la patria, por las instituciones y por la 
Nueva Argentina. Pero a Jaime nunca le caían bien los cócteles 
o las bebidas mezcladas. Especialmente la sangría. Y la 
sangría que estaban usando en los brindis tenía altas raciones 
de ananá fermentado. Eso hizo que el amable y obsecuente 
Jaime cediera el lugar al Jaime agresivo. Su barbilla volvió a 
llenarse de granitos, su rostro adquirió un tono violáceo y el 
cambio de personalidad sorprendió al resto de sus invitados.
Primero, asumió los modales del Primer Descamisado y 
preguntó a la concurrencia si alguna vez habían visto un 
dólar. Luego contó los últimos chistes de Perón y de Aloé, 
algunos provenientes directamente de las usinas de rumores 
alimentadas por Jotacé. Reservó para el final el anuncio de 
324 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
que el general era un químico que había transformado la plata 
en mierda y concluyó su exposición diciendo que se cagaba 
en todos ellos, del general hasta el último intendente del 
pueblo más mierdoso del conurbano bonaerense.
En la anterior escena narrativa y bajo el reflejo 
de la dualidad actancial, el personaje Jaime encarna 
el comportamiento humano en base a los roles que las 
circunstancialidades les impongan: “En varias ocasiones 
Jaime se acercó a un espejo para arreglarse la corbata y 
observó con alternados sentimientos de miedo y de orgullo 
al Jaime chupamedias y al Jaime charlatán surgiendo de sus 
espaldas, imitando el humo de una pava y condensándose 
brevemente en el aire”. Aquí el espejo es el gran revelador de 
las realidades, al mismo momento que es el detentador de la 
ficción instrumentalizada en el discurso narrativo: 
A las cinco horas quince minutos de haber ingresado a la 
Fundación, cuando ya estaba harto de espiar en el espejo su 
lucha interior, de odiar su achanchada figura y de acomodarse 
los pantalones para poder meterse adentro los faldones de 
su camisa, Jaime se hundió el sombrero hasta las orejas, y 
asumiendo el cantito pajuerano y la voz de mandón con que 
amedrentaba a los indios le dijo a la telefonista:
–Mire, yo me voy. Dígale a la señora que ya me cansé del 
plantón.
Quizá la novela toda es un gran espejo donde los 
personajes acuden a buscar explicaciones sobre su destino 
narrativo, porque existe una lectura dual; la del personaje y 
la del lector, lo que implica el establecimiento de elementos 
empáticos que permiten articular una importante dinamia 
narrativa. Y este eje simbólico creado por el personaje-lector 
es uno de los mayores aportes que hace Mario Szichman 
desde su obra. Personaje-lector que en principio representa la 
conciencia del escritor, pero a medida que se desarrolla la trama 
busca afanosamente respuestas que lo ayuden a posicionarse 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 325
entre la historia y la ficción.
Y mediante este recurso estilístico, Szichman crea 
un complejo proceso de resignificación que hace posible la 
dinámica referencial; obviamente, permitiendo los giros 
narrativos que inducen dentro del laberinto temático un 
verdadero vía crucis: “Jaime entendió por fin el significado del 
vía crucis. El corredor por donde enfiló hacia la oficina de Dora 
parecía estirarse con cada paso que daba. En cada estación 
del vía crucis había puertas abiertas por las que se asomaban 
empleados y empleadas. Los empleados usaban albas camisas 
y corbatas negras. Las empleadas, blusas tableadas y polleras 
acampanadas”.
Así se intenta adecentar la indecencia, llevar 
modales a los lugares orgiásticos que desafían normas y 
ponderaciones. He allí la eterna contradicción e imposibilidad 
que acompaña irremediablemente a los personajes que buscan 
afanosamente las fórmulas para vencer el desaliento y vencer 
temporalmente la derrota originaria que está enmarcada en el 
apellido como tatuaje indeleble. Y uno de los procedimientos 
concurrentes dentro de la narrativa de Mario Szichman es 
el enmascaramiento, tal y como sucede en esta novela y el 
adecentamiento del acto donde el hombre extrae clavos con 
sus posaderas: 
En el caso de Sebastián versus el clavo, Jaime se había 
concentrado en Sebastián, no en el clavo. Por lo tanto, el clavo 
debía pasar a primer lugar. Había que mostrar un clavo enorme, 
erecto, encima de una silla grande emplazada en el centro del 
escenario. Un hombre iba leyendo el diario distraído, buscaba 
un lugar donde sentarse, echaba una mirada a la silla grande 
y, sin pensarlo dos veces, se sentaba, de inmediato pegaría 
un brinco y un aullido. La audiencia lo celebraría. Luego, 
el hombre, indignado, se dirigiría al costado del escenario y 
traería a la rastra un carpintero, que llevaría consigo una caja 
de herramientas. El carpintero extraería distintas herramientas 
intentando sacar el clavo. Todos sus esfuerzos fracasarían. 
326 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Finalmente, aparecería el Sebastián, otro distraído sumergido 
en su diario. Sebastián imitaría todos los gestos del hombre 
que se había sentado sobre el clavo. Y lo haría con gran 
lentitud, para mantener el suspenso. Finalmente, depositaría 
su humanidad en la silla, y continuaría leyendo el diario sin 
inmutarse. Al cabo de unos dos minutos plegaría el diario, se 
alzaría de la silla, y los espectadores podrían observar que 
del fundillo del pantalón sobresalía la parte posterior de un 
enorme clavo.
Y el encubrimiento-adecentamiento se hace a partir de 
lo cómico, lo erótico y la espectacularidad que hacen del acto 
un evento formal y decente dentro de las esferas del prostíbulo 
El faro colorado. Aquí cohabita la interesante relación entre 
el caudillo político y su vinculación con los burdeles, lo que 
equipara los oficios dentro de la misma esfera desacralizadora 
y cuestionadora de valores fundamentados en las máscaras 
de la hipocresía que a través del fraude electoral ascienden al 
poder: 
En las dos horas que las urnas quedaron almacenadas en 
el depósito, Jaime y otros dos ayudantes del caudillo –él 
prefería llamarlos “mis colaboradores”– entraron al depósito, 
abrieron las urnas, fueron extrayendo los sobres, y los 
pusieron al trasluz. Todos los sobres en los que no se veía una 
raya negra, fueron guardados en una bolsa. Cuando contaron 
todos los sobres con boletas favorables al caudillo, añadieron 
a las urnas bastantes boletas electorales de los radicales para 
que la diferencia fuera suficiente, pero no excesiva. Y así el 
caudillo ganó un puesto como concejal, y Jaime consiguió 
otro aumento de sueldo.
Pero en los espejismos de la realización y consolidación 
de los personajes responsables de la trama discursiva, ellos 
mismos tuercen sus destinos y recurrentemente regresan a 
los caminos de la utopía que definen su mundo íntimo: “Pero 
Jaime descubrió que si bien los aumentos de sueldo mejoraban 
su estándar de vida, nunca le permitirían convertirse en el 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 327
Nene Javier, o tener una esposa a la que llamaría la Nena. 
Había que pegar el famoso braguetazo, y la única manera era 
a través de Dora, quien poco después de la rebelión de Jaime 
decidió abandonar el cascarón familiar y empezó a vivir en 
una pensión”. Entonces estamos en presencia de un acto de 
sublimidad por parte de los personajes que se inmolan en la 
realidad histórica para deambular en la ficción como acto 
heroico que los conecta a la universalidad histórica que al 
hacerse discurso permite moldearse en base y función de la 
trama ficcional, y así los amoríos del concejal y Dora prosperan 
en París, en la exposición de lo mejor de cada nación del orbe 
y se mostraría la presencia aborigen en Argentina: 
No fue difícil conseguir indios en un almacén de ramos 
generales propiedad del caudillo. Los indios trabajaban en 
el local como peones, menestrales, herreros, quincalleros y 
escardadores. Había inclusive un soplador de vidrio. Jaime 
tuvo que trasladarse a una de las escasas tolderías que todavía 
quedaban en la provincia de Buenos Aires, y comprar desde 
vinchas hasta trenzas postizas para ataviar a los indios. Pero 
varios de los objetos, como pipas de la paz, lanzas y aperos, no 
se los pudo llevar porque habían sido fabricados en Europa.
La reescritura de la historia permite su deconstrucción 
a través de la ironización de los procesos culturales y su 
inautenticidad testimonial representada por los objetos 
ancestrales fabricados en Europa y su absorción por la finalidad 
económica que desplaza lo histórico: 
El romance de Dora y el caudillo se animó en París, floreció 
en Budapest y llegó a su culminación en Londres. Jaime fue 
confundido en Budapest por un pariente de los Saboya y 
en Londres por un príncipe ruso que viajaba de incógnito, 
gracias al frac y al abrigo de pieles que les había regalado 
el caudillo. El novelista argentino Manuel Gálvez lo recordó 
como el prototipo de la calavera pobre que “Bebía el champán 
que pagaban los otros, iba en los autos de los otros, y hasta 
recogía algunas migajas de amoríos de los otros.
328 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Bajo esta perspectiva el ingreso a la historia se hace 
a través del azar y el enmascaramiento, porque en la realidad 
textual es:
Una familia cerrada y autosuficiente, arrinconada por un 
idioma desconocido, en el gueto de los gestos ridículos. El 
lenguaje de los argentinos, empastado de palabras en jerigonza, 
repleto de ademanes forzados que suplían palabras olvidadas, 
quedaba tergiversado por un libérrimo empleo de los tiempos 
verbales que hizo fallar a los Pechof en la predicción de 
tragedias del futuro que ya habían sucedido, y los obligó a 
lamentarse de cosas del pasado que aún permanecían inéditas, 
convirtiéndolos en profetas y desmemoriados capaces de 
presentir al general, y de ignorar a Yrigoyen.
Los espacios donde se mueven los personajes –familia- 
son espacios perniciosos que apuntan hacia la descomposición 
y el sometimiento: “Y junto con el idioma, Salmen introdujo el 
aprendizaje de oficios que recluyeron a sus hermanos durante 
veinte años en talleres de sastrería, óptica y joyería, construidos 
por lo general en el frente de una casa contaminada por el olor 
de un lavadero de mondongo”.
Porque todos los espacios se derrumban o se hacen 
lúgubres, así sucede con el comedor de la pensión donde vive 
Itzik y representan sus únicos momentos felices cuando juega a 
la lotería: “A Itzik le molestaba que los demás no compartieran 
su devoción por la lotería, que tuvieran otra vida fuera de la 
pensión y que hablaran con sus amigos sin mencionarlo”. 
Se confirma el ambiente paralelo y la realidad histórica que 
aborta a los Pechof, “ambiente de profunda melancolía93 y 
desesperanza”. Son las notaciones de momentos felices o la 
ilusión de la tierra prometida94 para el comienzo de nuevas 
93 Itzik habita en la melancolía, es un ser de la melancolía que 
incomprendido busca la redención en el arte del teatro.
94  El tío Bebel es el único que puede ir a la tierra prometida, cuando 
muere, es llevado a Israel; regresa a la tierra prometida, mientras que en 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 329
experiencias: 
Al principio, los Pechof no tenían recuerdos tristes y creían 
que en el nuevo país habían abolido la melancolía de un 
domingo en la tarde, las siestas de las que uno despertaba 
malhumorado, o los velorios de familiares muertos en 
progroms, sin las velas, sin las habitaciones prohibidas, o los 
deudos llorando en el suelo. Pero al poco tiempo descubrieron 
que las burlas, morisquetas y nombres deformados no podían 
disolverse en la nueva lengua, o sonriendo con indulgencia, 
tratando de no entender.
La familia Pechof es paupérrima frente a las otras 
familias, sus hijos en desventaja con los demás: “Y esos goym 
sabían distribuir su veneno de manera equitativa, sin dejar de 
saludar a los zeides o de hacer un favorcito de vez en cuando. 
Nunca llegaban a la agresión directa contra los chicos. Sólo 
usaban una voz fastidiada para impedirles entrar a la casa 
a jugar con sus nenes. O si les franqueaban la entrada, era 
siempre y cuando se deslizaran sobre patines para no arruinar 
el parqué”. 
Y ese es el proyecto que escoge Berele para representar 
la familia, lo que significa y justifica la actuación de los 
la Argentina se quedan los exiliados y expulsados del paraíso. Y eso se 
evidencia en la escena del puerto: “Itzik viajó al puerto en colectivo. La 
lluvia lo dejó hecho una sopa. El barco era parecido al Titania y estaba 
iluminado con la tristeza de una estación de trenes suburbana. La luz que 
iluminaba las cabinas parecía alimentada con faroles Sol de Noche. Itzik 
pensó en esos bulbos de los faroles que el querosén hacía incandescentes 
y por alguna razón, quiso huir del puerto. Pero le resultó imposible. De 
repente fue atrapado en el torbellino de la despedida. Todos sus familiares 
corrían de un lado para otro contagiándose resfríos. La viuda del tío Bebel 
sufría de incontinencia, y mientras se llevaba de recuerdo las lágrimas y el 
colorete de todas las mujeres de la familia, iba dejando un chorrito de pish 
en los zapatos de cada uno”. De hecho, reconocerse exiliado es posibilidad 
para ser reconocidos en la patria de asimilación: “la Nueva Argentina 
se ofrecían excelentes coyunturas de asimilación a los extranjeros que 
renunciaran a sus patrias de origen, aceptaran la generosidad del nuevo 
terruño y ensalzaran su prosperidad. Y ni siquiera tenían que ser franceses 
para ello, aunque por supuesto, resultaba preferible”.
330 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
personajes en medio de una supuesta sátira que no es aceptada 
por el montador, por contener la inversión de la épica nacional. 
Entonces cambia por completo el proyecto y lo lleva sobre 
la estructuración telúrica como principio originario; mundo 
primordial de toda la humanidad, que junto a la figuración 
épica-nacionalista soporta la evolución de las sociedades. Pero 
a pesar de esa intención:
Era inverosímil describir en un documental esa Argentina 
imaginaria donde todos se hablaban de tú, los burros se 
llamaban jumentos, las limosnas eran óbolos, los pobres 
usaban ropas remendadas pero pulcras, los grandes hombres 
nacían en humilde cuna, los padres se la pasaban llevando 
a sus hijos a los desfiles para emocionarse al paso de los 
granaderos, nuestro amigo el policía se dedicaba a cruzar 
viejecitas, los niños hablaban en difícil, las sociedades de 
los ricos eran beneméritas instituciones, las distinguidas 
damas guardaban cama, los torneos de canasta tenían siempre 
lucidos contornos y la gente se moría de mentira.
En momentos acarician la posibilidad de emigrar como 
forma de evadir el destino narrativo95: 
Retornar a Europa, pues alemanes, austríacos, polacos, 
ucranianos y ciudadanos de otras naciones de Europa oriental 
habían saciado su sed de venganza contra los idn y las 
dimensiones de la matanza colectiva habían suplido fácilmente 
unos quinientos sesenta pogroms. Eran inconcebibles otros 
actos de justicia popular en el futuro cercano. Retornar 
al lar de los antepasados –bueno, a alguno de los lares de 
los antepasados, porque siempre había otro lar del que era 
necesario huir– era siempre una posibilidad para el mayor de 
los Pechof. 
95   Pero es que los personajes tienen plena conciencia de su destino narrativo 
que puede asumirse como una condena; hecho que queda reflejado en la 
siguiente reflexión de Natalio: “Él creía que se merecía un destino mejor, el 
de un escritor de verdad, pues tenía una poderosa imaginación que clamaba 
por pergeñar cuartillas”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 331
Pero la incausalidad representada por el cuerpo 
femenino lo ata, sin encontrar justificación a esa atadura: “Lo 
único que retenía a Salmen en su patria prestada eran las hijas 
narigonas de otros empresarios judíos que trabajaban en la 
industria de la construcción. Todas esas mujeres, de cuerpos 
esculturales, con una personalidad apasionada, estaban 
desesperadas por conseguir un novio, cualquier novio, con tal 
de que pesara más de cuarenta kilos y respirara”. Personajes 
que se adosan a la familia como instrumentos de sostenimiento 
de la maltratada zaga; así Salmen adopta –inventa- un hijo 
para intentar casarlo con la hija del magnate Tajmer: 
Lo único que afectaba la felicidad De Tajmer.- era el 
aspecto de su hija, que ya estaba en edad de merecer. Y 
fue entonces, tras enterarse de las tribulaciones de Manes 
Tajmer, que Salmen decidió adoptar a un hijo al que llamó 
Roni. Nadie sabía dónde había encontrado Salmen a su hijo 
adoptivo. Algunos decían que había surgido por generación 
espontánea. Otros, que era el hijo secreto de Gardel. Ésta era 
la interpretación más plausible. Todo coincidía: las fechas, y 
su perfil inconfundible. Decían que El Zorzal Criollo había 
tenido a Roni con una princesa rusa. No, con Tita Merello. 
No, con Greta Garbo, cuando ambos se encontraron en Nueva 
York para firmar un contrato por tres películas que jamás se 
concretó.
Este personaje –Roni- funciona como embrague entre 
el constructo histórico y el ficcional, en él se posicionan las 
lógicas de sentido que hacen sostenible la trama discursiva 
desde la postura estrictamente ficcional. Personaje pintoresco 
que adopta su nuevo rol bajo la condición “que le dieran 
Coca Cola96, porque odiaba la Refrescola”. Relación actancial 
que se fundamenta en la incausalidad a manera de soporte 
fundacional de la historia textual: 
Fue un caso de desamor a primera vista. Apenas Roni conoció 
96   La Coca Cola es clandestina.
332 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
a su padre imaginario lo odió. Pero eso a Salmen no lo 
inquietaba. En realidad, se hubiera preocupado ante alguna 
muestra de cariño de Roni. Salmen había descubierto que toda 
muestra de cariño brindada por los hijos costaba un ojo de la 
cara y era imposible deducir de puestos. Si bien su Rifque 
le había salido bastante costosa, seguía siendo una ganga 
comparada con una hija afectuosa. Aunque no podía aplicar 
la plusvalía al rubro de las hijas desagradecidas, bastaba ver 
los derroches en que incurrían las hijas tiernas para descubrir 
que Rifque valía su peso en oro.
Entonces los espacios de la representación se hacen 
lugares de la posibilidad, en el teatro se hace cierta la venganza 
que busca Itzik a través de la puesta en escena de la obra el 
plato de madera, “que condena a un destino trágico a los 
padres ingratos gracias a un hijo sádico y a un nieto cruel? – 
le preguntó el hombre. –La misma. Me encanta la venganza 
del nieto cruel”. Donde Itzik ingresa con un sórdido título 
honorario de ‘apuntador’, lo que puede llevarlo en ascenso 
a ser repartidor honorario de golosinas o asistente honorario 
del director. Estableciéndose de esta manera realidades 
paralelas entre el teatro como tal y el teatro de la vida donde 
reside la tragedia representacional de la familia: “Mientras 
se dirigía hacia la pensión, Itzik comenzó a improvisar vidas 
vertiginosas, tratando de encabalgarse sobre esos destinos que 
empujaban a sus ídolos hacia un futuro de aplausos y manos 
encimadas, cercándolos con reflectores en la soledad de los 
grandes gestos”.
El teatro es ocasión para los encuentros y desencuentros; 
la merma de butacas hace que se haga un lugar para el 
intercambio personal: 
Y además, florecían los romances. Varias damitas jóvenes 
recibían propuestas equívocas de espectadores que se hallaban 
ya en edad de merecer ir a un geriátrico, y que ahora revivían 
al observar a esas casquivanas en el esplendor de su vetustez. 
En cuanto a los padres ingratos que causaban la congoja del 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 333
hijo sádico y del nieto cruel en El plato de madera, eran el 
material más renovable del elenco. En vez de esperarlos a 
la salida del teatro para darles una paliza era suficiente con 
subirse al escenario y agredirlos.
Y el teatro se convierte en espacio para mantener 
encuentros casuales que son observados discretamente por 
“los serenos armados de hachas y de cornetas, quienes hacían 
la vista gorda y percibían ganancias que nunca llegaban a las 
exhaustas arcas de la cooperativa teatral. Muchos habitúes 
se hartaron de los serenos y prefirieron casarse con las divas, 
contribuyendo a otra desbandada de actores y espectadores”. 
En el teatro se representa la ficción como cuando van a 
comenzar las funciones “se distribuía sifones de soda entre 
los asistentes. También se hacía un simulacro de incendio para 
verificar la rapidez de reacción en situaciones de emergencia”. 
Reina entonces la incausalidad en los momentos discursivos 
que contemplan el “empobrecimiento ilícito”. Una forma 
peculiar de consolidar los mecanismos de la ficción a través 
de la incongruencia con el referente histórico, así que: “Los 
testimonios sobre los Pechof siempre defraudaban porque los 
retratos97 que trazaba Natalio en su diario nunca coincidían 
con los parientes reales. No se podía corroborar la avaricia del 
tío Salmen, las estafas de Jaime, o las maldades de Itzik o de 
Dora, porque nunca hacían las cosas que Natalio describía”.
El teatro permite la relación mimética entre actores 
97   ‘Retratar’ es refundar el sentido de los personajes en base al imaginario 
que no representa la realidad; los retratos de los personajes son espejos para 
mostrarse sin imperfecciones: “El intendente aceptó posar para el dueño 
del boliche, aunque mostrando desconfianza. Pero cuando vio el retrato, 
cambió de opinión. Todos sus rasgos cuestionables habían desaparecido. 
Nunca creyó que era tan hermoso. Parecía una cruza de Gary Cooper con 
Sebastián Chiola. El intendente aparecía sentado frente a un escritorio. 
Como telón de fondo emergía una enorme biblioteca. A su costado derecho 
había un diploma informando que se había graduado de la Facultad de 
Derecho de Buenos Aires suma cum laudae. A su costado izquierdo había 
varias condecoraciones”.
334 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
y poco público que acude a las funciones; todos fingen 
circunstancialmente, porque cuando se apagan las luces pueden 
volver a ser “esas mascaritas que emergen de un tugurio y 
enfrentan el amanecer”. De esta forma la vida está asociada 
a la representación y teatralización de los acontecimientos, la 
vida se asocia a la ficción de las radionovelas: 
La abanderada de los humildes había intentado vivir ese 
sueño de los astronautas. En la radionovela Quinientos 
años en blanco, Evita había visitado distintas galaxias, y 
nada humano le había sido ajeno. Itzik había escuchado con 
devoción esa radionovela. Y luego, en los momentos libres, 
había aislado ruidos y voces, les había encimado cuerpos y 
decorados vistos en recuerdos distintos, logrando recomponer 
un argumento en el que sólo cambiaban las comparsas de 
ancianos, niños y novios. Itzik ponía todo en una coctelera 
y el mundo empezaba a cambiar de aspecto: un viejo hacía 
ruido de hojas, otro le respondía aullando como el viento, los 
niños se unían para integrar el coro de pájaros, los novios 
daban las campanadas del reloj; a las chicas les salía pisoteo 
de pedregullo y los pájaros se quejaban de la ingratitud de los 
hijos, hablaban del tiempo en que se podía almorzar por veinte 
centavos, de la Corrientes angosta, de que los conservadores 
si bien hacían fraude, al menos nunca habían tocado las arcas 
del Banco Central, rebosantes de pesos fuertes, describían 
alguna enfermedad de la esposa, e intercambiaban nombres 
de médicos, recetas y consejos. En otra rama dos pajaritos 
planeaban una sociedad para vengarse de la gente grande. Y 
esas escenas se repetían en cada una de las galaxias visitadas 
por la protagonista.
El universo –historia colectiva- es contaminado por la 
familia Pechof que se convierte en el universo narrativo de 
la novela: “Pero era inevitable que ese universo comenzara 
a ser contaminado por su familia. Su hermana Dora, sin salir 
del nido en que empollaba huevos con indignación, exigía 
recuperar su juventud y reemplazar a la mujer que se moría 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 335
de cáncer en la residencia presidencial, dispuesta a canjear la 
menopausia por el bronce”. El devenir narrativo hace surgir 
las más espléndidas paradojas discursivas; el mismo dueño 
de la casa de empeños es el dueño de la posada donde todos 
los cuartos huelen mal, pero cada uno de manera diferente, 
como si cada uno de ellos asumiera un ‘humor corporal’ de 
sus residentes; a más de representar la humanización de esas 
locaciones que semejan corporalidades humanas a partir del 
olor maltrecho por la vida y las experiencias. Elemento que 
lleva a la posada a los espacios de la teatralización donde 
se vuelve a manifestar el temor a los payasos como seres de 
excepción: 
–Pero también debemos hacer excepciones– y le mostró la 
cartilla en que figuraban las excepciones. En primer lugar 
estaban los payasos. Después de lo ocurrido con el payaso 
Máximo, esos seres estrafalarios no podían acogerse a la 
política de puertas abiertas. En segundo lugar figuraban 
los inspectores de Impositiva, en el vigésimo tercer lugar, 
quienes diseminaban falsos rumores sobre la salud de la Jefa 
Espiritual de la Nación, y en el octogésimo cuarto aquellos 
que dudaban de la metafísica. – ¿Se imagina lo que puede 
pasar si ese inspector se entera de la manera en que murió el 
pensionista? – le preguntó el dueño de la pensión.
Dentro de la novela los payasos representan un enigma, 
encabezado por el payaso Máximo, quien en realidad son tres 
enanos: un hombre y dos mujeres, quienes mueren aplastados 
por un mueble mientras hacían piruetas de amor: “Recién una 
semana más tarde el dueño de la pensión obtuvo la respuesta: 
había muchos payasos Máximos y se turnaban para ocupar 
el cuarto de la pensión cuando los otros iban de gira con un 
circo”. Así el payaso y su simbolización de enmascaramiento 
se patentizan como la posibilidad de contrabandear cuerpos 
enanos; además de esconder la anormalidad mientras 
contrabandean afrodisíacos y atentan contra la norma y la 
moral: 
336 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Esos payasos alternativos solían contrabandear diminutas 
personas en el interior de sus amplios disfraces. En realidad, 
todos los payasos y payasas –pues venían de ambos sexos– 
eran enanos. Se aparecían de dos en dos, o de tres en tres, 
cada uno montado en los hombros del otro. Y en los espacios 
que les dejaba el vasto ropaje escondían afrodisíacos. Tal vez 
el error de esos payasos había radicado en usar la mercancía 
para sus fines personales.
Lo erótico está asociado a los payasos, en mundo dual 
dentro de la risa y el absurdo:
Nunca le habían interesado mucho los hombres. Le disgustaba 
esa ridícula virilidad que sobresalía en el centro de sus cuerpos 
como la nariz de un bufón. Esos seres cuya única misión en 
la vida consistía en horadar mujeres se aprovechaban de sus 
períodos o de su falta de períodos para traicionarlas con otras 
infelices como ella. Cuando una mujer no estaba hinchada por 
la cuota de sangre reclamada por el Señor, estaba hinchada 
esperando algún hijo. Un minuto de placer se pagaba con 
nueve meses de pesadumbre. La frecuencia de los encuentros 
amorosos era decidida siempre por los hombres. Y si la mujer 
se casaba, el centro del placer era ofrecido como un regalo a 
perpetuidad.
Mientras que la pasión muere en la domesticación del 
amor a través del matrimonio o la maternidad. En este sentido 
hay un desplazamiento de lo erótico dentro del cumplimiento 
del débito conyugal: “–No, sólo estaba revisando el Nuevo 
Testamento– le dijo el hombre a su esposa fingiendo grandes 
bostezos. –Podés cerrar los ojos. No hay necesidad de prender 
la luz del velador. ¿Querés resfriarte? Volvé a ponerte el 
camisón. No me demoraré mucho–. Pero el dueño de la 
pensión se disponía a demorar bastante. No quería que el 
demonio de la carne, que solía visitarlo cada muerte de obispo, 
estorbara sus preocupaciones”. Los efectos pasionales quedan 
reducidos a la posesión/penetración, lo que abstrae el cuerpo 
a ciertas partes donde lo espiritual/sensible es desplazado. Y 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 337
nuevamente surge la abstracción corporal como fórmula para 
ingresar a los espacios de representación simbólica, que por 
segmentos o abstracciones reconoce la totalidad del cuerpo: 
La única manera de apreciar los encantos de su hija era por 
segmentos, y a prolongados intervalos: un día la boca, a la 
otra semana los ojos, y así, paulatinamente, hasta completar 
las facciones. Pero el ser humano tiene la odiosa tendencia 
a querer ver todo al mismo tiempo. Y allí, su princesa salía 
perdiendo. Y los potenciales galanes se difuminaban. Por 
lo tanto, era cuestión de que la brujita pudiera mostrar sus 
encantos en un torbellino de gestos tendientes a desvestir al 
galán y poseerlo, antes que su pareja reaccionara y empezara 
a examinar en detalle cada fragmento de su rostro. Por eso 
Tajmer había decidido reservar a su hija para el final. La 
princesa aguardaría en las sombras a que Roni se despidiera, 
para abalanzarse sobre él y poseerlo.
De esta manera eros está negado por completo, más 
aún, para los varones –los hijos de Tamjer. La ropa íntima98 
masculina es encierro, el cuido de la virilidad y la impotencia 
por el disfrute del cuerpo y la sexualidad se hace cada vez más 
exigente para preservar la pureza corporal tan necesaria para 
su salvación:
El Cacho temía despojarse de las ropas y experimentar las 
delicias de Eros al borde de esa pileta, pues si daba un paso 
en falso caería en ese inmenso hueco cubierto de un charquito 
de agua, y se quebraría todos los huesos. Aunque tampoco eso 
era probable porque Manes Tajmer tenía a todos sus hijos a 
rienda corta y sus ropas íntimas eran como corsets de hierro. 
Librarse de ellas era imposible sin tener acceso a las llaves 
que Tajmer guardaba en su caja fuerte. Solo la hija estaba 
98   En la novela existe un misterio infranqueable con respecto a las ‘partes’ 
íntimas, aun cuando las enfermedades ameritan su revisión, como sucede 
con Evita Perón quien muere de un cáncer de útero: “–Me contaron que 
Finocchietto quiso revisarla y ella le dijo: ‘Ni mi marido me mete la mano 
ahí’– dijo Natalio”.
338 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
autorizada a mostrarse casquivana, porque si alguien no la 
seducía, se iba a quedar para vestir los santos de sus nietos.
Volviendo a la consideración representacional de los 
payasos, Jaime es especie de ‘bufón’ que organiza el discurso 
narrativo: “Jaime no podía controlar su frenesí. Primero hizo 
trucos con monedas y cuando se le terminó el repertorio se 
puso a contar chistes verdes. Natalio decía que le dolían las 
costillas de tanto reírse e Itzik, que hasta ese momento había 
andado con cara agria, se sacudía como un epiléptico”. Porque 
el discurso es homología de los trucos que dejan permear el 
azar para que se haga cargo de la realidad histórica en medio 
de la concreción del personaje fronterizo como el tránsito 
entre el centro y las periferias: “Al llegar a la casa de los tíos 
donde se iba a celebrar la boda de Dora, Jaime se transformó. 
Se vistió con camisa y pantalón almidonados color caqui y se 
puso botas brillosas y un casco de explorador. Parecía salido 
de una caja espolvoreada con virutas de celofán y mostraba la 
torpeza del turista que va por primera vez a la playa”.
Personaje de la teatralidad trasmuta en diferentes roles 
y situaciones enunciativas, se transfigura de la amabilidad 
al despotismo y el engaño; el develamiento de la verdad sin 
aditamentos ni tapujos al hacer la siguiente apreciación sobre 
la familia: “Encontrar en la familia un tipo que sea como la 
gente es mucho más difícil que limpiarse el traste con papel 
picado”. De esta forma, pareciese que la representación 
teatral y cinematográfica son elementos requeridos por los 
personajes para poder posicionarse dentro de la realidad 
textual, son quienes mueven los hilos discursivos de la novela: 
“Natalio necesitaba películas de guerra para envalentonarse, o 
románticas para poder mojar al menos dos veces el pincel. Y 
sólo reanudaba su militancia política cuando leía las hazañas 
de Sandino, o los poemas de Vallejo, o cuando escuchaba 
canciones de la guerra civil española”.
Obviamente, el decurso narrativo es constante al recrear 
la ilusión que como quimera aparece y desaparece, siendo ello 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 339
una mera ilusión: “De esa manera conseguiría que los países 
dejasen de ser afiches de agencias de turismo y se trocaran en 
un tema de conversación tranquila y desganada”. Quedando 
demostrados los impulsos del personaje para hacer realidad 
sus intenciones que lo saquen del encuadre narrativo bajo el 
cual se encuentra sometido. Siendo la recurrente búsqueda 
de tratar de encontrar al otro más allá de las apariencias; por 
ello, Natalio estudia dibujo99 “porque había leído en alguna 
parte que Stendhal se apasionaba por las caras estúpidas y le 
agarró la manía de preguntarse a cada rato: ¿Qué es lo que 
hace inteligente o idiota la cara de una mujer? ¿Por qué el arco 
de una ceja, la nariz respingada, la forma de entornar los ojos 
o de reírse pueden convertirla en una tarada?”
Esta ilusión unida a la ambigüedad actancial es punto 
de renovación de lo profundamente íntimo: 
Natalio se imaginaba llenando cuartillas a mano, en un 
escritorio. ¿Y por qué no usaba la máquina de escribir? Porque 
no era lo mismo. Los grandes novelistas siempre habían 
escrito a mano. Preferiblemente, con una pluma de ganso. Tal 
vez después pasaban el texto directamente a los impresores. 
Pensó que necesitaba encerrarse para terminar su novela. Tal 
vez en una habitación de un hotel, junto al mar. Bueno, antes 
de terminar la novela tendría que empezarla. Pero él tenía 
tantas cosas que contar. Tantas bellas imágenes que describir, 
sobre todo de la luna. Inclusive había escrito una frase en 
que se resumía toda su filosofía: “¿La luna enmarcada por el 
cielo, o el cielo perforado por la luna? ¿Enigma para poetas?” 
99  La escritura de ficción está asociada al dibujo: “Natalio pensó en 
los apuntes de Dostoievski para Crimen y Castigo. “Hay que hacer los 
dibujitos de cada personaje”, pensó. “A cada personaje hay que hacerle una 
ficha completa. Y también tengo que hacer los planos de las casas”. Con 
eso era suficiente para hacer una obra maestra.” Natalio inventa la novela 
en el momento que la cuenta –oralidad y grafía como acto simultáneo- de 
tratar de crear la realidad panóptica a ser traducida en el discurso narrativo.
340 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
El problema era que no sabía qué frase la precedería ni qué 
escribir a continuación. Pero al menos ese era el núcleo 
central de sus divagaciones.
Así que Natalio es quien intenta buscar las explicaciones 
a partir de lo extracorpóreo y extralingüístico e intuye su 
preocupación por escribir su ensayo con profunda inclinación 
en la filosofía como forma de dar respuesta a los enigmas 
que no puede resolver cuando reflexiona sobre su destino 
narrativo. Es procurar la creación de la cotidianidad literaria 
que le permita ser escritor: 
Natalio pensó que tendría que levantarse temprano para 
escribir su novela. Era cuestión de fijarse metas. Podría 
escribir cinco páginas por día. Con tal de trabajar cuatro horas 
por día, dos a la mañana, antes de ir a rascarse los beitzim al 
diario, y dos después de salir del diario. “No es tan difícil”, 
pensaba. “Puedo levantarme a las cinco de la mañana, en 
lugar de hacerlo a las siete. A esa hora nadie me molesta. 
Después, hay que preparar a Berele para la escuela y dejar 
que Berta se ponga los ruleros. Pero si estoy ensimismado en 
mi novela, es como si viera llover. O tal vez puedo quedarme 
más horas en el diario. Si Berta empieza a escorchar, al menos 
puedo decirle que en el diario se me hizo tarde”. ¿Cómo 
podría hacer para estirar las divagaciones sobre la luna y 
que se transformaran en una novela? Tendría que revisar a 
Kierkegaard. Seguramente algo había escrito sobre la luna y 
los poetas.
Quizá con Sören Kierkegaard se busca la parte 
existencial que posibilite la realización; pero recordemos que 
este filósofo danés creía en el dolor como principio purificador. 
Lo importante es que ser escritor no es un oficio en esencia, 
sino la teatralización del personaje que requiere del diseño de 
un gran escenario: 
Antes de empezar su novela, Natalio necesitaba conseguirse 
un escritorio como el que usaban los verdaderos escritores, 
con tapa inclinada y muchos cajones chicos. La tinta también 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 341
era muy importante; Pelikan era la mejor. Había unas hojas 
que tenían como una pelusita en los bordes. Y necesitaba una 
biblioteca de autores famosos. Los libros tenían que estar 
encuadernados en cuero. Los bordes de las páginas debían 
ser dorados, porque era la única manera de ser un escritor 
clásico. También lo ayudaría mucho adquirir la pose de un 
escritor clásico. Su problema eran sus ataques de furia. Cada 
vez que se enojaba con Berta empezaba a romper las entradas 
para ir al cine, o los pasajes para ir a Mar del Plata, o sus 
documentos. Era su forma de vengarse del odio que sentía por 
Berta. “Estoy en un círculo vicioso”, pensó. “Los escritores 
clásicos no viven en círculos viciosos”. Después que rompía 
sus documentos se ponía a pegarlos con cinta engomada. Y 
cuando entregaba en la boletería las entradas al cine, o los 
pasajes para ir a Mar del Plata, se disculpaba diciendo que su 
hijo era el culpable. Esos chicos... Nunca se imaginó a Emilio 
Zola rompiendo documentos y volviendo a pegarlos con cinta 
engomada.
Direccionar en ese sentido es rebuscar en el mundo de 
las metáforas para encontrar otras formas de nombrar su lectura 
del mundo: “La especialidad era contar cómo el cirujano había 
depositado las achuras extirpadas en un papagayo de metal. 
¿Cómo encontrar el término justo?” Pero no se trata de crear 
locaciones ni asumir estilos, el don de la escritura viene con el 
ocaso del cuerpo que fleja con el paso del tiempo:
Con nosotros se pasa de la ignorancia a una sabiduría de 
viejos. Y esa sabiduría sólo la podés adquirir en el schill, y en 
hebreo, y cuando ya no se te para. Ahí, rodeado de decrépitos 
que se la pasan rezando, te empiezan a explicar lo del vicio de 
Onán, y que no hay que tocar a la mujer en los días impuros. 
Una enseñanza completamente inútil. Algunos hasta se 
duermen en medio de sus rezos.
En este orden y secuencia reflexiva-narrativa las 
especulaciones filosóficas transitan por los caminos de la 
ignorancia y la especulación: “En su segunda disertación 
mencionó a Sören Kierkegaard y recibió un aplauso tan 
342 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
sostenido que decidió investigar si había en la experiencia 
del filósofo danés alguna visita a una ergástula”. Por lo que la 
filosofía es ejercicio de congéneres, un ejercicio peripatético: 
“¿Peripatético? Sí, tal vez es demasiado peripatético– 
reconoció El Tapado. –Me he convencido de que hay dos 
posibilidades: O se es peripatético, o se es nada. Podría copiar 
a otros filósofos y transitar por la paráfrasis. Pero antes muerto 
que parafrástico. A esta altura de la llamada civilización ser 
parafrástico es casi un pleonasmo, como la elipsis”.
Encadenamiento de términos sin sentido, filosofar al 
estilo cantinflérico que quita toda rigurosidad académica y 
conduce a la parodia y el enmascaramiento del autor en lo que 
no entiende pero lo posiciona dentro de círculos hermenéuticos 
que conforman una lejana frontera de realización como lo es el 
teatro y todas sus posibilidades para hacer realidad los deseos 
de los personajes: “Tanto el teatro de la crueldad, como el teatro 
del desorden, el teatro del ego, el teatro que se preguntaba qué 
era el teatro, el teatro fuera del teatro”. Y donde se establece 
una atractiva secuencia entre teatro y cotidianidad; el escenario 
inmediato donde la pasiones pueden ser representadas. Tal 
y como es representada la Argentina, tierra del rencor que 
posibilita la aparición de las diversas manifestaciones del 
teatro y su sinonimia con la vida, específicamente con la vida 
de los Pechof.
Según esta premisa, el rencor se expresa a través del arte, 
mediante instrumentos musicales. “Y cada uno venía provisto 
de instrumentos musicales que incitaban a la desesperación. 
Cuando no era el violín, era el arpa. Cuando no era el arpa, era 
la armónica. Hasta los triángulos y los címbalos les eran útiles 
para sembrar cizaña. Si los paralíticos volvían a caminar en 
los hospitales, los ciegos recuperaban la vista y los leprosos 
se curaban, no era por un milagro, sino porque el odio movía 
montañas”. Y aquí hay una inversión de la concepción del 
amor como motor que mueve el mundo; en tal caso, surge el 
odio y la cizaña a manera de entes generadores de la voluntad 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 343
humana, y por qué no, divina.
Bajo esa inversión de causalidades, los imitadores 
son los que tienen lejanas posibilidades de triunfar/timar la 
realidad como lo hace Anatoly el desdichado que gana más 
copiando originales que son confundidos por los propios 
autores: “Anatoly podía crear un mundo paralelo con dinero 
falso tan auténtico como el verdadero y documentos de 
identidad imposibles de distinguir de los genuinos. Y eso 
ocurrió en un momento en que varios exiliados, empalagados 
con la caridad cristiana de los uruguayos, empezaron a planear 
nuevas acciones contra la segunda tiranía”.
Entonces, lo que ocurre en el mundo cinematográfico, 
teatral o literario pasa en la vida de los personajes como telón 
de fondo de las novelas de Mario Szichman, como cuando en 
Resistencia los indios lanzan flechas incendiarias a la casa de 
Jaime: 
El intendente le había hecho una compra grande, y todos 
los empleados públicos y los que le debían algún favor al 
intendente le vaciaban el portafolio. Cuando iba a las casas 
a ofrecer mercadería, dejaba un billete de cinco pesos en los 
pantalones o sacos que mostraba, y después cobraba veinte 
pesos más del precio marcado. En Resistencia se quedó tres 
años, hasta el día en que algunos indios, conducidos por un 
cacique –a Jaime todos los indios que medían más de un 
metro cincuenta le parecían caciques– le arrojaron flechas 
incendiarias contra la casa donde se había alojado con Dora.
Y ese incidente arruina todo el progreso que había 
alcanzado en las aduanas donde lo borra la maleza: 
Al ver toda esa riqueza presuntamente dilapidada, Jaime 
sentía un gran malestar. Y no era solo la acidez estomacal 
y el exceso de grasas que lo afectaban, existía también la 
aflicción, porque estaba seguro de que todo ese material 
podía contribuir a la creación de una Nueva Argentina. 
Jaime ignoraba que se trataba de un Plan Maestro para lograr 
344 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la grandeza del país, aunque de manera sigilosa. El plan 
consistía en comprar toda clase de insumos en el exterior, 
pero sin destinarlos a nada específico. Luego, esos insumos 
eran depositados en gigantescos silos en el puerto de Buenos 
Aires. Algunos de ellos eran inclusive más grandes que las 
usinas de rumores. Los insumos daban la impresión de haber 
sido abandonados. La impresión era acentuada por el pasto 
que crecía a su alrededor y que creaba una especie de jardín 
botánico de maquinarias herrumbradas.
Dentro de ese momento narrativo surge el sincretismo 
como elemento detentador de la acción y la confrontación de 
situaciones absurdas y abyectas que justifican en gran medida 
la trama textual. Representada en este caso por la metáfora de 
la jirafa: 
Jaime pudo descubrir por vía indirecta la gran sabiduría que 
encerraba todo ese despilfarro entre comillas. Natalio le había 
mencionado su teoría de la jirafa, un compendio de animales 
raros, con cuernos de cabra, cabeza de caballo, hocico de 
camello, piel de tigre y cola de vaca. ¿Cuál era la función 
de la jirafa? Cada parte, de por sí, era inexplicable. Pero 
todas las partes unidas daban una clara idea de un fenomenal 
mamarracho. Bueno, en ese fenomenal mamarracho estaba la 
clave de la Nueva Argentina. 
Y esta novela no es la excepción para que el amor siga 
siendo una relación de ausencias:
La babe pertenece a esa clase de mujeres que necesitan como 
esposo a un guerrero ausente para acumular amarguras y 
ejercitar su cuerpo con penurias. Y el zeide ayuda mucho 
porque es muy flojo y religioso, un paladín del amiguismo 
y progenitor de una estirpe de tipos simpáticos, talentosos, 
buscavidas, charlatanes y nómades, que terminarían 
rebelándose contra la avara mentalidad del inmigrante. Y 
entonces se puede predecir que la babe empeñará el ajuar y 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 345
las joyas para dejar que su marido siga con la cabeza inclinada 
en el Talmud, y se encargará de los trámites cuando tengan 
que viajar a Buenos Aires, mientras el zeide continuará 
seduciendo panaderas para frecuentar hornos calientes, o hará 
tareas triviales en una orquesta de una docena de farsantes 
(donde solamente tres sabrán tocar algún instrumento).
El contacto sexual está asociado a la fabricación del 
pan y el calor del horno, donde hornear se puede asumir 
como copular en medio de la homología entre lo amoroso y lo 
culinario a manera de formas de proveer el cuerpo de placer. 
Y desde la misma evolución de la estirpe es una relación entre 
el cuerpo y la tela; el cuerpo y su encubrimiento a través de la 
vestimenta que además de proteger contra la intemperie oculta 
los rasgos y los géneros: 
La babe monopolizará la crianza de los hijos para convertirlos 
en menschn, los hará hablar en media lengua, los obligará a 
llamar guau guau a los perros, colcoi a los chocolates, y a-a a 
la caca, los sofocará con pulóveres y bufandas en verano, les 
comprará ropas grandes para cuando crezcan, uniformándolos 
así con dobladillos y frunces, diseñando sus cuerpos para que 
la tarea de verificar su sexualidad sea imposible, insistirá en 
cortarles las uñas hasta después de casados, aunque siempre a 
espaldas de sus nueras, les dará la comida en la boca después 
de enfriarla a soplidos, les preguntará que tal van del mugr, 
les pondrá una ramita de perejil en el tujes cada vez que 
anden estreñidos, y les programará las visitas al médico y al 
dentista exclusivamente en días lluviosos para amargarlos 
con inyecciones, nebulizaciones y el ruidito del torno. Pero 
todos esos esfuerzos por mantener a sus hijos en la minoría 
de edad estarán condenados al fracaso. Cada uno de sus hijos 
se rebelará contra su absolutismo, inventando algún mishigás. 
La protección paternal se exacerba; la figura de 
la madre como centro del poder se agiganta con la figura 
matriarcal frente a la ausencia del padre, de la estructura viril 
que sostenga la tradición familiar. Entonces envejecer será el 
346 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
proceso inverso que garantiza el control familiar: 
A medida que su cuerpo, enfundado en vestidos violetas, 
se vaya encorvando, y sus ojos se achiquen por lentes 
de aumento creciente, la babe se hará más dura y astuta, 
siguiendo una evolución inversa a la del viejo que dejará de 
usar anteojos a los sesenta años y empezará a hacerse pish en 
la cama, sostendrá la copita de bromfn con mano temblorosa, 
y observará las peleas de Cachascán por televisión creyendo 
que los luchadores se están pegando en serio. Entonces, con 
su deseo de revancha ya aquietado, con los años de lucha 
justificados por la total dependencia del marido, comenzará 
a atenderlo de la mañana a la noche como a un chico, y a 
malcriarlo con desayunos en la cama y yarcoies y vareniques 
cada dos por tres.
La vejez y distinción orgánica se convierte en especie 
de trinchera o lugar de enunciación desde donde sigue 
manipulando los acontecimientos, y quizá, ese sea el único 
momento narrativo cuando sus hijos dejan la orfandad e 
ingresan a los espacios ideales que buscan afanosamente. 
Y aquí podemos asociar esta protección con el momento de 
‘habitar’ el vientre materno: 
A medida que se vaya quedando ciega, la babe manejará a 
la familia por control remoto adivinando en los silencios, 
los tartamudeos y el escamoteo de información la falta de 
parnuse de los hijos, las envidias, las intrigas, las excusas de 
sus fracasos o la muerte de un judío viejo. Hasta perfeccionará 
una técnica para enterarse de los chismes: llamará por teléfono 
a la esposa de Jaime –durante la breve época en que Jaime 
mantendrá un simulacro de vida normal– y la convertirá en su 
nuera preferida pues será la más debilucha y la más sufrida de 
todas, la que llevará un equipo de primeros auxilios y agujas 
de sutura para la luna de miel, la que preguntará a Jaime si 
“eso” es necesario para ser feliz en el matrimonio, y quien lo 
convertirá en un energúmeno siempre famélico, ansioso por 
poseerla, desesperado por cerrarle la boca para que no revele 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 347
sus mentiras, harto de su ecuanimidad y de su voz aguda. 
(En uno de sus escasos momentos de sinceridad, Jaime le 
confesará a Natalio: “Soy como las hienas: cómo mierda, 
cojo una vez por año, y sin embargo, me la paso riendo”).
Los personajes viven al margen de la historia y de Dios, 
condenados por transgredir los mandamientos de la Ley de 
Dios; el peso de los mandamientos como soporte de la culpa 
divina: 
El dueño de la pensión pasó casi toda la noche en vela. Estaba 
seguro de que el enano de Impositiva lo llevaría a la ruina. 
Imaginó toda clase de escenarios, cada uno más trágico 
que el otro. A su mente acudían los castigos que infligía 
la Inquisición a quienes violaban los diez mandamientos. 
Bueno, al menos estaba exento de uno de ellos. Nunca había 
codiciado a la mujer del prójimo. Ni siquiera había podido 
codiciar la propia. Todo su matrimonio se había reducido a 
un encuentro equívoco, del cual daba testimonio una hija que 
era la niña de sus ojos. Con eso había sido suficiente. No era 
necesario volver a probar. “Te olvidas de la blasfemia” le 
reprochó su conciencia. Sí, había blasfemado. También había 
cometido presuntos actos dolosos, aunque siempre contra su 
voluntad.
El cuerpo pecaminoso expurga sus faltas a través del 
castigo corporal bajo las admoniciones de la conciencia y los 
cuartos de castigo. Y en la continua inversión referencial las 
virtudes se convierten en pecados: 
El dueño de la pensión abrió el Nuevo Testamento y lanzó 
un suspiro de alivio. Los diez mandamientos no castigaban 
el agiotismo. “Olvidaste los pecados capitales”, le dijo su 
conciencia. El hombre lanzó un quejido y comenzó a pasar 
revista a los pecados capitales. Excepto por la gula, ninguno 
de los otros pecados lo afectaba. Estaba exento de soberbia, 
avaricia, envidia, ira, lujuria y pereza. En realidad, si de algo 
pecaba era de humildad, generosidad, serenidad y amor al 
348 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
trabajo. Siempre había dado la otra mejilla. Siempre había 
amado al prójimo como a sí mismo. Y sin embargo, seguía 
angustiado por ese cuarto fatídico que había sido la causa de 
tantas desdichas. Tendría que haberlo clausurado. Pero eso 
hubiera despertado tantas sospechas como su escamoteo del 
violín y del contrabajo. “Clausuró el cuarto porque olía mal”, 
dirían las malas lenguas. “¿Y por qué olía mal?” Preguntaría 
algún entrometido. “No sé”, diría su interlocutor. “Algo huele 
a podrido. Lo mismo que pasaba en Dinamarca”.
Dentro de esta inversión de la casualidad, lo abyecto 
es marca de ‘arte’: “Y así era con todo. Cacho, el escultor, 
soñaba con hacer esculturas de mujeres desnudas. Hasta ahora 
sólo había podido hacer naturalezas muertas usando un gato 
atropellado por un colectivo. El gato estaba en el living room, 
encima de una base de mármol. Cadáver exquisito escultor 
Cacho, se anunciaba en una placa de bronce”. En base a lo 
citado, los personajes quedan atrapados en su propia ambición, 
que es su mayor pecado y condena. Los cuerpos se homologan 
a los objetos, se hacen figuras híbridas que potencian el 
discurso ficcional, tal es el caso del cadáver del agionista que 
“sepultado boca abajo en medio de los cojinetes y del cual 
sólo sobresalían sus pies enfundados en calcetines. Cada trozo 
de piel o de ropa había quedado adherido a algunos cojinetes, 
creando una escultura parecida al muñeco de Michelin”. Y 
cuando el dueño de la pensión va a botar el cadáver, y en forma 
de homenaje -en apariencia- al difunto; pero en profunda 
ironización, entona la emblemática canción caminito: 
El dueño de la pensión se quitó la gorra que solía usar para 
ocultar sus facciones, y recitó junto al morral:
Caminito que entonces estabas
bordado de trébol y juncos en flor,
una sombra ya pronto serás,
una sombra lo mismo que yo.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 349
Bajo esta funcionabilidad retórica, el cuerpo se yergue 
como derrota de la historia de los hombres; así lo recita la 
actriz que encarna a Dora en el documental:
–Yo tenía un alma buena, sencilla, noble–dijo la voz en off 
de Dora. –Era una rosa de candor. Pero un día descubrí que 
el mundo era de los hombres, y ya que no podía conquistarlo 
con la cabeza, usé la imaginación para triunfar con el tujes.
Berele ordenó a la actriz que parara el recitado.
–En vez de tujes, yo usaría cuerpo– dijo Berele a la actriz. –
Usé la imaginación para triunfar con mi cuerpo.
Lo que deviene en el cuerpo prostituido convergido 
entre lo angelical y lo profano; la dualidad entre lo sagrado y 
lo terrenal como cosmovisión del placer y los ideales; 
El hombre bajito no pudo disimular su admiración ante 
la presencia de Dora, cuyo andar era flexible y elegante, y 
cuya cintura podía abarcarse con una mano. Al ver el candor 
reflejado en su tez rosada, más de uno hubiera exclamado 
para sus adentros: ¿Cómo pudo caer tan bajo? No podía 
existir relación alguna entre esa muchacha de rostro virginal y 
ese antro siniestro, poblado de seres infames que arrastraban 
su cruz sin esperanza alguna de redención. Si se le hubiera 
preguntado por qué había descendido a esos insondables 
abismos, la muchacha hubiera replicado:
–Antes derramé amargas lágrimas por mi destino, pero ahora 
estoy contenta– y ahogando un sollozo – ¿Cómo no estarlo? 
Tengo una casa, vivo feliz, soy la señora. En mi cuarto hay 
lujo, gasto la plata que quiero.
El personaje de Dora linda entre la castidad y la 
encendida pasión que caracteriza a las doncellas de los 
folletines que lee. Muñeca de placer que es la única que está 
en los predios de la satisfacción: “Yo soy sólo una muñeca 
de placer. ¿No se da cuenta que sólo vivo para bailar, reír, 
prodigar caricias? – Y aunque las frases melodiosas de un 
350 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
tango de moda flotaban lánguidamente entre las espesuras 
del aire como tules impalpables, aquella música envolvía el 
cuerpo de Dora igual que una venda interminable amasada en 
sufrimiento”.
Los personajes se homologan e intercambian roles 
como “esas parejas que luego de muchos años de convivir 
adquieren el mismo rostro”. Los personajes inventan sus 
propias historias; la inventiva crea espacios para que los 
personajes los habiten con la mayor naturalidad, “mientras 
la mayoría de los hermanos Pechof hará desaparecer a sus 
progenitores en el año 1932, Salmen sólo aceptará librarse del 
recuerdo de su madre, pero se negará a admitir la muerte de su 
padre en un pogrom y se ilusionará con su sobrevivencia, pues 
será la única manera de evitar los gastos de pagar a un detective 
para averiguar su paradero, o de construirle un monumento en 
el cementerio de Tablada”. Librarse de los familiares es forma 
de ir aligerando la carga histórica y dejando espacios para 
reconstruir la historia familiar “guardando sus rostros sepias 
en el vidrio curvado de las lápidas, pues serán de gran ayuda 
para suministrarle recuerdos infranqueables”.
El teatro será generador de imprevisibilidades que 
representan la gran metáfora de la vida vista desde el mundo del 
sujeto y no desde el mundo de las cosas o los acontecimientos. 
Y de allí la representación del profundo conflicto humano 
teatralizado en la vida, porque en el teatro descansan las 
posibilidades de enmendar la vida: 
Estaba también su proyecto de teatro de espionaje. “Sza 
sé, señor Feingold, que usted es un hombre muy ocupado”, 
pensaba decirle Itzik al gran director artístico, “pero si me 
permite un minuto, tengo una gran idea. No sé si se fijó que 
las personas son normales cuando están en público, pero 
mírelas por una cerradura, y todo cambia. El que no se está 
rascando el potz, se está refregando el tujes, o haciendo cosas 
mucho peores. ¡Y las caras que ponen cuando están solos! 
Uno los mira y tiene ganas de brejn”. Itzik estaba al tanto 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 351
de esa situación porque con ayuda del telémetro se la pasaba 
escudriñando en las cerraduras de los vecinos. Excepto por 
algunas pensionistas que inclusive en sus peores momentos 
tenían algo bueno que mostrar, el resto le causaban a Itzik 
ganas de llorar. Y por eso se le había ocurrido crear un 
teatro donde los espectadores, en lugar de estar al costado 
del escenario, observasen toda la acción bien arriba, desde 
el sector reservado a las candilejas. Y para eso, ni siquiera 
se necesitaba un libreto. Bastaba con soltar algunos actores 
en el escenario, aislarlos entre sí con decorados, y dejar 
que interpretaran lo que se les ocurriera. La función sería 
continua. Después de las siete de la noche, estaría prohibida 
para menores de dieciocho años. Los actores pensarían en voz 
alta. ¡Y las cosas que pensarían! “Por ejemplo, a mutsa gente 
se le da por imaginar los números” le diría a Feingold. “Szo 
me los imagino como una escalera. Pero para otras personas 
no es así. O la muerte¿Cómo se imagina una persona que va 
a estar después de muerta? ¿A dónde cree que va a ir a parar? 
¿O cómo se imagina una persona los años que vienen? Szo, 
desde este año de mil novecientos cincuenta y dos, cuando 
pienso de aquí en veinte años, veo una casze en subida y entro 
por una puerta y el mil novecientos setenta y dos se pisa como 
si fuera una alfombra.
Y aquí es menester insistir en el mundo íntimo como 
base estructural del sentido significativo profundo de la 
obra de Mario Szichman; mundo íntimo transformado en 
tragicomedia; espacios íntimos que subvierten la historia 
formal-conmemorativa. Porque lo que no entra en el arte 
teatral, son parte de los tratados filosóficos como es el caso 
de los faroles rotos a hondazos que mantienen la luz de las 
lámparas: “Aunque su erudición sobre la filosofía era tan 
vasta como su destreza para tocar el violín, filosofar debía 
ser lo más sencillo del mundo. Bastaba echar una ojeada a 
cualquier tratado filosófico”. Porque teatro y mundo íntimo 
forman una perspicaz amalgama: “Itzik estuvo a punto de 
contarle a Feingold su proyecto de teatro de espionaje. Era 
352 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
impresionante, pensaba decirle, cómo las personas que parecen 
normales cuando están en público cambian en el interior de 
sus viviendas. Bastaba mirarlas por una cerradura. El que no 
se estaba rascando el potz, se estaba refregando el tujes, o 
haciendo cosas mucho peores”.
Y bajo esa normalidad la historia sufre sus sobresaltos 
que conducen a situaciones inesperadas donde impera la 
imprevisibilidad, y donde concretamente se puede ubicar la 
intención narrativa de Mario Szichman: 
Pero eso era todavía normal tratándose de los Pechof. El 
problema era que siempre las cosas empezaban de manera 
normal y terminaban en una trifulca. En una familia 
normal, todos sus integrantes hubieran esperado a que el 
barco comenzara a alejarse lentamente del muelle. Después 
agitarían los pañuelos, sabiendo que se saludaban sin verse y 
prometerían escribirse con frecuencia, aunque nunca pasarían 
de la primera carta y se resignarían a recordarlos de vez en 
cuando, haciéndolos envejecer con la brusquedad de fotos 
superpuestas.
Porque Itzik es personaje de la disidencia y la ruptura, 
habita en la dicotomía entre luz y sombra que hace indivisos 
los cuerpos que se homologan con las edificaciones, ocasión 
para que los cuerpos se conviertan en hologramas dentro de la 
oscuridad: 
Itzik trató de comparar a esas mujeres de día y de noche. 
Ahora aparecían ridiculizadas por los edificios y por las 
personas que caminaban en la calle. Pero al llegar la noche, 
las calles se acoplarían con los árboles cerrándose como un 
túnel. Todos se concentrarían en torno a las flotantes velas 
encendidas, que marcaban los límites de los altares y los 
caminantes se sentirían tan anónimos como voces agazapadas 
detrás de puertas cerradas.
Los cuerpos se diluyen mientras transcurre el discurso 
narrativo dando paso a una especie de túnel que lo deglute, 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 353
como cuando Itzik busca ayuda de Dora y lo reprenden porque 
torció la cara para burlarse de la esposa de Tajmer, y su rostro 
se contorsiona a partir de las palabras de Dora y las ofendidas 
increpaciones de la mujer. Mientras que vive asediado por la 
constante burla por querer ser dramaturgo; allí sale a relucir 
su pasado anormal que lo hace paria y vergüenza de la familia 
que comparte su búsqueda de abolengo con los hallazgos de 
cuerpos amputados física y espiritualmente: 
La primera oportunidad de incorporarse a los proyectos 
edilicios de la Nueva Argentina se le presentó a Salmen 
durante una operación colectiva de amígdalas propuesta por 
Manes Tajmer. El dueño de la sinagoga de Mataderos creía 
en las virtudes del cercenamiento. Para él, la circuncisión 
era la intervención quirúrgica más piadosa inventada por los 
paisanos, y siempre se la pasaba buscando otros métodos 
para modificar el cuerpo amputando alguna parte. Por suerte, 
en la Nueva Argentina, las amígdalas y los apéndices se 
habían convertido en productos desechables. Aunque Natalio 
calificaba esas operaciones de una “castración”, al menos 
compensaban por el bris, que sólo acarreaba desdichas.
En la mutilación de los cuerpos –amígdalas, apéndices- 
el quirófano es revelador de instancias enunciativas como lo 
es el discurso narrativo; en ambos los artilugios y subterfugios 
son los mecanismos para construir la realidad otra. De hecho, 
amputación100 y deformidad comparten con los nombres la 
maldición como isotopía fundamental en la narrativa de Mario 
Szichman y particularmente en esta novela; siendo rasgos 
recurrentes en la estructuración del personaje: 
Iosele estaba convencido de que su nombre era una maldición. 
En realidad, todos los nombres judíos eran una maldición. 
100  Las amputaciones también sirven de trampolín para ingresar a los 
espacios de la heroicidad. Jaime se va a casar por la iglesia pero sufre un 
percance en un taxi y pierde un dedo al engancharse con un alambre, y de 
allí cambia esa herida como un tatuaje de la guerra; marca ‘heroica’ desde 
la que intenta posicionarse en espacios enunciativos de privilegio.
354 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Lo había descubierto a temprana edad, apenas escuchó su 
nombre pronunciado por sus amigos antisemitas. Los goym 
no tenían problema alguno en darles a sus hijos el nombre de 
sus padres porque todos los nombres de goym eran bellos. Y 
además, podían crear dinastías. Tres Carlos seguidos en una 
familia eran suficientes para gobernar España.
Los personajes están dispuestos a cambiarse de sexo 
para no llamarse más como se llaman; porque nombre es 
sinónimo de estigma, y aquí opera un procedimiento bien 
interesante, que creo, acompaña todo discurso narrativo con 
respecto a los personajes y es el poder simbolizador de su 
nombre, recurso de significación que se va cargando de sentido 
a medida que transcurren las historias textuales; al mismo 
tiempo, que se puede hacer una relación con el significado 
epistemológico del nombre. Entonces la nominación provee 
de un importante recurso de análisis de los textos narrativos, y 
en este caso particular, desde el peso o carga premonitoria que 
acompaña los nombres.
Y de los nombres podemos hacer una traslación hacia 
la nacionalidad101 a manera de nominación universal que 
identifica y marca, por ello, los judíos no quieren ser judíos: 
Tal vez en una época había estado de moda ser judío, como 
durante la existencia de Cristo, pensó Natalio. Pero ni 
siquiera en esa época los judíos querían ser judíos. ¿Acaso 
Jesús y los doce apóstoles no habían fundado una religión 
exclusivamente para dejar de ser judíos? Y eso podía verse en 
cualquier siglo de la historia. La ambición de los judíos era 
querer ser siempre otra cosa, una especie de proto-argentinos.
Ser judío es apostar a los perdedores. Por eso encubren 
la culpa empotrada en la garganta de los judíos, seres mutilados 
en su virilidad por la ausencia de prepucio: 
101  Dentro de la nacionalidad a asumir estará incluida la culpa, pero no la 
judía, sino las propias del lar asimilado.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 355
Otra cosa que siempre le causaba insomnio era su ausencia 
de prepucio. ¿No hubieran podido pedirle permiso antes de 
cortárselo? Decían que el bris era higiénico. Como extirpar 
el apéndice o las amígdalas. Tampoco se podía comer cerdo. 
Eso era chancho. O mezclar la carne con la leche. Pero no era 
lo mismo. La ausencia de una parte tan importante del cuerpo 
se hacía notar. Cada vez que Natalio se lo miraba, suspiraba 
con nostalgia. ¿No podían haber esperado un poco antes 
de proceder con la mutilación? Si el hombre había nacido 
entero, existía alguna razón. Pero los idn no podían aceptar la 
sabiduría de la Naturaleza y en algún momento de su retorcida 
historia bajó Dios a la tierra y les informó que había algo que 
sobraba. Ah, y además no era higiénico. Esa manía de querer 
ser higiénicos, y la facilidad con que acudían al escalpelo. 
¿Acaso no era suficiente con una buena limpieza?
Circunstancia que origina la constante búsqueda de 
la forma de abolir el pasado, de mudar de piel y encubrirse 
en otra, lo que otorgará la ciudadanía foránea que siempre 
contendrá en su interior la originaria, o más bien, manifestará 
el antagonismo entre ambas dentro del complejo proceso de 
adaptación conflictiva, que es lo que ocurre en esta novela que 
refleja la existencia de cuerpos con muchas vidas probables: 
“Algunos se quedaron tan extasiados con esas vidas probables 
que persistieron en ellas y desarrollaron una gran civilización 
a la cual el resto de los mortales no podía acceder pues era 
imposible ingresar en esa fisura del tiempo”.
Así la reunión del boliche termina en orgía y 
extorsión, concluye con la expulsión de los hermanos Pechof 
a Uruguay; salen al exilio y Natalio por sus ideas socialistas 
es recibido como héroe. Y aquí el hecho político una vez más 
es caricaturizado por la historia textual que crea la certeza 
literaria. Caricatura histórica y constructo ficcional median 
en los intervalos narrativos para darle sentido a la historia 
textual; se corroboran las ciudadanías foráneas, la sustitución/
enmascaramiento de identidades: 
356 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Y como secuela de esa actitud, Natalio comenzó a ser un 
feroz crítico de la Argentina, sentimiento que compartía con 
los otros exiliados. Ya al segundo día de permanencia en la 
Suiza de América empezó a detestar el Himno Nacional. Una 
semana después, se la agarró con la Marcha de San Lorenzo. 
Nunca había escuchado algo más ridículo: “Febo asoma, 
ya sus rayos, iluminan el histórico convento”. Y cuando se 
enteró que había sido la marcha tarareada por los nazis para 
cruzar el Arco de Triunfo de París, sus peores sospechas se 
corroboraron. Sólo se calmó un poco cuando se enteró que la 
marcha había sido escrita por un uruguayo. Bueno, en realidad, 
todo lo que parecía argentino era en realidad uruguayo. Como 
Gardel, que cuando le dieron a elegir prefirió la ciudadanía 
uruguaya a la argentina.
Bajo esta forma argumental la nacionalidad es asunto 
de posicionamiento y encubrimiento; máscara que encubre y 
produce roles, espacios de representación teatral/actoral: 
Era increíble cómo el traslado a Uruguay había alterado la 
mentalidad de los exiliados. Hasta la nostalgia funcionaba 
de distinta manera en Uruguay. Al oír a sus compañeros de 
lucha, Natalio verificó que una vez la Argentina se convirtiese 
en Uruguay todas las épocas parecerían doradas, pues los 
uruguayos eran la mar de conciliadores. Para esa gente tan 
apacible lo más importante era poder rascarse las partes 
íntimas y tomar mate. Si un sector de uruguayos decidía 
que una época era dorada, todos le daban una chupada a la 
bombilla y coincidían, aunque la época hubiese sido una 
mierda. Eso marcaba una gran diferencia con los argentinos, 
que eran capaces de sacar el facón si alguien les ponía en 
entredicho sus reiteradas épocas de mierda.
De esta forma se crean ‘fisuras ficcionales’ en la historia 
y de desde allí surge la certeza literaria, fisura temporal que se 
abre y se cierra en función de la asimilación; asimilación como 
sinónimo de nacionalización dentro del choque de culturas 
que a la final terminan por reconciliarse en los encubrimientos 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 357
y desdoblamientos; sustituciones lingüísticas para adaptar 
su nombre a la realidad argentina. Al mismo tiempo que 
en ese entrecruce de ciudadanías, a partir del entrecruce de 
sustituciones, el libro La razón de mi vida de la primera dama 
del país se convierte en especie de biblia: 
El libro era regalado a los novios cuando celebraban sus 
primeras nupcias, a los soldados cuando eran llamados a 
filas y a los niños cuando eran inaugurados los campeonatos 
de fútbol infantiles. Los hermanos se juraban eterna lealtad 
apoyando sus manos en la portada. Hasta en las estaciones de 
relevo más remotas de la Antártida había dos, tres ejemplares 
vastamente manoseados por los héroes polares que los leían 
para amenizar sus frígidas noches, algunas de las cuales se 
extendían por meses. En la revista Argentina, que publicaba 
el ministerio de Educación, habían publicado una simpática 
nota donde aparecían tres oficiales de la Armada, sentados en 
torno a una mesa y enfrascados cada uno con su respectivo 
ejemplar de La razón de mi vida, mientras en el centro había 
el muñeco de un pingüino sosteniendo un libro entre sus 
manos.
Forma de ironizar y deconstruir la historia nacional 
que es al unísono la construcción de la realidad donde todo se 
hace un montaje a través del trabajo periodístico: 
Las nuevas normas periodísticas. La Secretaría de Prensa y 
Difusión había decidido liberar a los reporteros de la necesidad 
de redactar noticias y a los fotógrafos, de la obligación de tomar 
fotografías. La secretaría se encargaría de confeccionarlas y 
diagramarlas. Y las fotos serían de una calidad similar a la de 
la revista Life, pues habían sido tomadas por algunos de los 
mejores profesionales de la prensa gráfica, aunque muchas 
veces no coincidían con las noticias y era frecuente observar 
que la noticia de un accidente ferroviario era ilustrada con un 
arco iris.
Además que los periodistas por la construcción 
358 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
oficial de noticias son desocupados que invierten su tiempo 
en la revisión de material hípico. De allí que Natalio quiera 
trascender102 como periodista y escribir un ensayo: La razón 
de una vida, y su intención se convierte en largo trajinar por 
los laberintos de la razón: 
Una incursión a la biblioteca del diario La Razón dio a Natalio 
las herramientas necesarias para emprender el ensayo. Lo 
primero que impresionó a Natalio fue la importancia que 
La Razón le daba a la razón. Todo un sector de la biblioteca 
contaba con un bibliotecario especializado en la razón. Y a 
él se dirigió Natalio para explicarle la razón de que estaba 
buscando en la biblioteca de La Razón la razón de una vida.
En referencia a lo anterior, Razón de la sinrazón 
constituye la trama discursiva que puede ser metaforizada 
en la búsqueda de la razón entre tratados filosóficos y 
cotidianidades donde aparecen personajes que son capaces de 
superar la realidad; superándola. Personajes que duplican la 
realidad a través de diferentes medios –fotografías, imágenes- 
y en general, todos aquellos recursos que solidifican la ficción 
como constructo de sostenimiento de la realidad textual, 
donde la autenticidad proviene de la copia. Esto es, del reflejo 
que crea la ilusión y el espejismo como formas de enunciar 
y representar el mundo “No sólo era imposible distinguir el 
original de la copia, sino que la copia tenía una legitimidad 
que faltaba al original”. De allí que los hermanos Pechof se 
transformen en los Gutiérrez Anselmi que intentan encubrir la 
nueva historia: “Sobre ella llovieron los títulos y finalmente 
se quedaron para siempre con el apellido Gutiérrez Anselmi, 
y con un escudo dividido en cuatro partes: uno dedicado a las 
102   Los momentos de la trascendencia referidos en la novela son efímeros 
y representados por las reuniones en los boliches donde se habla de 
política: “En esa amable atmósfera de obsecuencia y servilismo, Jaime se 
sentía en la gloria. Por fin podía compartir esos chistes asépticos que se 
dicen delante de militares o curas para hacerlos quedar bien, sentirlos más 
humanos y permitirles que bajen por algunas horas de su pedestal”. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 359
mieses, el segundo a las labores marítimas, el tercero a los 
cilicios y el cuarto a los alfanjes. Agradecido por la descomunal 
tarea, Jaime le pagó al genealogista su investigación usando 
los dólares fabricados por Anatoly”.
Los dólares duplicados –no falsificados- servirán 
para financiar la campaña libertaria de Argentina, mientras 
corroborarán la duplicación como principio para generar 
significación y producir mundos posibles paralelos a la 
historia, que en ese caso, será la historia nacional representada 
por el gobierno de Juan Domingo Perón. Pero como siempre 
todo fracasa y vuelven al punto de origen, porque en sus 
delirios narrativos transgreden la historia, como en los billetes 
duplicados, confunden a Dios con los perros; mientras los 
hermanos regresan con Salmen y Jaime: “Había perdido 
todo su espíritu festivo, sus ojos maliciosos y sus modales de 
farabute. Se había vuelto tímido, hablaba poco, y le agarró 
el tic de estirarse las bocamangas del saco para ocultar las 
muñequeras de cuero. Jaime se dio cuenta de que ya no estaba 
para esos trotes, y volvió a ser un lumpen de las estafas”.
Además de todo volver a sus estados originarios, Berta 
aparece en la vida de Natalio para quitarle las ilusiones y 
anclarlo al territorio de las imposibilidades: “La única forma 
de poder convertirse en un gran escritor era vivir soltero y fifar 
salteado. Lo cual en realidad sería una mejora. La mayoría 
de sus primas se la pasaban preguntando a sus maridos si eso 
era necesario para la felicidad conyugal. Como si hubiera 
existido otra cosa”. El escritor es homologado al héroe que 
debe romper con toda atadura sentimental para lograr sus 
objetivos y alcanzar la libertad creadora. Libertad que de 
alguna manera van a alcanzar todos los personajes cuando se 
encaminan a concretar su destino narrativo, ya que la realidad 
histórica va liberando los condicionantes para que se cumplan 
los designios ficcionales.
Y en medio de la fiesta de matrimonio de Jaime 
anuncian la muerte de Eva Perón, isotopía que sostiene 
360 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la realidad histórica que cede paso a la consolidación del 
constructo ficcional; esa cotidianidad que se hace historia 
desde sus banalidades y extravagancias: “Así era imposible 
ser un gran periodista, pensó Natalio. Él podía tener la 
primicia exclusiva del comienzo de la tercera guerra mundial 
y de nada le iba a servir. Primero tendría que conseguirle un 
taxi a Berta”. Al mismo tiempo que el derrumbe de la historia 
con la muerte de Eva Perón produce la estampida ficcional que 
irremediablemente conduce al final de la novela: 
El casamiento parecía un velorio. El anuncio de la muerte 
de Evita devolvió la existencia de los cuerpos. A algunos les 
dolían los pies, otros comenzaron a aflojarse los cinturones. 
Algunas mujeres fueron al baño a liberarse de sus fajas. 
Muchos estaban arrepentidos de todo lo que habían comido 
y bebido. Algunos chicos dormían sobre las rodillas de sus 
madres. Los mozos iban recogiendo los manteles manchados. 
Debajo de los caballetes había masitas y canapés pisoteados. 
Los músicos iban descabezando los micrófonos, dejando 
flotar en el ambiente esa atmósfera de ringside oscuro y 
vacío al que se acercaban los boxeadores de las películas 
norteamericanas para llorar su derrota.
Y la incausalidad ficcional sigue torciendo los destinos 
actanciales que desembocan en acalorada discusión entre los 
miembros de la familia Pechof. Quien en público devela sus 
más escondidos y recónditos secretos familiares; entre ellos, la 
parodia de Natalio como escritor: “Ah, y siempre macanea que 
está por terminar un libro. Cuando no es algo muy filosófico, es 
una novela. Lo único que escribió hasta ahora es el título. Pero 
hay que verlo sentado en el café que queda frente al diario. 
Abre un cuaderno, se hace el interesante y hace que escribe 
para que lo admiren”. Las máscaras caen y los verdaderos 
rostros se develan, surgiendo el sueño de Rifque: “En el sueño 
se iba introduciendo la realidad, como pedazos de pan en una 
boca. Rifque leía en su cuaderno de primaria. Vio los dibujos 
del día de la bandera, las figuritas de flores, espolvoreadas con 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 361
arena brillosa, las composiciones El árbol y Mi ciudad. Al 
mismo tiempo surgieron los gestos de su padre y sus palabras 
interrumpidas por culpa de su balbuceante timidez”.
El espacio onírico es el lugar de encuentro donde las 
ausencias se hacen presentes, la oportunidad para rehacer 
acontecimientos: “Y en el sueño ella sabía que se disfrazaba 
para volver a una infancia en la que su madre, dejara de obligarla 
a tomar la sopa, se hiciera buena, como las madres de los libros 
de primaria y se acoplara a las muñecas, a las figuritas y a las 
flores aplastadas en las páginas de un cuaderno”. Y al salir del 
sueño aparece la triada simbólica: sed-vela-sed como formas 
de conducir al sueño, y a la muerte, muerte por envenenamiento 
que se convierte en toda una ritualización de venganza contra 
su madre; es una cruenta escena que es filmada: “la cámara se 
fue acercando en lento travelling a la cara de Dora, y Rifque 
supo que su madre se pondría melancólica y bajaría el tono de 
voz hasta convertirlo en un susurro”.
Con la aparición de la cámara en el relato volvemos 
a la circunstancialidad inicial representada por el documental 
que prepara Berele. Son las confesiones patentizadas entre la 
vida novelesca y el mundo cinematográfico; el espacio de la 
representación por excelencia:
–Yo quería ser una gran actriz, y no envejecer nunca, como 
Libertad Lamarque. Quería hablar de tú, quedar embarazada 
sin que se me notara la barriga, que un galán me dijera: ‘Es 
más bonita cuando se enoja’. Quería que un millonario me 
entregara un cheque para que dejara a su hijo y que yo le 
pudiera contestar: ‘Quédese con la plata. No podrá comprar 
mi amor, porque mi amor no se vende’. Quería tirarme en la 
cama y apretarme contra la almohada para llorar por un amor 
no correspondido. Quería leer una carta de una sola ojeada, 
bajar por una escalera vestida con traje de noche, y dejar a 
todos mudos de asombro, apagar las luces de mi cuarto y que 
un foco me siguiera iluminando la cara. Pero me tuve que 
conformar con ser una madre cualquiera y convencerme que 
362 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
lo más importante era saber si habías hecho duro o blando.
Los personajes se encuentran con sus realidades, el 
mundo que se evapora por las labores domésticas propias de la 
maternidad, lo que puede interpretarse como una dura crítica a 
la institucionalización doméstica y sus microfísicas del poder; 
poder que atrapa y deglute a los miembros de una familia 
condenada a la imposibilidad que gira en torno a la muerte de 
Rifque, acto que semeja un viaje marítimo:
A la media hora Rifque empezó a sentir que se iba quemando 
por dentro. Volvió a poner la vela en la sed y se durmió. Dos o 
tres veces Dora se acercó hasta casi tocarle la nariz. El centro 
de su cara parecía la proa de un barco y sus cejas y labios 
se estiraban en diagonal hacia abajo y hacia atrás. Al final 
Rifque descubrió que podía abrir la boca y meter la cabeza 
dentro de su cuerpo. Sus manos eran transparentes y pasaban 
por la llama de la vela sin tocarla. Escuchó que alguien gritaba 
Agárrenle las manos y se aflojó mirando una mancha que se 
agrandaba hasta ocupar todo el cuarto.
Todo el círculo temático de la novela confluye en la 
imposibilidad asociada por la tragedia nacional que representa 
la muerte de Evita Perón y el envenenamiento de Rifque; 
en resumen, el triunfo de la muerte sobre la vida. Y en esos 
momentos todas las reflexiones conducen a la reconstrucción 
de las trágicas vidas que les ha tocado representar en la historia 
textual: 
Natalio pensaba en su matrimonio. Nunca había existido un 
poco de cariño espontáneo. Nunca Berta se le había acercado 
para acariciarle la mejilla. Y siempre se la pasaba diciéndole 
que no. Cada vez era una excusa diferente. Todavía ahora 
ignoraba cómo se había producido el milagro de la gestación 
de Berele. ¿Quizás mientras dormía? Berta había conocido 
casos. No, pero Berele tenía que ser suyo. Aunque no 
se le parecía en nada. Pero Berta le había explicado que 
generalmente los hijos no se parecen a los padres, sino a las 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 363
madres. Sí, Berele se parecía bastante a Berta. Y también a 
un primo lejano que le había arrastrado el ala a Berta antes 
de casarse con Natalio. Berta le había asegurado que lo del 
primo lejano había sido un amor platónico. En dos o tres 
ocasiones Natalio se había cruzado con el primo cuando se 
dirigía al periódico.
La traición se hace estigma que nunca deja a esos 
cuerpos y almas alimentados por un pasado que los flagela 
como pecado original. Son personajes extraños que sobran en 
un tiempo histórico que les es extraño: “Tal vez Natalio había 
nacido en el siglo equivocado, o en la ciudad equivocada. 
Aunque en su caso, todas las ciudades parecían equivocadas. 
En Montevideo todos habían podido mojar el fideo. Todos 
menos Natalio. Ni siquiera en una casa de trato. Ni siquiera 
pagando por adelantado. Y en cambio, en todos esos lugares, 
las mujeres se peleaban por Itzik”. Asimismo dentro de 
esta sincrética historia Berele es la mirada cinematográfica: 
“Berele observaba en cámara lenta sus gestos de miedo y su 
palmoteo amistoso.” Cinematográfica y presente narrativo se 
hace instancias duales para ir en estos momentos recogiendo 
la historia que parece siempre volver a un mismo lugar de 
enunciación.
Y ese eterno retorno está soportado por el pasado que 
se impregna a manera y razón de tatuaje que se fija en la piel 
de los personajes, permitiendo realizaciones a medias como 
fragmentos que nunca terminan de unirse. Así que lo único 
que Natalio escribe es un cuaderno con el título de Reproches 
del año que me pidan; 
Tal vez podía abrir una tiendita y vender reproches. Seguro 
que se llenaría de oro. Había reproches capaces de destruirle 
la vida a cualquiera. Por ejemplo, un reproche capaz de 
destruir la vida a una nuera, sin comprometer el bienestar 
de sus nietos. También se podían clasificar por años. “Usted 
nunca quiso que me casara con su hijo”. Ese era un reproche 
de una nuera a su suegra, más o menos del año 1943. “Hasta 
364 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
me convertí a su religión para que me aceptaran en su familia. 
¿Y qué recibo a cambio? Sólo desprecios”. Otra nuera a su 
suegra. Pero era un reproche demasiado moderno. La goie 
que se había casado con Jaime podría hacer ese reproche en 
años venideros.
Como lo he apuntado en algún momento de la lectura, 
esta novela sirve de antecedente textual-narrativo A las 20:25 
la señora pasó a la inmortalidad; contiene la historia real/
conmemorativa que se hace presente eterno en ambos textos: 
Buenos Aires tuvo semanas de un velorio nocturno que 
dividió en dos la historia. Como todo suceso trascendental, 
comenzó en un día monótono que recuperó todos sus detalles 
y fue reinventado de adelante para atrás, a partir del instante 
de la tragedia, trocando cada hecho anterior en un presagio 
y despojando a la muerta de su carnadura, haciéndola nacer 
adulta, sin recuerdos humillantes, sin padres, enemas ni 
pensiones. Ni siquiera la época de actriz de Evita había sido 
registrada en los periódicos y lo único que perduraba de su 
personaje como intrépida astronauta de la radio había sido su 
perfil en la luna. 
Historias donde lo conmemorativo se hace ritual “para 
mantener el ritmo de vida y se siguió sacando a los perros a 
hacer sus necesidades, se salió de compras y se visitó amigos, 
en el interinato de un domingo inacabable”. Y de esta manera 
los espacios se desdibujan para que aparezcan las imágenes 
informes que aluden a seres espectrales desdibujados en 
la ciudad deformada por la niebla y la lluvia; imágenes que 
son entrelazadas por la muerte nacional que conlleva a miles 
de muertes individuales: “Natalio había calculado, a grosso 
modo, que si a cada velorio iban unas cuarenta personas y al 
de Evita más de un millón y medio de personas, su muerte 
equivalía a la de treinta y siete mil quinientos difuntos”.
La realidad histórica debe ser reinventada desde la 
ficción que homologa el decurso narrativo que acude a su 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 365
ocaso: 
Nunca había ocurrido nada semejante en la Argentina, y las 
mejores cabezas pensantes del país se vieron obligadas a 
inventar nuevas maneras de amalgamar desdichas, planificar 
el luto y reglamentar el llanto. De ahí la prohibición de las 
autopsias y de los entierros, para que ningún dolor distrajera 
a los particulares del dolor oficial. No tenían que existir 
otros pensamientos, otros rezos, otras flores, capaces de 
minimizar esa muerte tan espaciosa, que extendía sus colas 
por las principales arterias de Buenos Aires como si hubieran 
sido tentáculos. La Argentina pública y la Argentina secreta 
coincidieron en esas semanas de duelo. Los funerales no 
sólo explicitaban el dolor, también encubrían toda clase de 
actividades clandestinas. Muchas personas les pidieron a 
otras personas que les cuidaran el lugar mientras salían a hacer 
otros menesteres. Y era imposible seguirle los pasos a cada 
uno de esos sigilosos caminantes que intentaban continuar 
sus rutinas cotidianas.
Todo el país como realidad enunciativa se convierte en 
el gran velorio que atrapa a todas las voluntades por igual: 
El velorio de Evita hacía exhalar en toda la ciudad olor a 
flores pisoteadas. Las radios aturdían con su música sacra. 
El aire estaba impregnado de olor a Vick Vaporub. Un 
resfrío colectivo oxidaba las gargantas, aflojaba las narices, 
afiebraba los cuerpos, atosigaba las cabezas con pensamientos 
fatalistas. Cada rincón, cada sombra y cada objeto estaban 
distorsionados por historias de fantasmas. Se caminaba con la 
piel alerta, para detectar cualquier ruido extraño. 
En esta novela aparece el título de la otra analizada en 
el capítulo anterior: “Natalio marcó el número de teléfono para 
averiguar la hora, pero la chica repetía como un disco rayado: 
Son las veinte y veinticinco minutos, hora en que Eva Perón 
pasó a la inmortalidad”. Y así todas las acciones del decurso 
narrativo se van agolpando en torno al estatismo que anuncia 
366 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
el final de la historia textual: “Natalio salió a la calle. En un 
reloj de iglesia vio que seguían siendo las ocho y veinticinco. 
La noche estaba inmóvil, como si la hubieran prefabricado 
para el velorio de Evita. No había síntomas de qué hora podía 
ser, esa diferencia impalpable que separaba la noche de la 
madrugada”. Y ese estatismo se manifiesta también en ‘vivir’ 
el tiempo del duelo cuando desmontan por mudanza el diario 
donde trabaja Natalio. Mientras vuelve a aparecer Berele como 
el gran montador de la historia; el apologista de toda la familia 
y la historia nacional.
Todo lo que se ha mantenido oculto surge dentro de la 
tradición textual, tradición que es tolerada por Berta porque 
el incesto es una afrenta contra la familia que odia y detesta; 
situación que mantiene los bordes de la familia: 
Salmen se sentía a gusto rodeado de esos seres imprescindibles 
que sólo hablaban de muertos y podían informarle de los 
mejores precios cuando se trataba de ataúdes o de tumbas 
baratas. Siempre estaban tosiendo y gargajeando. Los 
igualaban las bufandas de lana gris, los sobretodos, los 
achaques y las barbas de varios días. Bastaba que dos o tres 
de ellos se congregaran en una esquina para que empezara a 
llover y las alas de sus sombreros quedaran quebradas por el 
agua.
El velorio se convierte en espectáculo burlesco que 
desborda los límites de la racionalidad; la dama se convierte en 
muerta, y de allí en heroína, con toda una singularidad épica/
mítica. Y donde Jaime aprovecha para hacer negocios entre 
los que forman las largas colas para ver la difunta. Buenos 
Aires se convierte en una gran iglesia, un gran altar que es 
reconstruido por Berele en el momento que la historia textual 
se desborona: 
Al lado de esas escenas sacadas de documentales Berele 
hizo algunas tomas en interiores. Cubrió el obelisco con un 
manto negro y lo usó como palo mayor de una carpa que 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 367
cubrió toda la ciudad. Con ayuda del montador Berele creó un 
mapa de Buenos Aires dividido en catorce circunscripciones 
y en cada uno de ellos mostró imágenes de personas con 
diferentes poses y ropas, para equilibrar risas y llantos, amor 
y odio, disolviendo el júbilo del Barrio Norte en la tristeza 
de Mataderos, diluyendo el burbujeo del champán en las 
dieciséis mil lágrimas diarias de Barracas, taponando con el 
olor de las curtiembres de Mataderos el perfume de los niños 
bien de Palermo Chico y superponiendo a las vestimentas de 
la calle Florida las ropas de mecánicos de Villa Luro.
Todo apunta hacia el final suspendido, Berele y el 
montador se sienten cansados: 
Todo se mantiene como en suspenso, todo en el mismo 
sitio como en el caso del señor Valdemar. Falta la vuelta 
del cementerio para que todo acabe de corromperse. Nadie 
se baña ni se cambia la ropa interior, escasea la comida, 
viene una peste. Abren fosas para enterrar a los muertos. 
Excavan una de las fosas a lo largo de la Avenida de Mayo 
entre el Congreso y la Casa Rosada. Hay una inundación y 
los cadáveres aflojan el empedrado y resbalan por las calles. 
Algunos tapan las cloacas. Algunos cuerpos están ampollados 
de hongos. A medida que aumenta la peste, va agrandándose 
en el cielo una mano de goma. Cincuenta obreros escoltados 
por cadetes y enfermeras de la Fundación trasladan el féretro 
pulso hasta el Congreso. Después, montan el féretro en una 
cureña y lo trasladan a la C.G.T. Cuatro enormes pantallas 
de cine reflejan la cara de Evita a cada uno de los lados del 
obelisco. Aparece la cara de Evita en la Luna.
E intempestivamente aparece un personaje: Bernardo 
Pechof que es quien escribe el final que busca Berele, o más 
bien, quien incluye a Berele dentro de la historia textual 
que ahora muestra una arista más como circunstancialidad 
enunciativa de un tercer elemento que manipula esa realidad 
intervenida. Y es que en confusión de los planos narrativos el 
diminutivo o apodo se hace nombre al final de la novela, y nos 
368 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
da entonces, las coordenadas ficcionales que se han mantenido 
ocultas durante todo el relato: 
Bernardo Pechof se despertó. No quería encender la luz 
para no despertar a su esposa. Abrió con lentitud el cajón 
de la mesa de luz y extrajo el cuaderno. Por suerte había 
enganchado una birome en la tapa. En piyama y descalzo 
fue al baño, bajó la tapa del inodoro y escribió: “Pero Berele 
no lloraba por el padre, sino porque se imaginaba que ahora 
tendría que ir a vivir con su mamá a una pensión, y que en la 
escuela dirían: ‘El huerfanito ya no puede venir más porque es 
pobre´. A partir de ese momento, sus únicos amigos serían el 
albañilito moribundo, el hijo del deshollinador y Sardi, el hijo 
del panadero, y los rostros de todos ellos estarían tiznados de 
hollín o de harina.
El tiempo se agota junto a los rollos del documental 
que se ha ido montando conjuntamente con la escritura, si es 
que se ha escrito algo y no ha sido simplemente un parlamento 
que se enuncia en torno a una máquina filmadora que adelanta 
y retrocede; anima y congela:
Faltaba exactamente un rollo para concluir el documental. 
A Bernardo siempre le gustaban los finales que le mordían 
la cola al prólogo. Pero ya era difícil contar la historia de 
su padre. Su padre muerto estaba cada día más muerto. En 
cambio el Natalio de su infancia seguía perdurando en las 
páginas de su diario. Si algo lo unía a su padre, eran los 
villanos de su niñez. Como los hermanos Beléndez. Cada vez 
que Natalio y su tío Jaime salían al recreo, eran encarados por 
los hermanos Beléndez, que los provocaban para pegarles.
Y en este momento nos damos cuenta que al final, la 
novela es el insomnio de Bernardo Pechof, un paréntesis que 
se hace en el sueño y la vigilia de la luz. La pesadilla heredada 
de la tradición de la familia Pechof.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 369
LA REGIÓN VACÍA. 
LA RECOMPOSICIÓN DEL ROMPECABEZAS
La región vacía (2014) es una admirable novela que 
privilegia la imagen como mecanismo generador de discurso, 
que desde su mismo comienzo, cuando un periodista revisa junto 
al personaje Marcia fotografías sobre el 11 de septiembre, para 
tratar de buscar indicios reveladores a través de los instantes 
gráficos plasmados en las imágenes que permitan reconocer 
personas fallecidas en el fatídico acontecimiento. Y en esa 
revisión-recorrido de difusas aristas emergen los fantasmas 
que reconstruyen sus propias historias, otorgando una 
profunda autonomía dentro del relato; autonomía que genera 
más incertidumbres que certezas, tal y como queda expresado 
en la siguiente afirmación textual: “El periodista esperó con 
paciencia a que Marcia volviera a revisar la fotografía. Cada 
familiar de algún muerto parecía replegado en el día anterior, 
coexistiendo con fantasmas a través de los cuales la vida fluía 
como en un desagüe roto”103.
Esta incertidumbre en la búsqueda del reconocimiento 
produce el ingreso de la memoria y la imaginación como 
los grandes artífices para el otorgamiento de sentido al 
acontecimiento ocurrido. Porque en el no-reconocimiento de 
los hijos de Marcia en las fotografías es donde se produce la 
‘movilidad textual-accional’ de la novela. Ya que la fotografía 
es todo un enigma que dificulta el reconocimiento; lindando 
103   Todas las citas sobre la novela La región vacía pertenecen a la edición 
realizada por Editorial Verbum. Madrid. 2014.
370 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
entre lo fantasmal y lo real; fluctuando entre el color y el 
blanco y el negro que hacen confundir las imágenes entre 
luces y sombras. Imágenes cromáticas y monocromáticas se 
suceden en un mismo instante representado por la estructura 
de las Torres Gemelas que ya no está, y la confusión panóptica 
de los personajes de las fotografías que caen o se zambullen 
en el vacío.
Son cuerpos sin rostro definido –pareciera tener barba- 
lo que dificulta su identificación pero potencia el simbolismo. 
A partir del anonimato se transfigura en enigma; cadáver 
que se hace interesante a partir de la intriga y el anonimato, 
produce incertidumbre dentro de la búsqueda de las certezas. 
Al mismo tiempo que en la foto se mantiene con vida mientras 
va en caída libre hacia la muerte, transformándose la fotografía 
en el congelamiento del instante, la suspensión de la vida y 
prolongación de la existencia desdoblada en imagen estética. 
Porque en esta novela la fotografía abandona los ámbitos de la 
tragedia y se transforma en arte: “La parte derecha de la torre 
estaba rayada por líneas verticales blanquecinas y grisáceas 
que avanzaban hacia la parte izquierda hasta convertirlas en 
líneas agresivamente blancas y negras. El hombre parecía 
desplomarse en el eje de esa composición, en el centro exacto 
de una vertical línea blanca. Su pierna izquierda estaba plegada, 
su zapato se apoyaba en el tobillo derecho”.
El acontecimiento se traslada a los escenarios 
estéticos para transformar la realidad que se hace coleccionable 
por parte de los fotógrafos o cronistas gráficos de la historia, 
sucesos gráficos que permiten crear la nueva causalidad que 
sustentará la historia textual desde los ámbitos de la ficción:
—Richards Drew. El fotógrafo se llama Richards Drew —
dijo el periodista. Tenía una forma extraña de hablar, pensó 
Marcia, parecía haber memorizado las palabras—. Fotografió 
a Robert Kennedy cuando lo asesinaron en Los Ángeles. 
Fotografió a la viuda de Kennedy cuando lo insultaba, 
exigiéndole que dejara de sacar fotografías de su esposo 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 371
muerto. Drew guarda en su casa la camisa ensangrentada de 
Robert Kennedy, como un trofeo.
Y si volvemos a la fotografía que describe la caída-
zambullida del anónimo hombre, encontramos que las 
tonalidades grises insertan la foto dentro de los espacios de 
la sublimidad espiritual; lo gráfico se hace pictórico –una 
composición-, las imágenes son construidas a partir del sentido 
que supera el acontecimiento: “Marcia pensó que el hombre 
había sido despachado hacia la muerte en esas centésimas de 
segundo capturadas por la foto. Parecía engendrado por la 
mecánica”. En la fotografía el acontecimiento se hace artificio 
estético y el fotógrafo se convierte en artista. Es quien ‘arma’ 
las escenas memorables, es el mediador entre la historia y 
las imágenes testimoniales de la sociedad. Al mismo tiempo 
guarda trofeos de esos momentos memorables, lo que lo 
convierte en coleccionista de la historia, y como tal, puede 
reordenarla, jerarquizarla –en todo caso- reescribirla a través 
de las gráficas y los trofeos.
En este sentido la ropa se convierte en prolongación 
del cuerpo emblematizado; sobre-cuerpo que provee identidad, 
referencia para el reconocimiento y la identificación. Entonces 
no solo recubre de la intemperie sino que dota de significación 
a partir de ciertas y determinadas circunstancias históricas, 
eventualidades que logran establecer nuevos sentidos y 
connotaciones. Y de esta manera se crea la sinonimia entre 
ropa y cuerpo, donde estos son reconocidos por la indumentaria 
que se hace emblemática dependiendo de las características 
extraordinarias que acompañen al acontecimiento histórico. 
Obviamente, entre más extraordinario y novedoso sea el 
acontecimiento; más estridente será su ingreso a la historia y 
la refrendación de la validez e importancia icónica-referencial 
de la imagen.
De hecho, ver las fotografías de los fallecidos es la 
ritualización de la vida a través de la muerte que anula pecados 
y penas. La muerte expurga las penas y recubre los cuerpos 
372 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
fotografiados de una esencia especial 
Marcia siguió contemplando la foto con la pasión de un 
religioso que intenta descubrir algún artefacto sagrado en 
medio de la trivialidad. El problema con esos hijos muertos era 
que amordazaban los recuerdos de Marcia, le impedían pensar 
mal de ellos. La muerte los condenaba a la inhumanidad. 
Cada uno de sus gestos parecía recopilado para que aflorara el 
martirio. Algo había ocurrido antes de sus muertes que seguía 
afligiendo a Marcia. Pensó en el rostro magullado de Mark, 
los días previos al 11 de septiembre. Sin su muerte, se habrían 
borrado esas señales. Ni siquiera el recuerdo perduraría.
Bajo estas referencialidades encontramos que el 
reconocimiento es la forma de reescribir la historia a partir 
de la validación del testimonio o evidencia. Y en nuestro caso 
concreto, en esta escena del reconocimiento en la fotografía 
se hace un interesante juego de la intriga, al mismo tiempo, 
que sirve para construir la trama discursiva fundada en la 
circunstancia íntima-personal de Marcia para luego irse 
desdoblando en hecho histórico a medida que transcurre el 
decurso narrativo y se diversifica en la referencialidad universal: 
“El problema con esos hijos muertos era que amordazaban 
los recuerdos de Marcia, le impedían pensar mal de ellos. La 
muerte los condenaba a la inhumanidad”. De personas pasan 
a ser muertos, y de allí, habitan una cosmogonía más allá de 
la realidad.
Con esto quiero decir que ver fotografías permite 
imaginar los acontecimientos, y al imaginarlos, se narran, se 
hacen dinamia discursiva que estructura la trama a partir del 
posicionamiento que hace el personaje Marcia de sus hijos en 
los escenarios de los acontecimientos. Pero además, quiere 
congelar el momento de la vida de sus hijos en una fotografía, 
y allí quedan las ‘estáticas’ que se convierten en ‘dinámicas’ 
cuando se vuelven a leer e interpretar; porque nunca significan 
lo mismo, todo depende de las circunstancialidades de los 
sujetos enunciantes-atribuyentes; allí quedan condensados 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 373
tiempos, espacios y lugares de lo originario: 
Hubiera deseado encerrar a sus hijos en una foto (una foto 
en blanco y negro, de grano grueso) y compartir con ellos 
la observación de un objeto. Por ejemplo, una jarra repleta 
de lápices. Podía ser Mark, o Gerald. ¿Todavía seguían 
existiendo jarras repletas de lápices en una oficina repleta 
de computadoras? O tal vez el cooler. Mark o Gerald 
sorprendidos por la cámara en el momento en que el cooler 
soltaba una burbuja gigante. Alguien tendría que haber sacado 
una foto de sus momentos postreros. 
Más aún, la verdad está condensada en las gráficas y 
videos, ellos se convierten en posibilidades de interpretación 
de los hechos. Allí la realidad se reordena porque el material 
gráfico contiene las claves a aflorar cuando el material sea 
reordenado. Circunstancia que complejiza el proceso de 
interpretación porque las significaciones no dependerán solo del 
material sino de los interpretantes y sus mundos experenciales 
como catapulta para llegar a crear las nociones de realidad: 
“Marcia sentía que la verdad rondaba en torno a ella, estaba 
por decirle algo terrible al oído, y luego se alejaba. Su oficio 
la marcaba. Pensaba de la misma manera en que organizaba 
sus collages. Miró al periodista. Lo imaginaba flotando en una 
suspensión coloidal. Sus hijos estaban sentados en un cuarto, 
cada uno columpiándose en su propio mundo, para siempre”.
En interesante intercalación actancial, los personajes 
se convierten en hologramas de las fotografías e ingresan a un 
‘escenario’, sí a un escenario gráfico donde enmascararse es 
la posibilidad de encontrar la verdad particular de cada uno 
de ellos. Porque en esta novela se construye desde los lugares 
y espacios de lo íntimo, donde cada uno de los personajes 
busca su verdad contenida en el mismo acontecimiento 
pero diversificada en cada una de las individualidades y sus 
fingimientos; convertirse en seres inanimados para simular 
realidades y así vivir fingiendo: 
374 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Marcia intentó serenarse antes de alzar la vista. Fingir era 
la pauta. Mostrar estoicismo era la norma. Los familiares 
de las víctimas se saludaban cautelosos, cada uno detrás de 
sus máscaras, intentando proteger un secreto. Nadie quería 
que violaran la intimidad de sus muertos, descubrir hechos 
vergonzosos. La muerte siempre sorprendía infraganti. Esos 
seres inanimados eran objetos de culto, estaban protegidos 
por sobrevivientes rígidos, arrogantes como toda víctima, 
incapaces de compartir recuerdos comunes.
El dolor crea seres del desarraigo, indiferencia y cautela; 
la tragedia produce el dolor personalizado que se guarda como 
tesoro individual, al unísono que crea escepticismo por la 
ausencia de esperanza y resarcimiento:
Habían sufrido, tenían derecho a ser despiadados. Para 
ellos no existía un antes que explicara la solidaridad del 
después. Creaban sus propias madrigueras para rechazar a 
los extraños. Un vendaval los había desgajado de sus rutinas. 
¿Qué solidaridad desata un vendaval? ¿Qué existe antes de un 
vendaval? Las enfermedades brindan la oportunidad de una 
despedida, hasta el peor de los accidentes ofrece la ilusión 
de que no hubo desamparo, pero en esta ocasión no existían 
protocolos. Todos los canales por donde circula la muerte 
habían sido obliterados por el vendaval. Era una tragedia 
urdida para no dejar resquicio a la esperanza. 
La tragedia establece una especie de ensimismamiento 
purificador que permite ‘leer’ la realidad desde las entrañas del 
dolor, ese dolor que en la historia de la humanidad ha mostrado 
al hombre la profundidad del sentimiento y la brevedad de la 
vida. 
Hay que mencionar también que el dolor es la 
oportunidad para el encuentro de las subjetividades en su 
máxima expresión, más aún, el dolor de la muerte trágica 
e imprevista como las ocurridas el 11 de septiembre con el 
atentado de las Torres Gemelas. Por ello no es de extrañar 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 375
que los personajes encarnados por el periodista y Marcia son 
seres que se reconocen dentro de las esferas de la sensibilidad. 
Marcia es fascinada por la escritura, es la voz que narra 
desde los intentos por ‘armar’104 el rompecabezas a través 
de las fotos como posibilidad de reescribir y resignificar los 
acontecimientos: “-Me fascina todo lo que tenga que ver con la 
escritura. No se imagina la cantidad de estilográficas que tengo 
en mi escritorio -dijo Marcia revisando el bolígrafo, tratando 
de descubrir cómo funcionaba—. Es que hago collages”. Hace 
collages donde la diversidad es unificada, las imágenes surgen 
de lo sincrético que toma forma desde el armar con retazos.
Y dentro de esos collages hay historias y mensajes 
por leer, que no siempre el interlocutor coincide con quien los 
elabora. Tal es el caso del periodista cuando ve las fotografías 
de los hijos de Marcia y las cuestiona; no le gusta la sonrisa de 
Mark ni que Gerald esté encerrado en su mundo desprotegiendo 
a su hermano menor. En cambio le gusta el collage que contiene 
la figura desapareciendo por la puerta. Lo espectral lo seduce 
porque forma parte de la trama textual. Historia textual que de 
alguna manera es escrita por el periodista, o por lo menos, es 
el cronista que trata de ordenarla.
Mientras tanto, en el desarrollo de la historia textual, 
Marcia y el periodista comienzan a encontrar coincidencias 
entre ellos. Para él, los collages tienen mucha calidad; ambos 
escriben poesía. Y ella se revela como mujer y sentido, mujer 
y sentimiento porque ha tenido amantes y también escribe 
poesía que no exhibe en lugares públicos sino en sus espacios 
de lo íntimo: “-Tengo otras habitaciones, tengo un dormitorio. 
Hay muchos lugares donde podría haber puesto mis poemas. 
He escrito tórridos poemas. A usted lo escandalizarían, basta 
ver su chaleco. Un hombre que usa ese chaleco se escandaliza 
ante cualquier cosa. Todos los poemas están en mi dormitorio. 
104  Armar, montar, escenificar son vocablos que en la narrativa de 
Szichman tiene un significado especial por la inclinación de su discurso 
hacia la escenificación y teatralidad.
376 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
¿Quiere verlos?”.
Vuelve el sentido identificatorio de la vestimenta como 
la piel que recubre desde lo simbólico y permite conocer 
connotaciones íntimas del personaje; algo similar con lo que 
ocurre con la fotografía, al convertirse en proceso indagatorio 
sobre la vida de Marcia por parte del periodista, aun cuando 
conoce detalles de esa vida. Y a medida que va preguntando 
se va construyendo la historia textual, donde pregunta 
y respuesta van conformando el collage que evoluciona 
paulatinamente mediante el intercambio de imágenes. Por esta 
razón fundamental, considero que el periodista es el cronista 
de la historia textual, quien ‘arma’ un gran reportaje que tiene 
como excusa el referente histórico del 11 de septiembre105. 
Y considero esa excusa histórica como agente legitimador 
de los espacios íntimos que surgen desde la cotidianidad 
para copar los escenarios narrativos desde la perspectiva de 
los personajes que desandan tratando de enmascarar sus más 
sentidas intimidades.
Conviene subrayar que el montaje de todo ese 
andamiaje textual no se hace solamente a través de las imágenes 
fotográficas sino en función de los cuerpos de los personajes 
que se convierten en cartografía corporal desde donde se puede 
leer su historia y la de los otros; así como Marcia ha superado 
la muerte –un cáncer de seno- y porta un cuerpo mutilado y 
reconstruido. Todos los personajes tienen plena conciencia de 
su pertenencia a la historia textual, especie de guión que rige 
las reglas de la actuación.
105  Además de la metáfora de región vacía que puede significar el espacio 
desolado por la destrucción de las Torres Gemelas, considero que la 
fotografía es la verdadera región vacía que se intenta llenar con las diversas 
posicionalidades enunciativas de los personajes como sujetos enunciantes-
atribuyentes. Una región que despoblada de sentido se va cargando de 
significado, tal y como se carga la novela misma a medida que transcurre 
el decurso narrativo. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 377
Por otra parte la historia textual trasunta desde la 
noticia al reportaje. A través de esa interrogación, de ese juego 
de palabras y respuestas se va construyendo Marcia como 
personaje a la sombra de sus hijos fallecidos trágicamente el 11 
de septiembre. Lo que representa el eje de la acción a partir de 
la imprevisibilidad que intenta ser ordenada por un periodista 
que viene de la fuente de sucesos –cronista de sucesos o crónica 
negra- quizá de la anormalidad y lo horrendo del mundo 
policial; pero también es quien ata indicios, posiciona lo que 
comprende en su trabajo; especie de hermeneuta, traductor de 
un mundo dentro de la realidad textual. Y conoce las técnicas y 
materiales del collage como el Titebond, el adhesivo asfáltico 
que permite adherir los materiales que conforman el collage.
Todo esto parece confirmar que este adhesivo asfáltico 
es alegoría de la palabra, o ella de éste, como sujetadores de las 
piezas del ‘armador’ dentro del rompecabezas textual que se 
mueve entre lo permitido y lo prohibido; así el adhesivo: “Vaya 
a New Jersey, pruebe en Union City. Conseguirá Titebond en 
cualquier cerrajería. Pero pague al contado. La policía puede 
rastrearla por su tarjeta de crédito. Ese pegamento se usa 
con fines inconfesables. El tubo de dos onzas es el preferido 
por los enforcers106. Nunca compre tubos de dos onzas”. 
Determinantemente, a medida que transcurre la conversación 
entre Marcia y el periodista las identidades se develan y los 
cuerpos se acercan: “-Bueno, ahora quiero que me acaricie 
la cabeza. ¿Ve talento en esos collages?” cuando Marcia 
propone la cercanía –tocar la cabeza- el periodista se abstiene 
y entrega su tarjeta con los puntos de localización y verdadero 
nombre. El nombre que no revela en sus artículos porque es 
106  Los enforcers (Los ejecutores) son un equipo de villanos de las tiras 
cómicas. Referencia que sirve como embrague entre la realidad y la ficción 
dentro del discurso narrativo, lo que reafirma nuestra hipótesis sobre la 
cercanía práctica entre la palabra y el pegamento. Lo que produce una 
importante triangulación entre referente histórico, mundo íntimo y espacios 
caricaturescos; triangulación de tres perspectivas ficcionales homologadas 
por la imaginación-narración que conforma el mundo posible de la novela. 
378 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
un personaje construido bajo el enigma, que se enmascara en 
el chaleco para distraer a los sobrevivientes –víctimas-. Es 
un cazador de información que incursiona en una jungla de 
sufrimiento: 
Es muy difícil que me encuentre en el apartamento. Pero 
siempre puede dejar un mensaje en la contestadora… Uso 
este chaleco para hablar con los sobrevivientes. Se distraen, 
se mueren por saber para qué lo uso, y así nunca se enfurecen 
cuando les hago preguntas. Todos creen que cuando salgo de 
sus casas me voy de safari.
Todas estas escenas conminan al surgimiento de 
una historia de amor que de sostenerse en la historia textual 
puede constituirse en el mecanismo ensamblador de todos 
los fragmentos dispersos con la fractura de las edificaciones 
y los cuerpos. Estas revelaciones ocurren en el dormitorio de 
Marcia, espacio de lo íntimo, por cierto, donde no hay colgado 
ningún poema. Quizá en ese momento comienza a escribirlo, 
el periodista le deja su bolígrafo, el instrumento de convertir 
los pensamientos en imágenes-palabras, forma de ordenar 
el mundo, al mismo tiempo que posibilitará un próximo 
encuentro: “- Llámeme cuando decida devolverlo” y devolver 
el bolígrafo se convierte en lapso que se suspende en el tiempo 
y el espacio como forma de prolongar la historia; establecer 
la distensión o paréntesis entre estos dos personajes, para que 
cada quien se encuentre con su propia historia: 
Ya llegaría el período de la meditación, el inútil ensayo de 
acariciar rostros en tres dimensiones, el inevitable momento 
del desengaño. Marcia se había resignado a rozar con sus 
dedos fotos desacopladas de la tragedia, algunas en blanco 
y negro, otras en el estridente color de la Polaroid. Sus hijos 
trascendían la muerte que les aguardaba, la hacían trivial. 
Marcia se negaba a aceptar ese final, quería atrapar sus 
miradas en los momentos postreros, cuando ya conocían el 
desenlace.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 379
En la cita aparece el número tres –la triada-. Marcia y 
sus dos hijos reunidos nuevamente a través de las fotografías 
y el tacto, porque tocar las fotografías es acercarse a los que 
no están y temporalmente vencer la muerte convirtiéndola 
en algo trivial. Las fotografías son espejos que permiten ver 
más allá de las imágenes, donde esas imágenes estructuran la 
cotidianidad. Cotidianidad que no es ajena a Marcia, quien 
antes del fatídico día ha visitado exposiciones de fotografías 
para prestar singular atención a los rostros inanimados, a los 
escenarios de la muerte que quieren atrapar la vida a través de 
los cadáveres como alegoría de la vida: “retratar a los muertos 
como a los vivos, pasaban horas ataviándolos para asignarles 
una apariencia de vida”.
Los seres inanimados de las fotografías parecen que 
carecen de vida previa, porque fotografiarlos desde lo inanimado 
construye sujetos de la estática que nacen precisamente al 
mundo de la imagen congelada. Es la nueva posicionalidad 
enunciativa que crea el espacio simbólico diferente al de la 
vida, porque crea una esfera de significación diferente que 
toca los bordes de la trascendentalidad –tal es el caso de ver un 
cadáver en un ataúd- porque parece que naturalmente han sido 
colocados allí, y son precisamente cadáveres sin vida previa.
Además el cambio radical de las formas enunciativas 
que se basan en la ritualidad para intentar hacer posible la 
aprehensión de lo que se ha ido, o lo que mora en los predios de 
la imaginación y la utopía. Ejercicio muy parecido al que hace 
Marcia y sus collages, porque las exposiciones fotográficas 
también son collages; formas de ordenar y desordenar el 
mundo que cobra vida al ser ordenados de determinadas 
maneras en la construcción de significaciones. Y en todo 
caso, los cadáveres representan la mutilación de la vida y los 
collages, manipulaciones de la realidad.
De esta manera surgen realidades intervenidas a partir 
de la imaginación de los enunciantes. En esa realidad existe un 
interventor que desde los cuerpos crea la historia, o la historia 
380 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
se crea a partir de los cuerpos, enunciando desde lo que ya 
he referido como la corpohistoria. Y precisamente el collage 
posibilita la incorporación de cuerpos disímiles, ambiguos, 
que perfectamente se ensamblan en el espacio enunciativo; 
de la misma forma como se van ensamblando en el decurso 
narrativo de la novela.
Conviene subrayar que las fotografías demarcan las 
fronteras entra la vida y la muerte que no causa aflicción 
sino impotencia, ya que las fotografías están estructuradas 
por el fingimiento; no escapan a la representación donde los 
‘actores’ son acomodados para construir la teatralización 
del acontecimiento. Porque indudablemente la fotografía 
constituye el ‘acomodar’ una escena donde obviamente 
el fotógrafo es el acomodador que intenta reordenar lo 
representado, tal y como ocurre en una sala de cine:
Lo macabro parecía fingido, anticipaba el horror con 
excesivas señales, era proclive al ridículo. Marcia estaba 
preparada para esos cuerpos rígidos, ese era justamente su 
trabajo, ensamblar rígidas figuras. Sus collages se habían 
convertido en una manera muy enervante de llevar el pan a 
la mesa. Seleccionaba en revistas fotos de edificios, jardines, 
vestidos, esculturas, relojes antiguos —nunca entendió muy 
bien su fascinación con los relojes antiguos— y los pegaba 
en cartulinas donde generalmente ubicaba seres de sonrisas 
desconcertadas, incómodos en su adustez. La fotografía 
nunca lograba convencer, la torpeza se instalaba en la pausa.
En los collages de Marcia107 la fotografía no 
107  A este momento de la escritura y sosteniendo la tesis sobre la 
fragmentación de los cuerpos a través de los collages de Marcia, se 
me ocurre indagar sobre el significado del nombre, que significa el 
diminutivo de Marcos; vinculado con Marte, símbolo asociado a la muerte. 
Día martes y mes de marzo. La creación que se produce a partir de un 
sacrificio primordial signado por el sacrificio. Y el personaje Marcia inicia 
su peregrinaje en la novela a partir de la muerte de sus hijos; la tragedia 
es quien la ubica dentro de la historia textual que la reconstruye como 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 381
convence porque se transforma en la versión caricaturesca de 
los cuerpos y la realidad. Al mismo tiempo que es el intento 
por aprehender el tiempo a través de relojes antiguos que 
simbolizan la memoria testimonial. Esa manipulación de 
las fotografías ensambladas en los collages produce un acto 
de libertad: “Marcia también se había impuesto sus reglas. 
Nadie la obligaba a recortar esas figuras con aserradas tijeras, 
o a ensamblarlas usando Titebond. ¿Dejaría de emplear ese 
pegamento porque lo usaban los enforcers?” Y de esa manera 
se cierra la introducción como elemento vector de la historia 
textual que continúa con un capítulo llamado vísperas.
El mencionado capítulo comienza con un significativo 
epígrafe: “Sin importar dónde te encuentres,/La muerte 
tropezará contigo,/En la ominosa torre”. (Cuarta Sura del 
Corán), y allí se produce la incorporación del elemento mítico 
que presupone un giro simbólico entre la muerte y la tragedia 
hacia los espacios de lo sagrado. De allí que se contenga la 
significación dentro de lo admonitorio y profético, ya que la 
muerte se convierte en el embrague que une historias y personajes.
Además de esta referencia, vísperas, según la 
tradición de la Iglesia, es la doble expresión sobre la que se 
fija todo oficio cotidiano; Laudes y vísperas son formas de 
reunirse con Cristo en la alabanza y la súplica. Las vísperas son 
aconsejadas como celebración íntima, pública o comunitaria y 
forman parte de la ritualidad contenida en la liturgia de las 
horas. Esta reflexión desde lo místico es necesaria porque en 
la novela la muerte no es un hecho ordinario sino el agente 
dinámico que produce la acción y movilidad textual. No 
obstante, en la novela La región vacía, el nombre del primer 
personaje. Porque en ese momento es importante acotar que a través del 
nombre de los personajes podemos llegar a importantes sendas simbólicas. 
Y no quiero con esto argumentar que el autor tiene plena conciencia de 
ello y coloca los nombres con esa intención, sino por un juego de la magia 
ficcional, el nombre se carga de ese magnetismo simbólico que le depara 
el nombre textual.
382 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
capítulo –vísperas- también refiere a una antelación sobre lo 
que va a suceder, pero insisto, se puede establecer una relación 
con las vísperas de la liturgia de las horas, porque contiene la 
forma de salmodia, o el salmodiar que en cuasi-liturgia cuenta 
la historia de quienes van a morir ese día.
Inicio que está marcado por un despertar de la 
cotidianidad a partir del encuentro de los contrarios, todo un 
encadenamiento de antítesis dan cuenta de quienes despiertan 
en medio de Tánatos y Eros, donde el ‘amor’ se practica entre 
el sexo y la vigilia; la vida y la muerte: 
Despertaron seres acostumbrados a entrelazar sus cuerpos 
con seres de su mismo sexo. Muchos esposos despertaron de 
sueños húmedos e ingresaron en sus mujeres tras alzarles los 
camisones o bajarles los pantalones de sus piyamas, a veces 
sin siquiera sacarlas de sus sueños, mojando sus dedos en 
saliva para lubricar su sexo. Despertaron quienes oyeron el 
llanto de un bebé y quienes estaban urgidos de ir al baño. 
Algunos intentaron prolongar su sueño aunque sabían que 
era imposible, otros bostezaron, o ventosearon tratando de 
no hacer ruido. Los obsesionados con sus sueños quisieron 
recordar lo que habían soñado y no pudieron. Los afligidos 
anhelaron olvidar a sus jefes, o la llegada de familiares 
indeseables, o las deudas que deberían contraer para enviar a 
sus hijos al college, y les resultó imposible.
La realidad histórica es traspasada por la cotidianidad 
que crea un nuevo espacio de significación soportado por 
las esferas de lo íntimo. Además que es traspasada por la 
conciencia mítica que acarrea la premonición del sacrificio de 
gente joven:
Entre quienes iban a morir figuraban seres de todas las 
edades: estaba un bebé de dos años, y un anciano de ochenta 
y cinco, pero la mayoría era gente joven o en su temprana 
madurez. Su edad promedio era de 39 años. Morirían porque 
así lo había promulgado una figura iluminada. Todas las 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 383
religiones cuentan con un guardián del templo al cual acuden 
los feligreses para que autorice lo execrable.
La teatralización de los personajes surge del anonimato, 
donde cada uno representa su rol en la historia, en ese complejo 
escenario narrativo donde los puentes los tiende la muerte y la 
tragedia; la forma que hace visibles las formas que deambulan 
dentro de la cotidianidad rota por la imprevisibilidad: “Los 
hombres encargados de destruir las torres gemelas podrían 
haber cruzado sus pasos con el presidente. Cada uno ignoraba 
la cercanía del otro, como si hubieran residido en distintos 
planetas. De haberse visto las caras se hubieran saludado 
amables, desplazándose en su propia atmósfera de breves 
muecas y de mutuo respeto”.
Mundos íntimos y anónimos que se mueven entre los 
encubrimientos y los roles teatrales; el sueño y la vigilia que 
hacen la complementariedad de los cuerpos que forman un 
solo elemento referencial desde las disparidades. Fragmentos 
de cuerpos que forman parte de ese gran collage que es la 
novela. Y como espectadores de ese deambular, están los 
periodistas que ‘leen’ la realidad desde la causalidad noticiosa: 
“Ese amanecer del 11 de septiembre de 2001 presagiaba un día 
terriblemente ordinario, dijo luego un periodista de AP”. Lo que 
hace de lo imprevisible el quiebre de las certezas históricas y 
la aparición de la incausalidad que ordena el decurso narrativo 
bajo la inserción de lo ficcional y los agentes legitimadores de 
esa realidad intervenida por el autor y los personajes a través 
de los iconos referenciales como el presidente Bush u Osama 
Bin Laden. 
Y por cierto, el Presidente de los Estados Unidos 
está imbuido ese día en su esfera íntima; deja de ser icono 
gubernamental para convertirse en personaje-lector de su vida: 
Bush despertó el 11 de septiembre poco antes de las seis de la 
mañana, en una cama desconocida. Su esposa, Laura, estaba 
en Washington. El resto de un sueño lo estaba arrastrando a 
384 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
su infancia, a esa imagen de su hermana Robin viajando en la 
parte trasera de un automóvil, en el centro, entre él y su madre 
y luego borrándose de su vida, de su vocabulario; su sola 
mención convocaba silencios, cuerpos alterados. Pensó que el 
ser humano sería más feliz sin infancia y con una abundante 
adolescencia.
Es el ser patemizado que extraña y siente la soledad 
dentro de la fortaleza del poder; reconocimiento en lo 
profundamente humano y complementado en la desgracia del 
otro, de su alma gemela, que a través del sincretismo crean la 
inusual armonía a través de la evocación y modificación de su 
mundo primordial:
Bush extrañaba sus despertares junto a Laura. Era balsámica 
la costumbre de besarle la frente y los ojos antes de 
levantarse. Dos seres procedentes de tumultuosos pasados 
habían ensamblado sus impulsos. De no haberse encontrado, 
cada uno por su cuenta se habría destruido en la juventud, él 
con sus interminables borracheras, ella con sus amoríos y su 
imprudencia al volante, que, incluso, había causado la muerte 
de un amigo. Y sin embargo, habían logrado acoplarse antes 
de la colisión sedando sus impulsos. A match made in heaven.
Lo extraordinario del hecho se traslada a los 
personajes. Se inserta en lo cotidiano, que a su vez, se hace 
extraordinariamente significante dentro del presente narrativo. 
Alcanzando la vida íntima de los personajes el estatuto 
simbólico que rebasa la imprevisibilidad misma que se 
convierte en hecho histórico.
Esta particular configuración constituye la narración 
en un gran tapiz; sinónimo de imagen fotográfica que tiene su 
fundamento en el artificio. Tapices corporales que se dirigen 
hacia la muerte, cumpliendo el precepto filosófico de la vida 
como tránsito hacia la muerte: “Osama pensó en otros tapices 
de seres humanos que ese día estaban confluyendo hacia las 
torres gemelas. La mayor parte se dirigía velozmente hacia la 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 385
muerte, en los trenes subterráneos”. Tapices como metáfora 
de los cuerpos que se van construyendo a partir de los retazos 
evidenciados por las diferentes miradas y posicionalidades 
enunciativas.
Dentro de esta referencialidad, surge un elemento 
recurrente en la obra de Mario Szichman, lo corpotáctil, la 
manera de conocer y reconocer a través de las manos como 
elemento mediador entre lo gráfico y lo corporal. Dedos, tacto 
y manos son ‘ojos’ que perciben la realidad condensada en 
la imagen fotográfica: “Osama nunca había estado en Nueva 
York, su conocimiento de Estados Unidos se confinaba a 
Indiana y a Los Ángeles, ciudades que había visitado con su 
familia, pero podía recorrer Nueva York con sus dedos en 
un mapa, observar fotografías, ver películas”. De allí que la 
realidad intervenida se convierta en conocimiento, noción 
de verdad que permite enunciar otras historias paralelas al 
referente estatuido como certeza. 
Así que en esta realidad intervenida las fotografías 
se animan cuando son ‘tocadas’ –como los cuerpos- por el 
personaje, permitiendo la inserción de lo humano dentro del 
espacio representado por la imagen fotográfica o fílmica. Tal 
y como se opacan las ventanillas rayadas y las visiones de 
los sujetos con su realidad que se mueve con la velocidad del 
subterráneo. Representación del vértigo y la brevedad de la 
vida frente al tiempo que no se detiene ni con la muerte misma: 
“Los neoyorquinos ignoraban aquello que Osama Bin Laden 
conocía de primera mano: todas las ventanillas de los vagones 
se habían opacado con tantos objetos metálicos que las habían 
raspado. Y la luz en los techos de los vagones se reflejaba sin 
estridencias en las opacas ventanillas”. La velocidad deforma 
los cuerpos reflejados en las imágenes que viajan hacia la 
muerte; cuerpos que se fragmentan:
En alguna parte había leído la historia de un científico loco 
que guardaba las cabezas de decapitados, pues estaba seguro 
de que en sus ojos había quedado registrado el momento de 
386 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la cuchilla cayendo. ¿Qué ocurriría con los pasajeros que 
se dirigían al World Trade Center? ¿Portarían en sus ojos 
imágenes de los carteles convexos que publicitaban avisos de 
veterinarios anunciando cirugía estética para perros? 
Y en esa vertiginosidad del tiempo y desplazamiento 
de los espacios; todos sueñan, todos despiertan; el sueño es la 
cotidianidad. Cotidianidad envuelta entre lo real-histórico y lo 
místico, desde donde surge lo alucinante o alucinado: 
Despertaron escoltados por sueños que su líder les había 
prohibido revelar mientras permanecieron en Afganistán, en 
Arabia Saudí, o en Alemania. Una vez que cruzaron el océano 
empezaron a contarse esos sueños, poblados de voces en el 
cielo. La misión había contaminado sus fantasías. Solían 
despertar convencidos de que la habían concretado. Nada los 
aterraba porque ya nada podía alcanzarlos. En sus visiones, 
varios aviones se estrellaban en campos de fútbol, también 
se disputaban partidos de fútbol en la cabina de aviones a 
punto de estrellarse. Algunos de los jugadores tenían caras 
conocidas.
Lo alucinado; la realidad alucinante que intenta dejar 
registros a través de los testimonios que van a desaparecer con 
los victimarios: “Los hombres se habían afeitado el vello del 
cuerpo, purgándose de sus pecados, aprestándose al martirio”. 
Los cuerpos como centro de la significación se preparan para 
purificarse a través del sacrificio. Y de esa manera surgen 
dos realidades: una histórica y la otra alucinante-alucinadora 
que son homologadas por la convivencia con la muerte; los 
terroristas se preparan para la muerte gloriosa y el periodista 
vive y despierta con la muerte –esposa enferma-, o las sucesivas 
muertes de su esposa. El libro que lee es la máscara de la 
cordura, especie de disfraz de la locura y la incertidumbre; al 
mismo tiempo, sistema de control del comportamiento e hilo 
textual, agente regulador entre la diatriba vida/muerte.
Los eventos están asociados a la singularidad narrativa 
ligada a la inmanencia de la imprevisibilidad; los hechos 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 387
no pueden ser vaticinados porque no ocurren, tal es caso de 
Bin Laden: “En esa jornada, previa al 11 de septiembre, ni 
uno solo de sus pensamientos fue dedicado al magno evento. 
Temía que si lo evocaba, no sucedería. Pobló su reflexión de 
rodeos, eligió aquello descartable, insignificante. Uno de sus 
corresponsales le dijo que en los vagones del subterráneo había 
avisos de veterinarios anunciando cirugía estética para perros”. 
Los objetivos se distraen para que sucedan; aun cuando, están 
irreversiblemente escritos en la historia textual que se sucede 
una y otra vez en el presente narrativo.
Y bajo esta perspectiva, el ‘ars’ narrativo está 
fundamentado en el despertar de un sueño, la acción/vida 
comienza con el despertar del sueño que indudablemente 
conduce a otro sueño: la muerte y sus empachos de ilusión; 
donde las misiones –terroristas en este caso- están vinculadas a 
la ilusión, a la conciencia mítica que constituye la fantasía que 
convive con la realidad histórica. El vuelo fatídico -camino 
hacia la muerte- tiene paridad simbólica con el fútbol; es 
‘colgar’ las cotidianidades a través de la confusión de visiones 
que fungen como distractores textuales: 
Despertaron escoltados por sueños que su líder les había 
prohibido revelar mientras permanecieron en Afganistán, en 
Arabia Saudí, o en Alemania. Una vez que cruzaron el océano 
empezaron a contarse esos sueños, poblados de voces en el 
cielo. La misión había contaminado sus fantasías. Solían 
despertar convencidos de que la habían concretado. Nada los 
aterraba porque ya nada podía alcanzarlos. En sus visiones, 
varios aviones se estrellaban en campos de fútbol, también 
se disputaban partidos de fútbol en la cabina de aviones a 
punto de estrellarse. Algunos de los jugadores tenían caras 
conocidas. 
En ningún momento los terroristas son prefigurados 
como personajes del terror, sino que son presentados en su 
cotidianidad íntima que los hace profundamente humanos, 
tal es el caso del discurso en la carta a la novia. Donde el 
388 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
sentimiento amoroso es sustituido por el compromiso ético de 
mantener la ‘cabeza en alto’ y el logro de los objetivos trazados. 
Y aquí las perspectivas enunciativas rotan los intereses de los 
personajes y la creación de sus justificaciones, cada quien está 
plenamente consciente de su rol narrativo; cada quien vive a 
plenitud su intimidad.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 389
CUERPOS FRAGMENTADOS; ILUSIONES 
EVAPORADAS
Es una constante en la novela la evaporación de los 
cuerpos ante la explosión de las Torres Gemelas. Los cuerpos 
se desintegran dejando solo una visión en el cuerpo simbólico 
que se establece a partir del recuerdo y la rememoración. Lo 
que produce la anulación del cuerpo como presencia tangible 
y su conversión en acto discursivo simbólico que acompaña 
toda la narrativa de Mario Szichman y su orientación hacia 
los cuerpos desmembrados, decapitados, enfermos, deformes 
o desnudos. A medida que transcurre el decurso narrativo los 
cuerpos se van mostrando en diferentes dimensiones.
Y dentro de esta reflexión es menester volver a la 
depilación de los cuerpos por parte de los terroristas, lo que deja 
en el ambiente la alegorización de abandonar la animalidad 
e irracionalidad y sentirse ser trascendido por la presencia 
del verbo divino. Así se abandonan los predios del primate 
para convertirse en hijo de Dios a través de la purificación 
y el sacrificio, donde depilación es manifestar su nivel de 
conciencia sobre su destino. Pero además de esta significativa 
práctica; el cuerpo del policía Patrick Cassidy está desnudo 
en plena intimidad que le permite hablar de ser un ‘irlandés 
que vive de ilusiones’, “la única forma de evitar los dolores 
de cabeza”. Desnudarse del uniforme de policía –FBI- y estar 
frente al cuerpo desnudo de su amante lo hace profundamente 
humano, quizá débil e impotente frente a la magnitud de los 
acontecimientos.
390 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Son cuerpos migrantes y fronterizos que se mueven 
entre la vida y la muerte; tal es el caso del periodista, - Jeremiah 
Richards-108 quien duerme al lado derecho de la cama junto a 
su esposa –casi muerta-, trabaja en la ‘hora del cementerio’ 
cuando todos descansan y tiene proyectado viajar a Los Ángeles 
el día 11, en el vuelo 11109. Paridad oposicional entre la vida 
y la muerte que creará una significativa antítesis generadora 
de significado y sincretismos; de inversiones de causalidades 
donde los edificios se convierten en destino ‘no declarado’ 
para que aparque la muerte, puesto que: “muchos comenzaron 
el viaje hacia las torres”. Torres que se convertirán en región 
vacía como instrumentación de lo simbólico. Y al respecto, es 
importante mencionar los presupuestos de la teoría cuántica 
de campos sobre el falso vacío.
El falso vacío es quien en apariencia está desprovisto 
de materia, pero en su interior existe energía que fluctúa 
constantemente. Siendo una de las teorías que han articulado 
108  Personaje que tiene visos de héroe-mártir, porque ha sobrellevado 
la culpa y la vicisitud de la vida. Mora en los espacios de la soledad y 
la noche: “Toda su vida había tratado de fortalecerse contra la culpa. Se 
había rehusado a adoptar perros porque se morían antes que sus amos, no 
había querido tener hijos porque estaba seguro de que el menor atisbo de 
enfermedad lo dejarían postrado en la cama, y eludía a todo amigo que 
daba síntomas de algún achaque”.
109  Además de la significación que tiene el número 11 con la tragedia 
de las Torres Gemelas. El número 11 desde el punto de vista esotérico 
es determinado como ‘número maestro’, junto al 22 y el 33. Números 
maestros porque superan lo mundano y material. Y particularmente el 
número 11 como el encuentro entre lo masculino (Zeus) y lo femenino 
(Hera), simbolizando lo masculino el fuerte guerrero que se impone frente 
a las adversidades; mientras que se complementa en lo femenino a partir 
de lo astuto e intuitivo. Número que empuja la experiencia humana hacia 
la trascendencia que representa la unicidad numerológica de 1+1 = 2. 
Elemento que lo podemos ver representado en el Periodista Richards y 
Marcia; quienes van a ir tejiendo la complementariedad definitoria a lo 
largo de la novela. Son la paridad oposicional que conduce a la unicidad 
actancial, y por ende, de la trama discursiva.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 391
para explicar el nacimiento del universo. Referencia que 
podemos aplicar a la novela, puesto que, la región vacía, es 
el eje fundamental en la generación de acción y significado 
dentro de la novela. Elemento que permite ubicar esta región 
entre lo histórico y lo cósmico como confluencia del humano 
Ser que intenta dar explicaciones a la realidad que lo rodea. 
Por lo que una conclusión perentoria, será decir que esta 
novela intenta dar explicación a un acontecimiento histórico 
a través de la certeza literaria que permite mirar y ser mirada 
desde los personajes.
Novela que apela a la selección actancial que va a 
estructurar el complejo tamiz narrativo. Ya las víctimas son 
seleccionadas en función de su relación con las Torres Gemelas 
como centro unificador de la acción textual, más no histórica. 
Marcia lee un libro de Tabucchi110, es una novela en cartas 
donde el mundo es constituido por medio de lo epistolar. Y 
además de dejar planteada esta inferencia dialógica entre los 
autores de la novela evocada y la región vacía, la inserción 
de esa perspectiva permite la ilustración del pacto ficcional 
que se establece entre la voz narrativa y la trama de los libros 
que forman parte de la trama textual. Libros que parecieran 
constituir mundos alternativos, paralelos e independientes de 
lo macrotextual que admite microhistorias; especie de satélites 
que orbitan alrededor de ella111.
110 Escritor italiano que comparte procedimientos estéticos con 
Szichman. Personajes periodistas, narrativas con profunda inclinación a 
lo cinematográfico; la presencia de la vigilia y lo onírico como situaciones 
enunciativas que diversifican las perspectivas actanciales. 
111  Además que las pausas de lectura están marcadas con tickets de 
autobús que señalan el tiempo cronológico y el tiempo de lectura; dos 
convergencias temporales que permiten la construcción de sentido entre 
la lectura y lo acontecido: “Hoy, veinte de noviembre de 2001, a las 3:30 
de la tarde, llegué a la página ochenta y seis. Además me obliga a terminar 
rápido los libros. Bueno, a veces esos tickets me informan de los intervalos 
entre lectura y lectura y eso me deprime. Este libro lo acabo de terminar, lo 
leí en tres días. Puede ver los otros dos tickets con la fecha”.
392 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Donde abrir un libro es descorrer el telón para que se 
active la acción que es suspendida entre el abrir y cerrar el 
escenario de la acción, lo que significa la referencia metafórica 
de la dinámica textual que se genera bajo los ojos del lector. 
Sinónimo de lectura-activación de los mundos ficcionales 
contenidos en el discurso literario, y desde donde, soportamos 
nuestro acercamiento del lector desdoblado en la tríada lectora: 
autor, personaje y lector inmediato. Tres formas divergentes y 
complementarias que permiten develar el universo simbólico 
de la obra. Donde la literatura es la construcción del texto 
para ser leído desde la multiplicidad de miradas, que a su vez, 
son formas de ‘leer’ el mundo real o ficcional; o ambos, en su 
irreversible homología.
Y en esa homología de lecturas, la conformación 
del personaje Marcia está sustentado por las vicisitudes; su 
relación con los hijos y su madre; con las malas vibraciones 
de la familia que ella intenta esconder para salvaguardar su 
intimidad. Marcia convive con lo muerto e inanimado: “La 
vida de Marcia empezaba a poblarse de momentos muertos, de 
silencios que confluían en banalidades, inclusive de aniñados 
gestos que había abandonado tras el nacimiento de sus hijos. 
Y ahora tenía que lidiar con Ralph, el fotógrafo”. Quizá su 
vida es la traslación del oficio de Ralph, quien se convierte en 
su amante a través de una relación atípica caracterizada por el 
odio y no el amor: “Había vivido dos años con Ralph, hasta 
hacía unos meses, pero en ocasiones reaparecía, y siempre 
terminaba llevándosela a la cama. Ralph era el único que 
parecía un latin lover. Sus ojos eran soñadores. Otros amantes 
se habían tomado su tiempo para odiar a Marcia. Pero Ralph 
la había odiado desde el principio”.
La noción de amor se resume en los encuentros carnales, 
lo pasional-corporal desplaza al amor espiritual que se convierte 
en lejana y negada realización112 para los personajes. Porque 
112  Aun cuando es bueno preguntarse si los personajes de Szichman desean 
la realización de sus propósitos, o es que están profundamente convencidos 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 393
la lectura misma de la novela va ordenando la vida de éstos en 
función del deseo carnal que está del lado de la construcción 
narrativa del personaje. Porque los personajes en la obra 
de Mario Szichman son construcciones narrativas que van 
emergiendo en el transcurso de la enunciación de los mundos 
posibles, signados por la cotidianidad e imprevisibilidad. 
De hecho, la narración en Mario Szichman es constante 
regresión que reconfigura los personajes dentro de la historia 
textual bajo la armonización entre realidad histórica y realidad 
humana. El policía Cassidy es un expolicía que desvía la mirada 
para no encontrarse con el cuerpo desnudo de su amante. 
Expolicía que se reconoce viejo frente a la fotografía de su 
nieto; realidad que interpreta desde la expresión táctil como 
forma de contacto y autorreconocimiento; forma de sentir al 
otro a través de la relación mano-fotografía: “Cassidy suspiró 
y observó la foto de su primer nieto, encuadrada en una mesa 
pequeña que usaba de escritorio. Como lo venía haciendo 
todos los días desde que se atrevió finalmente a visitar a su 
nieto, Cassidy besó el índice de su dedo derecho, y lo aplicó a 
la foto del bebé”.
Dentro de la transgresión histórica para construir la 
certeza literaria, vigilia y sueño son espacios enunciativos 
desde donde se articula la historia textual como encuentro 
entre lo real y lo narrado: “Osama Bin Laden siempre había 
detestado los sueños porque eran imposibles de controlar. Ahora 
los sueños podían delatar lo que se avecinaba. Debía prohibir 
a sus seguidores que continuaran divulgando sus sueños. El 
nuevo siglo no había empezado el primero de enero del 2000, 
se iniciaría un año y medio más tarde. Él sería el encargado de 
iniciarlo”. El nuevo siglo comienza con la tragedia del 11 de 
septiembre; es decir, a partir del acontecimiento que legitima 
que en la imposibilidad radica la razón de su existencia textual. De ser 
así, estamos en presencia de una creación actancial desde la subversión de 
la referencialidad histórica, donde la intención autoral es clara y directa: 
trasgredir para historiar.
394 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
la certeza literaria desde lo trascendental que involucra el 
hecho para la historia, pero también en los personajes y su 
lectura de la realidad narrada. 
Porque los personajes están urgidos de salidas para 
sus laberintos personales. El periodista debe encerrarse para 
lamentar sus problemas económicos. Ya no usa lentes de 
contacto para no acongojarse ante las imágenes nítidas, prefiere 
ver borroso porque ello le provee de las siluetas necesarias 
para imaginar el mundo desde su mundo y no desde la tácita 
realidad. De hecho ve el mundo enmascarado bajo los efluvios 
de la imaginación. Por ello prefiere los colores oscuros que 
dan la prefiguración de lo interesante y erótico; el juego entre 
luces y sombras. Entre el blanco y lo negro, donde lo negro 
se acerca a lo erótico y pasional, al mismo momento que se 
acerca a lo luctuoso que representa la muerte.
Mientras el color blanco –color de la pureza- representa 
el convencionalismo de los hombres casados que comienzan 
a quedarse calvos. Al igual que Marcia, el periodista desea 
escribir poesía –haiku específicamente-: “También estaba 
dispuesto a mejorar sus modales, a acrecentar sus lecturas. No 
descartaba escribir haiku, la poesía que escribían los japoneses. 
No necesitaba rima, ni los versos tenían que ser parejos. 
Además, exaltaban la intrascendencia. Había comprado un 
manual para escribir haiku”. Además que el haiku representa 
la brevedad, la simbolización de la palabra sagrada que intenta 
interpretar el universo como lo no corrompido por el hombre.
De la misma manera quiere escapar de su relación 
sentimental con la muerte y comenzar una nueva que se 
inicia con cambiar su forma de vestir, fundamentalmente 
su ropa interior y pijamas, prendas que cohabitan con el 
cuerpo semidesnudo, preámbulo de la desnudez y muestra 
de la desnudez. Prendas para ingresar al sueño; lugar donde 
comienzan las ‘acciones recurrentes’ en la novela. Porque 
en toda la historia textual se puede hablar de la sucesión de 
acciones recurrentes. Acciones recurrentes y recurridas que 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 395
se distienden entre toda la narrativa de Mario Szichman, 
creando un único tamiz que muda las historias y enmascara 
los personajes.
Acciones recurrentes por los índices de referencialidad; 
recurridas por las maneras y formas de recrear y reescribir 
las historias del cuerpo y el sujeto. Porque en la narrativa de 
Mario Szichman recurrir es narrar; narrar es recurrir en la 
cotidianidad y la fractura del continuum histórico a través de la 
irrupción del cuerpo sensible frente a la corporalidad histórica. 
Es la construcción del sujeto a partir de la recurrencia de las 
historias cotidianas, donde aparecen las ilusiones que hacen 
pensar en cambios y resarcimientos del cuerpo físico-lógico113 
y la vida: “Había empezado a sufrir de constipación, hasta que 
surgió Ana Luisa y regularizó sus evacuaciones, y empezó a 
sentirse feliz al pensar en una vida doméstica distinta, como la 
de Chaplin en Tiempos Modernos”.
El periodista ha encontrado el amor de una manera 
muy usual en tiempos modernos: 
Con Ana Luisa experimentó el amor casi a primera escritura. 
Un casual encuentro a través del internet había florecido con 
el transcurso de los meses. Intercambiaron fotos, aunque 
ambos desconfiaban de las imágenes canjeadas. Él había 
leído muchas historias de personas que enviaban a sus futuros 
amantes fotos de otras personas. La foto que le envió Ana 
Luisa era de una joven muy seria, muy delgada, de pelo largo. 
Seguramente si la hubiera visto en la calle, hubiera mirado 
para otro lado, pero a medida que se canjeaban los mensajes 
él empezaba a sentirse enamorado. En un momento dado, 
después de muchas dudas, envió a Ana Luisa una foto que 
tenía una década de antigüedad. 
113 Cuerpo físico-lógico para destacar el apego a la historia y la 
racionalidad. Mientras que el cuerpo sensible-patémico sigue anclado en 
las imprevisibilidades de la pasión y el deseo enmarcados dentro de los 
destinos familiares y textuales.
396 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Cambian los espacios enunciativos, aparece la Internet, 
la nueva forma de expresión epistolar; de mirarse sin tocarse, 
de tocarse sin mirarse. Todo mediado por un monitor y un 
teclado –los visores de la modernidad- que posibilitan el amor 
a ‘primera escritura’. Y el amor se da en los espacios de los 
sujetos virtuales, no reales o corporales, lo que lleva a la 
creación de una nueva corporeidad –hologramas-. Pero es que 
la recurrencia en la narrativa de Szichman sobre los cuerpos 
desmembrados es también la manifestación de la virtualidad, 
-entes de papel-, cuerpos holográficos que trasuntan entre lo 
real y lo imaginario.
Personajes escriturales que construyen sus propios 
espacios simbólicos. Historias de amores y desamores; 
encuentros y desencuentros para construir una crónica urbana 
que se funda en la cotidianidad histórica de los personajes 
que siguen en sus intentos por encontrar el destino textual. 
Y dentro de la escritura de esa crónica urbana las imágenes 
son oportunidades para fingir, ocultar los verdaderos rostros y 
personas en las fotografías canjeadas en la red, fotos de otras 
personas donde las imágenes trucadas e intervenidas ocultan 
los verdaderos personajes en juego de ocultación/revelación: 
Jeremiah se había quedado calvo en esa década, pero no en 
la foto. También había prescindido del bigote. En la foto, su 
bigote caía lacio sobre las comisuras de los labios. Por suerte, 
en esa década había perdido peso. Nunca tuvo mucha fuerza 
de voluntad, pero un día decidió que debía perder peso, y 
consiguió rebajar más de veinte libras obligándose a dejar la 
mitad de la comida en el plato. Luego, salía a caminar. Dos, 
tres horas por día de caminata.
Jeremiah convive con el dolor, la agonía, la muerte y la 
necesidad para superarlo desde las instancias místicas, luego 
que ha agotado todas las instancias del placer y los vicios: 
Jeremiah pasó por toda clase de etapas. Buscó en el alcohol 
un escape a su agobiante vida cotidiana, pero no existía 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 397
bebida que le gustara. En una época fumó marihuana, pero 
se quemaba la lengua y le causaba dolor de cabeza y diarrea. 
Finalmente optó por el misticismo. Creía que si buscaba una 
instancia superior su vida sería más rica y estaría repleta de 
desafíos. Luego eligió a Joyce. Siempre buscaba mujeres que 
encarnaran las virtudes de las que él carecía.
Aquí queda plasmado el juego de la complementariedad 
en el otro  como intento por unir los fragmentos dispersos en 
el hilo discursivo; juego del doble y el autorreconocimiento 
en la complementariedad, la pena y la congoja. Y allí en la 
búsqueda de esa paridad los personajes buscan y rebuscan en 
las historias textuales, así lo hace Marcia, quien siempre es 
humillada por sus parejas. Apareciendo la carencia de amor; 
carencia que es constante en la narrativa de Mario Szichman, 
lo que origina la constante búsqueda implícita en su obra. 
Porque el enfoque narrativo –como si fuera una 
cámara- se centra en el personaje-lector para agudizar sus 
rasgos y conductas, mientras alrededor todo cambia y se 
transforma. Por ejemplo, los vecinos de Marcia cambian de 
rostro con las mudanzas, mudan de piel y faz. Viven en especie 
de cavernas –cuevas-, personajes de lo subterráneo, historias 
de submundos que abruman la historia textual y contradicen la 
historia colectiva: 
Los vecinos cambiaban sus rostros cada seis meses o cada 
año. Generalmente habitaban la parte baja de casas, allí donde 
los garajes se transformaban en dos cuartos, un baño y una 
cocina. A veces, con suerte, esas cuevas tenían un pequeño 
backyard donde sus hijos podían jugar, y donde los fines de 
semana, entre mayo y comienzos de octubre, podían hacer 
barbecues y quedarse silenciosos revisando el Daily News, un 
periódico absolutamente deprimente.
Esas situaciones abrumadoras llevan a Marcia 
a reafirmase como personaje de las vicisitudes y las 
contradicciones, tiene amantes más jóvenes que ella, cuerpos 
398 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
que revitalicen el suyo. Amantes comprometidos que nunca se 
consolidarán en su compañía. Los encuentros son dispersos 
y pasajeros que le hacen sentir deplorable, humillada, 
envilecida: “Sus amigas le decían que abandonara a Ralph, 
que era un producto tóxico. Pero al menos era diferente: 
seguía conservando su cabellera”.114 Y es que los personajes de 
La región vacía habitan entre lo alto y lo bajo; los personajes 
viajan en subterráneo, desde ese submundo emergen en 
movimiento, emergen hacia la superficie para morir como los 
peces.
Así que la vida se transfigura en un continuo moverse 
entre el subterráneo y la superficie, del apretujamiento a la 
soledad de los regresos a casa: 
En su viaje en subterráneo, rumbo a la oficina, Jeremiah 
pensó que todo el equívoco de su existencia estaba reflejado 
en esa vida al revés. Inclusive ducharse para ir al trabajo en 
la mañana no ofrecía la misma sensación que hacerlo en la 
noche. Los olores eran diferentes.
El desamparo mayor. Tal vez se había acostumbrado al calor 
114  Existe una obsesión, por los calvos. Quizá esa falta de cabello la 
podemos llevar más allá de la apariencia física y ubicarla en ausencia de 
pensamientos firmes y profundos. La sabiduría está asociada a los cabellos 
largos, y los pueblos indígenas tienen una profunda predilección por los 
cabellos largos que representan una prolongación de la naturaleza pródiga; 
además de crear una verdadera simbología dentro de sus quehaceres. Esa 
condición referencial la podemos observar hasta en los momentos de 
mayor desolación en la novela. Así lo percibimos en la mirada de Marcia 
luego de la muerte de sus hijos: “Al menos dos hombres le coquetearon, 
aunque venían acompañados de sus esposas. Uno tenía una mata de 
cabello tan espesa como la de Ralph. Marcia se la envidió, a ella se le 
había empezado a caer el cabello. Pronto tendría que usar una peluca. La 
calvicie era aceptable en el hombre, horrenda en la mujer. La terapeuta le 
había dicho que el hombre es un animal con prótesis, apenas protegido por 
veladuras. Marcia recordó a la esposa de un actor famoso”. De la misma 
forma hay que tener en cuenta que en la novela A las20:25 la señora pasó 
a la inmortalidad, la calvicie y las canas están relacionadas con quienes 
meditan.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 399
humano, a vivir apretujado con el resto de los neoyorquinos 
en un vagón. Apretujarse sin tocarse, pensó. En cambio 
en la noche viajaba sentado, tenía casi todo el vagón para 
sí. Sin embargo, se sentía incómodo, la ducha no lo había 
refrescado. Vivía cansado, se sentía como a la intemperie, 
escoltado por esos psicóticos que podían pasarse la noche 
entera discutiendo consigo mismos hasta que decidían sacar 
un cuchillo y asesinar a alguien. No había un solo rostro 
amable, una sola persona que vistiera de manera decente.
400 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
EL ROSTRO, LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD 
PERDIDA
El rostro en La región vacía, y la obra en general de 
Szichman, representa la constante búsqueda de la significación 
y los espacios que reflejen los perfiles identitarios ansiados; 
ello trae como consecuencia la estructuración del personaje-
lector que intenta encontrar las explicaciones a los enigmas 
de la vida en su rostro y en el de los demás. De por sí, existe 
una marcada y recurrente preocupación por los rostros, los 
rostros son el espacio de significación y develamiento del alma 
humana. Los rostros son huidizos hasta que se mimetizan en la 
imagen fotográfica, para convertirse en la gran metáfora de la 
significación del cuerpo interior/sensible.
Además que el mundo del misticismo está 
caracterizado por la anormalidad y la malignidad; los cuerpos 
deformes contrarían la esencia de lo místico, obviamente con 
lo místico aparece la conciencia cósmica que posibilita la 
translocación de la realidad histórica a través de lo fantástico-
ficcional: “En los últimos meses, a raíz de la enfermedad de 
Joyce, había frecuentado círculos de místicos, pero siempre 
salía decepcionado. Todos estaban señalados por la mano de 
Dios. Había enanos, jorobados, cojos y tuertos que rezumaban 
malignidad”. Y en ese sincrético mundo aparecen las máscaras 
y disfraces; locaciones y escenarios que teatralizan el mundo 
más allá de la realidad inmediata, porque todo consiste en 
los montajes escénicos que incluyen tramoyas, trajes, velas y 
brebajes.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 401
Todo un espacio semiótico que es validado a través de 
la presencia de un antropólogo como la presencia científica 
que legitima lo fantástico-ficcional y se yergue el mito como 
estructurante de la cultura a partir de la ritualidad. En tal 
sentido, la ritualidad mística-humana que permite el acceso a 
la deidad, a las posibilidades de la trascendencia dentro de las 
fronteras de la vida y la muerte. Donde la muerte115 escoge sus 
operarios que no pueden llamarse víctimas porque responden 
a un complejo proceso de estructuración simbólica que media 
entre los terroristas, los pasajeros de los aviones y los que 
están en el World Trade Center.
Además que sitúa personajes que pueden ‘leer’ 
bajo el presagio la presencia de la muerte y la destrucción; 
desesperados seres que intentarán advertir sobre la inminencia 
del peligro y la destrucción; figuras siempre representadas por 
antihéroes que intentan redimirse en sus espacios: 
La muerte ya había escogido a Cassidy como un capricho 
de último momento. Dos semanas atrás había comenzado 
a trabajar como jefe de seguridad del World Trade Center, 
luego de que su ascenso en el FBI había sido cancelado, al 
divulgar The New York Times su errático comportamiento, 
la pérdida de un maletín repleto de informes confidenciales 
sobre vulnerables objetivos de seguridad en Nueva York. 
Ahora su misión principal era garantizar la seguridad en 
las torres gemelas, aunque todo era una farsa. La empresa 
de bienes raíces encargada de la administración de las torres 
quería presentarlas como si se hubiera tratado de fortalezas, y 
eran, apenas, la insignia de la precariedad. 
En la certeza literaria la historia se convierte en la 
gran farsa que devela sus carencias y apariencias. Se reitera la 
historia como la gran falsificación de la realidad que se quita 
sus máscaras frente al sujeto que reescribe los acontecimientos 
115   La muerte como principio estético generador de los mecanismos de 
acción textual se repite constantemente en la novela Eros y la doncella.
402 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
desde sus esferas íntimas, en la desnudez que implica la cercanía 
con la muerte, el gran delineante del decurso narrativo.
Porque bajo estas apreciaciones, el objetivo narrativo 
está fundado en la muerte y las posteriores indagatorias sobre 
el reconocimiento de las personas en las imágenes fotográficas 
que intentan ser indicios de los cuerpos desaparecidos en la 
destrucción de las torres y los aviones en medio de la apariencia 
y la realidad; la precariedad de la seguridad en cuanto a la 
seguridad de las Torres Gemelas. Porque la muerte es una 
forma de objetualización para ingresar al hilo discursivo, tal 
y como ingresa Cassidy; quien: “Se sentía como esos patos 
de feria que circulan por una cinta sinfín mientras intentan 
derribarlos con rifles de aire comprimido”.
Consecuentemente la muerte crea su propia dialéctica 
que sigue fundamentada en el bajar y subir; tránsito de arriba 
hacia abajo y viceversa. Cassidy baja al garaje del edificio para 
luego emerger a la superficie, para luego volver al subterráneo 
de las torres. Esto lo defino como la simbolización de la espiral 
de la vida; espiral narrativa: bajar-emerger-bajar, formas de ir 
de la oscuridad hacia la luz, de las ilusiones a las realizaciones. 
Los terroristas intentan transformar la materia llevándola al 
caos primordial en una forma de emerger hacia el paraíso 
desde la muerte. Al igual que Jeremiah emerge hacia el mundo 
fragmentado como premonición de lo que está por suceder: 
Jeremiah emergió del subte de la línea E, en la calle 53, y 
se dirigió al Rockefeller Center. Entró en el edificio de Fifty 
Rockefeller Plaza, se encaminó al piso catorce, y antes de ir a 
la sala de redacción se dirigió a la cafetería. Ya habían quitado 
la mayoría de la comida de las bandejas de acero que flotaban 
sobre agua caliente para que no se enfriaran. Había trozos de 
fiambre, rodajas de queso y ensaladas en platos cubiertos con 
campanas de vidrio. Jeremiah palpó el pan en rodajas, estaba 
duro. El fiambre, el queso y las ensaladas parecían haberse 
marchitado. Su paladar recordó otros fiambres correosos, 
otros quesos endurecidos, ensaladas mustias.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 403
A medida que transcurre la trama discursiva y se acerca 
la fatalidad, los personajes planean o sueñan un nuevo y más 
justo destino: 
El negro le entregó el sandwich y sonrió feliz. Al día siguiente 
empezaría en su nuevo trabajo, en el restaurante Windows of 
the World, en el World Trade Center. Tenía que estar a las 
6:00 de la mañana, pero pensaba llegar más temprano. Estaba 
seguro de que no podría pegar los ojos en toda la noche, 
para él se iniciaba una nueva vida. Con el primer sueldo le 
compraría un anillo de bodas a su novia. Jeremiah estuvo a 
punto de informar que él también iba a iniciar al día siguiente 
una nueva vida. Pero era supersticioso, y prefirió callarse la 
boca.
Este inserto ‘optimista’ dentro del decurso narrativo 
hace más lapidaria la presencia de la muerte y la tragedia, 
potenciando su imagen como vertiginosa guillotina que cae 
sobre los ilusos personajes que confían en sus firmes propósitos. 
Todos intentan iniciar una nueva vida que queda suspendida 
frente a la repentina aparición de la muerte que lentamente 
se ha ido incubando en el relato, pero esos ideales quedan 
condensados en pensamientos y acciones demoradas, para dar 
paso a la verdadera y única realidad que les toca vivir. Lo que 
provee a los personajes una conciencia de la imposibilidad y 
la muerte como destinos ciertos, están conscientes de su rol 
actancial dentro de la novela y actúan desde la premeditación 
como si fuesen observados; en tal caso, demorados por la 
acción narrativa en su fatídico destino.
De esta manera los indicios y premoniciones se van 
conjugando para otorgar certeza literaria a lo que en un 
momento surge como simple superstición. Y todo lo que 
emerge es para morir, donde la muerte es visionada desde las 
diferentes posiciones actanciales, o más bien, ella se anuncia 
de diferentes maneras: por el olor de los peces muertos por 
la ‘marea roja’, quienes emergen para morir tal y como va 
sucediendo con los humanos que también emergen de sus 
404 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
profundidades, que pareciera ser el único espacio donde se 
puede estar a salvo.
Y es que en esa diversidad de locaciones, la visión 
de ‘región vacía’ se va diversificando. Marcia vive en una 
región vacía -neutral- que intenta llenar con sus amantes, y 
específicamente con Ralph: “Ambos vivían en su propio 
espacio y coexistían en una zona neutral donde dirimían sus 
disputas en tercera persona. En una época, Ralph había tratado 
de irritar a Marcia elogiando a mujeres del edificio donde 
vivían, excepto por una morena bastante parecida a ella. 
Marcia la consideraba una mujer bella; Ralph decía que estaba 
malograda”. Los parecidos físicos involucran además destinos 
compartidos; cuerpos que no merecen ser fotografiados si no 
bajan de peso.
Quizá lo único que se comparte es la imposibilidad y 
muerte de las ilusiones y proyectos: 
Cuando recién lo conoció, Ralph estaba rodeado de 
admiradoras y tenía proyectos que prometían mucho dinero. 
Poco a poco, esos proyectos habían empezado a secarse. 
Cada vez hablaba menos de ellos. La situación económica se 
hizo más difícil y Marcia empezó a sentir ataques de pánico. 
Volvía a copiar las experiencias que había tenido con otros 
amantes. Nada diferenciaba a Ralph de los demás, excepto la 
abundancia de cabello.
Marcia ha vivido en la precariedad económica y 
afectiva que le producen ataques de pánico en evidencia de 
su desesperación existencial. Marcia es el personaje enroque 
que genera la complexión narrativa a través de la similitud y 
las paridades oposicionales; la indiferencia frente al amor y la 
cercanía en el deseo. Así las locaciones narrativas se ‘llenan’ 
temporalmente, como cuando los terroristas se dirigen al 
aeropuerto y surge la dualidad de los tiempos narrativos: 
Se dirigieron hacia los aeropuertos avanzando un paso 
delante del estorbo; vivían en dos tiempos a la vez. Múltiples 
peripecias surgían y se desvanecían a escasos metros de 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 405
recorrido. Los obstáculos se filtraban entre ellos como esas 
sombras que recorren corredores, se amoldan a las salientes, 
se hunden en los huecos, anticipando la travesía de las 
sombras de los aviones por los rascacielos de Nueva York.
El desplazamiento se hace en dos dimensiones que 
fácilmente podemos relacionar con la vida/muerte; con la 
realidad/ficción. Puntos de convergencia en el discurso que se 
desdobla en los cuerpos que se mueven entre luz y sombra; 
desdoblamiento corporal que es el axis estructural de la novela, 
y obviamente de toda la narrativa de Mario Szichman: 
Se desplazaban en dos dimensiones. Aquello que se hallaba 
adentro sobresalía afuera, la vida se iba librando de ellos como 
una persona se va despojando de sus ropas, la piel comenzaba 
ya a aflorar ofreciéndose al fuego, al destructor impacto, 
anticipando el ruido ensordecedor. Viajaban en sus cuerpos, 
pero ya estaban escindidos de ellos. No tenían pensamientos 
trascendentes. La idea de inmolación había cedido paso a las 
tareas burocráticas que debían cumplir forzándolos a ejercer 
la humildad, apaciguando su euforia.
La única manera que tiene el lector para tratar de 
desenmarañar esta madeja narrativa es centrándose en los 
cuerpos como espacios enunciativos que cargan la mayor 
fuerza simbólica; esos cuerpos que son instancias maleables 
que se van amoldando previsible o imprevisiblemente a los 
intereses de la historia textual. Ta es el caso de la vejez que 
se puede aplazar, detener y congelar como los sueños, ya que 
la vejez responde a un proceso textual que está supeditado 
a la reconstrucción de ‘una’ historia: “—Por tu culpa me he 
convertido un ser decrépito —le dijo a su hijo—. Cada vez que 
veo la fotografía de mi nieto me siento diez años más viejo. 
—Cassidy observó la fotografía de su nieto en el muro donde 
había instalado sus trofeos, volvió a besar el dedo índice de 
la mano derecha y lo enfiló hacia la foto. El hijo le propuso 
que se fijase otra semana de plazo para aceptar su senectud, y 
colgó”.
406 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Los personajes se encuentran imbuidos de una manera 
total en sus vidas tratando de resolver sus conflictos que no 
se percatan de los indicios y premoniciones que anuncian la 
llegada de la muerte y la destrucción. Elemento que podemos 
advertir en el aviso de prensa donde está contenida la 
premonición que irremediablemente se cumple. Lo que crea 
en torno a la imagen y la prensa un universo paralelo donde se 
pueden ‘leer’ la voz de un oráculo: 
Gregg estaba montando en una pared la fotografía de un 
avión estrellándose contra una de las torres gemelas. La había 
fotocopiado de un aviso a toda página publicado en el New 
York Times en mayo de 1968, antes de que terminaran de 
construir las torres gemelas. El aviso había sido pagado por 
el dueño del Empire State y mostraba el dibujo de una gran 
aeronave comercial volando en dirección sur, un segundo 
antes de estrellarse en los pisos superiores de la Torre Norte. 
El título del aviso era Las montañas llegan a Manhattan, y 
decía: “El peligro potencial es asombroso. Lamentablemente, 
en muy raras ocasiones reconocemos la gravedad de esos 
problemas hasta que es demasiado tarde para hacer algo”. 
La fotografía premonitoria es guardada, escondida 
como la verdad no revelada y temida, donde el enigma vence 
los posibles atisbos de supervivencia o de evitar la tragedia. 
En lo fotográfico reside el eje temático-estructural de la 
novela; o en la imagen reside ese mismo aspecto recurrente en 
la narrativa de Mario Szichman. 
Todo el espacio que rodea al acontecimiento –la 
víspera- se transforma en la gran anticipación que oscila 
entre imágenes y expresiones lingüísticas como preludio de la 
tragedia: “Vamos a salir volando”. Las figuras aéreas-marítimas 
comienzan a invadir las escenas narrativas; las torres oscilan, 
dan la sensación de un barco que hacen vibrar “las ventanas 
del mundo” que así se llama el restaurant de las torres. Antes 
de la tragedia toman fotografías de la azotea y las puertas de 
acceso a ellas, que en su estructura son una verdadera “caja de 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 407
la muerte”, están concebidas para la catástrofe, lo que otorga 
un origen fatídico, signadas por una especie de condena que es 
ejecutada por los terroristas, seres aparentemente no normales 
por atolondrados: “Los seres atolondrados suelen despertar 
menos sospechas que quienes se pasan de vivos”.
Irremediablemente, todos los caminos conducen a la 
muerte, quien es el único destino posible dentro de la novela: 
“Tantas cosas podrían haber salido mal. Pero la muerte, como 
un experto maestro de ceremonias, se encargó de allanar 
todos los obstáculos”. La muerte se convierte en elemento de 
armonía, catalizador de los cuerpos y espíritus que parecen 
homologarse en un solo espacio desde donde trascienden a 
un orden simbólico donde el mayor peso lo pudiese llevar lo 
espiritual. Porque como hemos visto en párrafos anteriores, la 
muerte otorga esferas de superioridad para quienes quedan en 
el mundo de los vivos.
Quizá todo vuelve a sus espacios y condiciones 
originarias; los cuerpos siguen recubriendo sus partes 
vulnerables; entre ellos, el sentimiento, pero también las 
zonas del placer. Marcia se toma varias fotografías desnuda 
–por curiosidad-, las que nunca quiso tomar Ralph. En las 
fotos, Marcia no está depilada, conserva la marca original de 
la naturaleza que lo hace un cuerpo cotidiano y no un cuerpo 
erotizado. Al mismo tiempo, descubre su propio cuerpo en 
las fotografías, allí no envejece y su cuerpo ha retomado la 
naturalidad luego de una operación de cáncer de seno. Siendo 
esta circunstancia una alegoría de la muestra del cuerpo 
victorioso frente a la muerte; cuerpo mutilado que recobra su 
vitalidad y sensualidad en medio de la cotidianidad que puede 
erotizarse desde lo ordinario116. Mediante las fotografías, 
Marcia se observa otra: atractiva, deseada; tan igual como 
116   Huelgan los ejemplos y representaciones literarias y cinematográficas 
sobre la conversión de espacios domésticos y cuerpos cotidianos en 
instancias eróticas que rompen con los esquemas de representación sensual 
desde la espectacularidad erótica. Donde los cuerpos son perfectos, más 
cercanos al paradigma que a la expresión humana.
408 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
las amantes de Ralph. En las fotografías aparece el cuerpo 
deseado y deseable.
Regresando a los destinos que delinean la historia 
textual para cumplir inexorablemente los destinos signados 
por la premoción de emerger hacia lo alto donde se encuentra 
la muerte: “Diecinueve personas fueron ascendiendo con 
discretos pasos hacia puertas de las que nunca volverían 
a emerger”. La muerte es traspasar fronteras, el momento 
o instante de la fulguración de la ficción. La trepidación 
apocalíptica que semeja la contracción de la realidad en 
profunda tragedia: 
Las pistas de aterrizaje de los aeropuertos comenzaron a 
deslizarse hacia atrás. Los aviones corcovearon, como si 
hubieran tropezado con baches en las pistas. Los aparatos se 
desprendieron bruscamente de la tierra, las pistas de aterrizaje 
se alejaron de los aviones y parecieron caer a una hondonada. 
Los motores aceleraron su ascenso, los alerones se agitaron 
como una mano cuando saluda. Pocos minutos después, la 
trepidación fue menguando, y los pasajeros y el personal de 
vuelo ingresaron en sus rutinas.
La trepidación narrativa regula los estamentos 
ficcionales que presagian lo apocalíptico donde los cuerpos 
van del espasmo a la calma. Interesante vinculación de la 
trama con los cuerpos que se contorsionan en tensas cuerdas 
suspendidas entre la vida y la muerte; delgados hilos que se 
distienden en el tránsito o viaje de un destino a otro. Uno 
incierto como el nacimiento textual, el otro, la única certeza 
discursiva: la muerte.
De allí se establece otra forma de corporalidad; lo 
corponarrativo que contiene todos los cuerpos y sus espacios 
en función de la muerte y sus rituales; escenario donde es 
posible el desdoblamiento de los cuerpos en esta novela, 
y toda la obra de Mario Szichman. En esta configuración 
corponarrativa, los cuerpos se convierten en máquinas que 
sincronizan sus movimientos hacia la muerte: 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 409
Gigantescas torres, causarían torbellinos del ímpetu de 
huracanes, prolongarían sus cuerpos en gigantescas máquinas, 
las guiarían en la embestida final contra las torres. La furia 
de todos ellos, una furia incubada en siglos de frustración, 
apaciguada en cinco rezos diarios, propulsada por la injusticia, 
atenuada por escasos momentos de ternura y espoleada por la 
aflicción, por la eterna aflicción, movería edificios enormes, 
disiparía hasta sus cimientos.
El espacio corponarrativo permite la homologación 
entre cuerpos humanos y materiales; “sus cuerpos se 
acoplarían a gigantescos cuerpos”, una forma de lograr la 
universalización del referente que muestra la evidencia al 
mejor estilo cinematográfico: 
Actuando como pantógrafos, cada uno de sus gestos se 
repetiría agigantado en alguna parte del fuselaje de los aviones. 
Además de sembrar la muerte sembrarían el azar de la muerte, 
acabarían con el sedado orgullo de habitantes y viajeros. En 
pleno día, un día radiante, luminoso, sin nubes, alterarían el 
clima, circunscribirían a escasos acres de la ciudad la furia 
de las tempestades. Harían retroceder el tiempo, mostrarían a 
esos orgullosos bárbaros qué significaba intentar someter a un 
pueblo desde la protección de las alturas.
Lo corponarrativo es el espacio donde se cuelgan 
las escenas macabras de la muerte y la diseminación de los 
cuerpos que ven alterada su rutina de vida por la eternidad de 
la muerte. Y en este escenario el tiempo narrativo se homologa 
a lo cinematográfico: “En pocas horas, en el tiempo que se 
desarrolla una película, vivirían el infierno en la tierra”. Es 
la dispersión de identidades y cuerpos en la proyección 
cinematográfica que interpreta la muerte vertiginosa dentro de 
la importación del acontecimiento en la historia textual que 
se atomiza bajo el impacto de los aviones contra las Torres 
Gemelas.
Y en esa atomización corporal, quienes mantienen 
410 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
el perfil identitario son los terroristas porque son cuerpos 
trasmutados en el halo místico; mantienen su personalidad 
porque quizá ya están convertidos en hologramas, en 
proyección del ente rector del hilo discursivo de la novela: la 
muerte. Mientras ellos son la presencia ejecutora de la muerte, 
las víctimas son cuerpos anónimos que están fragmentados en 
su cotidianidad y así ingresan a los espacios de la muerte: “En 
esa travesía, ninguno de los atacantes se vio obligado a alterar 
su personalidad. Quienes tenían buenos modales mantuvieron 
la cortesía hasta cuando acuchillaron a sobrecargos y pilotos, 
quienes eran violentos se limitaron a reiterar su violencia, 
sin exagerar, sin perder la calma. Hasta último momento, 
admonitorios y paternales, intentarían apaciguar a los 
pasajeros”.
Mientras el ataque se produce, el presidente Bush lee 
un cuento con los niños de una escuela The Pet Goat –la cabra 
mascota-. Y entre lectura y flases fotográficos comienza a 
recibir noticias sobre el acontecimiento, una forma extraña de 
irse develando la realidad, como lo intentan las cámaras cuando 
escudriñan al presidente en el afán por conocer la verdad que 
el presidente esconde, donde mora lo profundamente íntimo 
y revelador. Y en medio de esa realidad y la preocupación 
aparece el fantasma de su hermana Robin, la presencia que él 
no puede aprehender. Entonces, con la tragedia y la desolación; 
llegan los recuerdos.
Y precisamente el segundo capítulo de la novela se 
llama desolación que comienza evidenciando los pulcros 
cortes del desastre, que como diestro bisturí va diseccionando 
la realidad para mostrar los velos de la muerte. Mientras los 
cuerpos se han fragmentado y pulverizado con la explosión; 
los que quedan vivos se convierten en cáscaras. Tal es el caso 
de Marcia que afronta el duelo por sus hijos en el cuerpo vacío 
que ha perdido los íconos de la fertilidad; por ello, es un cuerpo 
doblemente mutilado: 
Marcia había confiado en la pulcritud del desastre. Tras la 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 411
muerte de sus hijos afrontó el duelo. Su cuerpo había sido 
vaciado, como si le hubieran repetido la histerectomía. Nada 
ocupaba el lugar que habían dejado sus hijos muertos. Vivía 
en la certeza de lo real. Asistió a varios funerales colectivos 
cuyo único propósito era obligar a los deudos a recorrer con 
cautela un sendero que no llevaba a ninguna parte.
Los vivos se convierten en fantasmas que deambulan 
tras el recuerdo de las víctimas en medio del ritual de la muerte 
que de evento individual se colectiviza; los funerales se hacen 
anónimos y colectivos, simbolizando la certeza que conduce 
a lo real, pero también como el gran reportaje que desborda 
la localidad del acontecimiento y universaliza el referente 
histórico desde la patemización que lleva implícita la muerte 
como isotopía.
Los funerales no conducen a ninguna parte porque 
no pueden superar la ritualidad de la muerte, sino reafirmarla 
desde ellos. Es el sendero que conduce a la región vacía que 
se llena de recuerdos y reconstrucciones, la forma de resarcir 
las ausencias y crear nuevas referencias de significación. Y 
con los funerales llega la compasión y los muertos se hacen 
más buenos, los recuerdos se sensibilizan para trasladarlos 
a la esfera de lo contemplativo y retrospectivo, donde opera 
un procedimiento interesante: se produce la muerte colectiva, 
pero desde la individualidad esa muerte se hace eterna 
presencia. Tal y como sucede con Marcia, para quien todos 
mueren menos sus hijos, quienes no “cesan de vivir” porque 
defienden la complicidad de un secreto que ella busca revelar 
y develar en la extraña personalidad de su hijo menor.
Porque con la aparición de la muerte surgen las 
máscaras para ocultar secretos y los funerales de las víctimas 
se convierten en especie de farsa donde nadie dice la verdad 
–como los reportajes y las noticias-. Porque los muertos lo 
que hacen es potenciar a los vivos a costa de su olvido y 
anonimato, lo que lleva al constante ocultamiento de la verdad 
y los enigmas son fundamentados por la verdad que no es 
412 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
develada y se convierte en constante incertidumbre: 
Al principio había intentado ridiculizar a esos atacantes, 
pero no podía imaginarlos como marionetas. La aterraba 
pensar que mataban simplemente por el placer de matar. La 
inhumanidad nunca se deslizaba por una sola vía. La pureza 
de la víctima era a veces tan horrenda como la ira del asesino. 
Marcia estaba segura de que había algo que no se decía, que 
existía la necesidad de ocultar datos para acrecentar su miedo.
Y dentro de lo corponarrativo, todo se mueve en un 
proceso de ocultación/develación, se reafirman las ventanas 
como los visores engañosos que deforman la realidad, no dejan 
ver-percibir los acontecimientos en sus más prístinos detalles. 
Por eso Marcia abre las ventanas intentando franquear esas 
barreras simbólicas para develar el secreto-misterio del hijo 
menor como evento que superará la muerte, porque resuelto 
el enigma podrá considerarla un hecho natural en medio de 
las accidentalidades de la vida. Por eso no desea la venganza 
que sus amigas quisieran que ella ejecutara en reivindicación 
de los hijos.
Sino más bien  la historia textual es el intento por elaborar 
un collage –algo más cierto y auténtico que el reportaje- como 
forma de reconstruir la historia desde los principios de lo íntimo 
que develarán lo subjetivo a través de la manipulación estética 
–forma válida y admitida-. Reconstrucción que permitirá 
desanclar a sus hijos que han quedado gravitando en el día de 
la tragedia; en lo que podemos interpretar como la forma de 
vivir solo desde el vínculo noticioso, y allí si encontrarán la 
verdadera muerte. Por ello la sobreabundancia en historias de 
quienes pudieron salvarse, pero caminaron indefectiblemente 
hacia la muerte. Como es el caso de la madre que casi a salvo 
se devuelve a recoger el bolso donde tiene las fotos117 de su 
bebé. Circunstancia que está más cerca de la visión reporteril 
117   Y esta espectacularidad tiene una línea de soporte fundamentada en la 
fotografía e imagen como vínculos entre cotidianidad y personajes. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 413
que de la realidad tangible. Dramatismo periodístico que lleva 
el acontecimiento a los predios de la espectacularidad que 
vende diarios y noticiarios.
Por ello Marcia abandona la congoja colectiva y 
se dedica a buscar su propia verdad, y allí decide llamar al 
periodista Jeremiah Richards. Una llamada que deja traslucir la 
particularidad práctica que va más allá de la indagatoria de sus 
hijos como víctimas de la tragedia; intención que es adivinada 
por la mujer que atiende el teléfono cuando ella llama, lo 
que nos lleva a pensar que la muerte cambia de destino y se 
convierte en mecanismo articulante de vidas.
Elemento que se confirma en los pensamientos de 
Marcia al momento que decide llamar al periodista:
Se animó finalmente a llamar al periodista por teléfono. 
Jeremiah Richards le había dicho que era muy difícil 
encontrarlo en su apartamento, pero podía dejar un mensaje 
en la contestadora. Marcia pensó que era la mejor opción. Si 
le dejaba un mensaje y él no respondía, se olvidaría de él. 
No la atraía demasiado, pero parecía tener sentido del humor. 
Ahora que Ralph, su ex amante, había comenzado a merodear 
nuevamente, Marcia buscaba alternativas. Por alguna razón, 
Jeremiah le gustaba. Le divertía su aspecto, ese chaleco de 
safari que usaba para desviar la ira de los sobrevivientes. Lo 
raro era que no se reía nunca. Bueno, tampoco Buster Keaton 
se reía. ¿Y qué ocurriría si Jeremiah fuera un psicótico? 
Debería aceptarlo. Después de todo, vivía en Nueva York. 
Además que Richards rompe con los patrones de los 
amantes de Marcia, representa el enigma, el misterio que se 
oculta desde la seriedad. Y el ambiente textual se impregna de 
las intenciones develadas por las interlocutoras que al otro lado 
de la línea telefónica conocen las verdaderas intenciones de 
Marcia: “—Es que cuando llamé a su apartamento me atendió 
una mujer y me trató muy mal. Créame, no es mi intención 
llevármelo a la cama”. Y de esta manera la prospectiva 
414 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
narrativa continúa materializándose; el futuro se visualiza 
como se puede ‘leer’ contextualmente en los anuncios sobre 
la tragedia118. 
118  Y precisamente, a partir del capítulo desintegración la atención 
narrativa se centra en Marcia. Ella se convierte en elemento aglutinador de 
las microhistorias o eventos individuales que conforman la macrohistoria. 
Es menester recordar, que esa es una constante en la narrativa de Mario 
Szichman con la construcción de un personaje élite alrededor del cual giran 
los demás personajes buscando la ansiada unicidad textual.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 415
TEXTOS, CUERPOS Y BIFURCACIONES 
COTIDIANAS
En La región vacía la vida se prueba a partir de la 
desintegración de los cuerpos como certeza válida para la 
construcción del imaginario cotidiano antes y después de la 
destrucción de las Torres Gemelas: “La única certidumbre de 
que alguien había existido se fundaba en la desintegración. 
Las empresas de seguro necesitaban certificar la validez de las 
demandas reclamando a seres vivos muestras tan diminutas 
como las cuentas de un abalorio, generalmente huesos, a 
veces dientes”. Los cuerpos son reconocidos a través de los 
fragmentos que nunca jamás podrán recomponer la figura 
original; interesante acepción que se relaciona con el ‘armar’ 
los rompecabezas que siempre responden a una figura original 
pero no son el original sino su alegoría. Aún más, las Torres 
Gemelas se convierten en la “pira funeraria” donde el fuego 
representa una faceta dual: purificación y destrucción que 
penden de las categorizaciones religiosas.
La búsqueda de identidades se convierte en una 
lotería, -juego de azar- que desafía la certidumbre científica, 
la identidad y el reconocimiento a través del interminable 
proceso de reconocimiento: “los vivos siguen convocando los 
muertos.”, en la recomposición de fragmentos y apilamiento 
de cajas, datos y estadísticas, los muertos continúan en 
constante tránsito entre la vida y la muerte; eternizados en 
los monumentos funerarios y su consolidación en una cultura 
de la muerte y la ritualidad donde los cementerios forman 
416 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
parte de la topografía mortuoria que rodea a los humanos y su 
necesidad de tener certezas frente al poder de la muerte.
Así que los deudos sustituyen los cuerpos –o los 
fragmentos de estos- por objetos que pertenecieron a ellos, y 
hacen entierros simbólicos que sosiegan el alma y mitigan el 
dolor. Los cuerpos son devueltos en migajas, las tumbas se 
abren y reabren para enterrar los restos que van apareciendo, 
especie de puertas que cotidianizan la muerte, al mismo 
tiempo que la dejan suspendida en la historia textual porque 
los cuerpos nunca llegan a reintegrarse completamente, sino 
que se convierten en complejo y macabro rompecabezas. Los 
dolientes se transforman en ‘armadores’ de cuerpos, huesos y 
fragmentos: 
Marcia se preguntaba en qué momento cesarían de traerle 
algunos granos de materia. Era imposible clausurar ese 
capítulo de su vida. Nada se cerraba nunca en su mundo, 
especialmente la muerte. Marcia se sentía perpleja al observar 
la publicidad de un bello reloj pulsera. La filosofía de la 
empresa (las empresas en Estados Unidos eran más proclives 
que las escuelas de humanidades a usar la palabra filosofía) 
consistía en informar a los potenciales compradores que nadie 
podía detentar la propiedad de esos relojes: solo transferirlos 
a sus herederos. Una cadena infinita de descendientes se 
encargaba de acarrearlos a las generaciones siguientes 
impidiendo que alguien se sintiera propietario. Así ocurría 
con los hijos de Marcia, con millares de muertos que habían 
pasado al estado gaseoso abandonando en el camino algunas 
partículas sólidas.
La muerte se convierte en alfabeto que nunca llega a 
crear la frase final o conclusiva: “Marcia no quería figurar en 
esa lotería, o aguardar a que surgiera un cotejo entre el ADN 
de una víctima y un cabello o la piel donada por familiares. Se 
sentía vaciada por esa taquigrafía de la tragedia”.; que es la 
forma de mantener en vilo al fallecido como sujeto migrante 
entre la vida y la muerte, posicionalidad que garantiza su 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 417
pervivencia dentro de los objetos –y en este caso- desde los 
fragmentos que no terminan por completarse. Además que 
la taquigrafía es una técnica para tomar apuntes y luego 
transcribirlos entre símbolo y subjetividad. Obviamente, una 
forma de traducir la realidad en alfabeto. 
Dentro de la novela existen variados recursos para crear 
el suspenso y la distensión, lo que específicamente permite 
establecer ‘alargues’ narrativos que enriquecen la configuración 
de la historia textual. Y uno de ellos es el silencio de Richards 
que causa en Marcia la desesperación por el abandono de 
un amante. Lo que lleva a Marcia a entrar en una especie de 
tregua con Ralph. Él trabaja en un nuevo proyecto: un libro de 
fotografías llamado “fotografiar al fotografiado”, donde no se 
hace un reconocimiento al sujeto que va a ser impostado en la 
imagen, donde la fotografía queda en un segundo plano.
En consecuencia, las fotografías de Ralph son también 
mutilaciones: “Eran como retazos de mujeres, a todas ellas 
les faltaba algo para completarse, se concentraban en una sola 
parte de su cuerpo. Las que tenían bellos pómulos, ostentaban 
desagradables papadas. No sabían sonreír de manera seductora. 
Sus ojos eran desconcertantes, sus bocas hacían muecas. La 
cámara siempre se anticipaba a sus poses y las arruinaba”. La 
cámara es un ojo que mira, complejo instrumento que puede 
integrar o desintegrar, y a más de una imagen, la fotografía se 
convierte en teatralización que tiene que basar su significancia 
más allá del discurso fotográfico. Fotógrafo y cámara se 
caracterizan por el encuadre que será la visión de realidad que 
la fotografía otorga al acontecimiento y lo legitima dentro de 
la historia textual.
Paralelamente a los proyectos de Ralph, los 
instrumentos de escritura de Marcia se hacen difíciles, lo que 
evidencia la desarmonía para producir discursos estéticos: 
“Ella se quedaría ciega tratando de afilar lápices con suma 
delicadeza para no romper la punta”. Y en ese mismo momento 
de comenzar a dibujar paraguas de lado, aparece Richards. 
418 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
El periodista que sigue adivinando las acciones de Marcia, 
y donde la aparente intolerancia entre ambos se convierte en 
cercanía: “-Leí en un libro que las parejas empiezan con el 
cortejo. ¿Usted quiere que la corteje? Pues la cortejo. Aunque 
creo que el cortejo es una pérdida de tiempo”. Cortejo inusual 
que comienza con la indagatoria sobre las lecturas de Marcia y 
los reclamos de ella por las mujeres que responden el teléfono 
cuando lo llama. Pero además, esta escena textual nos lleva 
hacia una asociación con lo cinematográfico: “En una película, 
un galán invita a Greta Garbo a ir al jardín. En siete minutos ya 
están besándose de manera apasionada”.
La referencia no es la vida misma sino la ficción literaria 
y cinematográfica, los dos grandes agentes legitimadores de la 
historia textual que desplaza la historia real-conmemorativa. 
Porque es la construcción de la historia patemizada donde los 
une la soledad y lo absurdo de enamorarse dentro del concepto 
de la pasión. Mientras que Richards sostiene su concepto de 
amor fuera de los libros: “-Le voy a explicar mi idea del amor. 
Yo necesito libros para todo, pero no para enamorarme —dijo 
Jeremiah—. Es la mejor”, lo que deja traslucir su idea de amor 
vinculada al cuerpo sensible y profundamente humano.
Mientras que Marcia intenta esconder la debilidad 
del amor en las máscaras de la pasión resumida como simple 
acción de “coger”, que origina una atracción desde la extrañeza 
y la simplificación del amor: “-A coger con alguien que sabe 
cómo cogerme. Por eso amo a Ralph. ¿Quedó claro?” La 
animalidad, aparentemente, se impone sobre la sensibilidad 
de lo interpretado por el amor, simplificando a la conjunción 
de los cuerpos en torno al placer de sentirse uno dentro del 
otro; la unicidad perfecta. Prospectiva narrativa que se puede 
evidenciar en el escarceo amoroso que Marcia y Richards 
establecen a través de la ficción literaria y figura del caballo 
verde en el que llega el hipotético galán:
—Seguramente. Y el galán le responde: “Sí, un caballo verde. 
¿Cogemos?”
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 419
—Y esa es la famosa parábola del caballo verde —dijo Marcia 
tratando de mantenerse seria.
—Así es el amor, Marcia. Todo lo demás es un embuste. ¿Me 
permite que la acompañe hasta su apartamento?
—Solo hasta la puerta. Estoy muy cansada.
Marcia se sintió confundida cuando Jeremiah se despidió en 
la puerta. Ni siquiera intentó besarla.
En el ambiente similar a un cuento de hadas y juego 
de niños, surge el amor, o más bien, ambos personajes 
construyen su noción de amor, el equilibrio entre la pasión 
carnal y el amor sublime en medio de la cotidianidad que crea 
el espacio representativo que refresca la escena textual bajo el 
paréntesis narrativo que presagia la unión de los cuerpos y la 
materialización del amor.
En esta única y posible unión perfecta de los cuerpos 
que se desmiembran en la vida y la muerte, Osama Bin Laden 
es cuerpo que linda entre lo real y lo místico, pues ha aprendido 
“a hundirse en distintos cuerpos”, a estar dentro de ellos como 
especie de cópula adoctrinante que conduce hacia los caminos 
de la divinidad y su siembra en las conciencias humanas. 
Además que está colmado de cuerpos femeninos que expresan 
su respeto: 
Cuando retornó del baño, observó a Amal al-Sada, su esposa 
más joven. Estaba amamantando a su hijo. La mujer lo 
observaba con devoción. Parecía dispuesta a morir por él, pero 
había en ella demasiado respeto para que también existiera 
el amor. Él se sentía en sus brazos como si fuera un niño, 
la amaba con ternura. Ella le solía acariciar la cabeza como 
hacía con su hijo. Osama pensó en su madre. Aunque desde 
los diecisiete años había aprendido a hundirse en distintos 
cuerpos, tras concluir todos esos abrazos amorosos siempre 
emergía el cuerpo de la madre. Vivía rodeado de mujeres que 
no envejecían, simplemente repetían rostros femeninos que lo 
420 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
habían acompañado desde su infancia.
Aquí la perspectiva erótico-pasional es desplazada 
hacia lo maternal, lo que sugiere la aparición de lo incestuoso 
a partir de la manifestación edípica que incorpora la figura de 
la madre como arquetipo regente de la vida del líder terrorista 
que presenta características diametralmente opuestas a sus 
víctimas al diferenciarse por una declarada verticalidad del 
poder. Además, la ventana de él si permite la transparencia 
para ver las estrellas y el espacio sideral que representa lo 
infinito como la deidad que venera y defiende: 
Se asomó por la ventana de su dormitorio. Observó las 
estrellas. Su casa estaba poblada de seres dormidos. Todos 
ellos parecían formar las piezas de un gigantesco animal 
acoplado a la noche. Osama había cesado de tener sueños 
compartidos. Aceptaba su soledad. Sabía que nunca podría 
volver a vivir como un ser humano normal. Si deseaba 
suicidarse le bastaba con aparecer en público. 
De esta manera Osama Bin Laden está condenado a 
vivir/morir en la región vacía representada por la soledad y 
el respeto. Región vacía que intenta llenar con el recuerdo de 
su madre y el culto a la divinidad; región de la reclusión y la 
condena de vivir en regiones periféricas que se hacen centro 
bajo la implosión de la muerte y la tragedia. De allí que reitero 
la relación de región vacía con la individualidad y creación 
de espacios de la significación dentro de la novela. Por lo que 
me atrevo a afirmar que Osama Bin Laden es el único cuerpo 
que logra la unicidad a través de lo místico y el recuerdo de 
la madre. Mientras que los otros cuerpos están sujetos a la 
instantaneidad del coito, unicidad refulgente en medio del 
placer y la cópula.
Porque esa región vacía se construye desde diferentes 
y contradictorios espacios; reales y ficcionales, donde realidad 
y ficción se ceden los espacios narrativos con la mayor 
naturalidad. Así ocurre con el fundamento ficcional que 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 421
construye el tío de Marcia que intenta la búsqueda del discurso 
metafórico como recurso viable para la comprensión de lo 
humano; ficción que trasciende a la realidad cuando el crítico 
de la obra muere por un escorpión insertado en la garganta, 
tal y como se llama su obra. Por esa causalidad trágica dentro 
de la prospectiva narrativa, los personajes van estableciendo 
paréntesis que demoran la concreción destinada en la historia 
textual.
Y dentro de esos paréntesis está el reconocimiento en lo 
profundamente humano, en lo patémico-corporal, tal y como 
lo hace Marcia, quien quiere asumir la corporalidad deseada 
para lograr ser reconocida por el otro, al mismo tiempo de 
reconocerse en el otro; reiteración del reflejo identitario a 
través de lo corporal. Marcia sigue empeñada en sentirse 
deseada, esto es, saberse cuerpo, volverse mujer y dejar de ser 
madre sufrida; del discurso de la sensibilidad al discurso de la 
pasión. Deslastrarse de la tristeza que ocultan sus ojos bellos.
Porque los cuerpos en la narrativa de Mario Szichman 
tienen profunda tendencia al desprendimiento no corporal sino 
espiritual, que es también otra forma de desmembrarse: “Yo vi 
morir a mi esposa. Seguí su agonía durante más de tres meses. 
Aprendí a ver cómo se va muriendo un ser humano. Era como 
si su espíritu se desprendiera de su cuerpo”. La muerte de la 
esposa abre nuevas posibilidades a Richards, se desprende 
de un lastre que se rompe para permitirle manejarse en otra 
categoría de la vida que media entre la escritura de bocadillos 
y el treatment. Formas de escribir la cotidianidad bajo el 
formato de crónica urbana.
Bajo este formato de crónica para ser representada, la 
realidad se convierte en leyenda urbana para ser llevada al cine 
y allí ingresa el paralelismo en la escritura simultánea dentro 
de la novela, porque una historia involucra a otra: 
-Una de las leyendas urbanas es que un agente del FBI sabía 
todo lo que iba a pasar en las torres gemelas. Apenas se 
422 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
estrelló el primer avión empezó a gritarle a la gente que estaba 
cerca de las torres: “Nos están atacando. Vienen más aviones. 
Esto es terrorismo. Ustedes van a morir si se quedan en esta 
zona”. En ese momento, ni siquiera la Casa Blanca sabía con 
exactitud qué estaba sucediendo. CNN seguía diciendo que 
una avioneta Cessna había sufrido un accidente.
Mientras que el secreto de los hijos de Marcia está 
relacionado con el libro de Tabucchi y los tickets: “-No puedo 
dejar de pensar en esos tickets que encontró en el libro —dijo 
Marcia—. Sé que algo pasó para que no siguiera leyendo la 
primera vez el libro de Tabucchi. Me aliviaría mucho poder 
descubrirlo. Estoy segura de que tiene que ver con mis hijos. 
Los extraño. Los extraño mucho. El develamiento de los 
recuerdos trae consigo el temor que necesita de compañía”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 423
ASCENSO Y CAÍDA. LA HISTORIA 
RECONSTRUCTIVA
Con la tercera parte de la novela comienza a escribirse 
una historia eminentemente reconstructiva, como si se 
estuviese armando el gran cuerpo narrativo que estructura el 
rompecabezas conformado por el sincretismo fundado en la 
conjunción de varias historias íntimas con la historia colectiva 
que no termina de dilucidarse. 
En esta historia reconstructiva los personajes vuelven 
a un punto originario; Patrick Cassidy es el cuerpo erótico y 
promiscuo, mientras que el cuerpo femenino119 se convierte en 
homologación entre el centro y la periferia. Las mujeres son 
compartidas en la cama y el deseo, se convierten en terreno 
neutral de las diferencias colectivas, mediante la demostración 
de un poder horizontal, donde las verticalidades sucumben 
frente a las verticalidades y las huestes del cuerpo y la pasión. 
La personalidad de Cassidy está desparramada en cada una de 
las mujeres que tiene; cada una conoce una parte de su vida, 
“porreateaba sus secretos”.
119  Menester hacer la referencia que las mujeres que se acuestan con el 
policía que sabe qué va a ocurrir con las Torres Gemelas, no son cuerpos 
jóvenes, sino cuerpos maduros que encarnan la experiencia y el no 
compromiso afectivo: “Circulaba entre esas mujeres —todas ellas ya sin 
capacidad de procrear, con varios hijos, algunas próximas a ser abuelas— 
creyéndose protegido del escrutinio del resto de las engañadas”. Y entre 
los cuerpos unidos por la cópula no hay diferencias políticas, religiosas 
o raciales, sino interpretaciones de la cotidianidad circundante, cantantes, 
moda; que se agrupan en el escenario cambiante de su apartamento.
424 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Las escenas de los encuentros se adaptan a la mujer 
que lo visita en constante encubrimiento de la realidad y evitar 
el compromiso: “La excusa para no dormir más de una o dos 
veces por semana con cada una de ellas era un fastidioso 
divorcio que nunca se concretaba, pues como buena católica, 
su esposa siempre le daba largas al asunto. Eso permitía 
explicar ausencias, viajes inesperados, la cancelación de 
cenas”. En momentos se hace el cuerpo perfecto en la cópula 
y los encuentros ocasionales; asemejándose al cuerpo de 
Osama Bin Laden y su harén, a su tribu. Sintiendo respeto y 
admiración por su enemigo, que en el fondo se convierte en el 
héroe de un antihéroe que se ahoga en deudas económicas por 
cubrir sus desafueros económicos: 
A veces pensaba que la incorporación de nuevas mujeres a 
su rutina era un homenaje a ese enemigo que acechaba sus 
noches, cuya foto había puesto en su escritorio, ornada por 
un marco de plata, con un redondel rojo pintado en su ojo 
derecho. Estaba enterado del respeto que Bin Laden mostraba 
hacia sus cuatro esposas, el cuidado con que atendía a sus 
hijos, la delicadeza con que negaba su predilección por alguno 
de ellos, la presteza con que aceptaba las críticas de todos 
ellos, aunque se sabía que solo dos o tres eran los preferidos.
Así Cassidy se convierte en personaje de artificio, 
personaje de historieta con una desarticulada vida que llega a 
convertirse en leyenda urbana. Es quien conoce la verdad de la 
historia, historia que no es creíble para sus superiores, creando 
la paradoja textual que otorga a la novela referencias de lo 
absurdo e inevitable como destino regido por la muerte120:  
120  A estas alturas de la escritura surge un elemento interesante; si la 
escritura de Mario Szichman privilegia el referente histórico, lo que ha 
ocurrido en realidad, es que todo tiene que encauzarse dentro de esa 
historia ya concretada, siendo la escritura una prospectiva narrativa que 
crea la certeza desde los vacíos, periferias y cotidianidad como centros de 
referencia alternativa. Donde lo que es de significar son las isotopías que 
asume el autor para construir su universo simbólico.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 425
Ahora, el enemigo lo estaba derrotando en su mismo juego. 
La paranoia de Patrick lo inmovilizaba y lo convertía en el 
hazmerreír de sus jefes. Cuando informaba de recientes 
planes de al-Qaida y ofrecía detalles muy concretos, sus jefes 
lo miraban con rostros de jugadores de póquer, obligándolo 
a bajar los decibeles de los detalles, hacerlos más ambiguos, 
para que no creyeran que era el fruto de su desbordada 
imaginación.
Bajo la configuración del juego de cartas como 
deconstructor de la realidad histórica, la redacción se hace 
lúdica donde el azar es la referencia central y todo se convierte 
en el desborde de la imaginación que irremediablemente 
contiene la prospectiva que se hace abismalmente cierta.
Mientras que Jeremiah Richards habita el mundo del 
sueño121, vive en la pesadilla desde donde puede volver a la 
ciudad desconocida. La ciudad que no tiene destinos y pareciera 
girar concéntricamente sobre sí misma dentro de una realidad 
más benévola que la que se vive diariamente. Esa ciudad es 
la que contiene los recuerdos en constante tránsito hacia los 
espacios originarios que tienen como punto de contacto entre 
el sueño y la vigila el matrimonio con Joyce: “Nunca podría 
salir de la ciudad desconocida, pensó Jeremiah levantándose 
con precaución, y dirigiéndose hacia el baño. Tendría que 
comprarse una camisa de dormir. Odiaba los piyamas. Podría 
ponerse la camisa encima del cuerpo desnudo y no estaría toda 
la noche tratando de alisar los pliegues que se le introducían 
en los testículos”.
Esta ciudad desconocida es una especie de ciudad del 
futuro, ciudad de la utopía que pareciera estar suspendida en el 
121  He esperado hasta esta parte del análisis para referir la simbología 
del nombre del personaje Jeremiah, que desde la traducción del hebreo 
simboliza “Dios pone orden”, caracterizado también como el elevado, 
porque creo que es en este momento que se concreta como el personaje 
que ordena la historia textual. 
426 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
tiempo y el espacio; asociada profundamente con el recuerdo 
y la memoria. Es la ciudad del enigma, la ciudad del sueño 
donde nació el personaje pero no es reconocido dentro de ella. 
Es la eterna búsqueda del andén o destino que lo ancle a esa 
realidad y lo posicione como integrante de ella. O mejor dicho, 
la búsqueda del destino que quizá explique su origen:
Jeremiah estaba seguro de que había nacido en esa ciudad. 
¿Por qué lo trataban como un forastero? Además, habitaba 
en ella más que en la ciudad de su vigilia. Todo le resultaba 
siniestro en la ciudad desconocida. Cada vez que preguntaba 
por direcciones le daban larguísimas explicaciones que no 
lo llevaban a ninguna parte. En algún lugar debía existir un 
andén desde el cual partiera un autobús o un tren, pero era 
imposible encontrarlo. Si encontraba el andén, todos sus 
problemas quedarían resueltos.
Y dentro de esas configuraciones de lo posible surge 
la categoría del amor idealizado, al mismo tiempo, separado y 
solo unido por la relación epistolar que lleva la relación hasta el 
imaginario y la construcción de mundos posibles; “Separados 
por centenares de millas de distancia, habían establecido una 
relación puramente epistolar. Ahora estaba rendidamente 
enamorado de esa mujer que ni siquiera parecía muy atractiva 
en la foto enviada por Gmail”. Bajo esta referencia textual 
podemos apreciar que el único personaje que siente el amor es 
“el elevado” por la gracia de la subjetividad y el sentimiento. 
Sus espacios de realización son formas extradiscursivas que 
solo se abordan desde lo simbólico, así que María Luisa es su 
relación epistolar. 
De ella está enamorado, enamorado de la foto enviada 
por correo electrónico; una mujer que no era atractiva pero que 
encierra un misterio, o es la liberación de Jeremiah. Además que 
las fotos representan el fingimiento de la realidad, tal es el caso 
del periodista, quien diseña fingimientos para materializarlos 
en las fotografías que evidencien una pose intelectual y pueda 
conquistar mujeres cultas, porque “Las mujeres cultas no 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 427
se vuelven locas por los galanes de cine. Pensó que debería 
sacarse otras fotos, de perfil, con una mirada pensativa, 
algo afligida, tal vez contemplando la lejanía. A las mujeres 
cultas les encantaba consolar a hombres que contemplaban la 
lejanía”.
Todos esos espacios de la representación son posibles 
porque allí nada tiene conclusión o final, allí la muerte no existe 
por la pervivencia del recuerdo y hace que los cementerios 
sean innecesarios: “¿Dónde quedaba esa ciudad de la que no 
podía escapar? Tenía trenes y autobuses, pero no terminales. 
¿Dónde escondían los autobuses y los trenes? Tampoco tenía 
cementerios. ¿Dónde enterraban a los muertos? En una de sus 
pesadillas, un habitante le había dicho al forastero (Jeremiah 
era un foráneo para ellos) “los cementerios son de mal gusto, 
una cosa del pasado”. A más de forastero es sujeto migrante y 
fronterizo entre el sueño y la vigilia.
Pero la realidad real asedia los espacios utópicos para 
manifestarse desde la imposibilidad económica; todos los 
personajes están acogotados por las deudas económicas. Así 
como la preocupación e intención de revestir el cuerpo para 
enmascararlo: peluca y bigote para regresar a la apariencia 
originaria. Y los estudios fotográficos además de ser onerosos, 
son la oportunidad de reconstruir las imágenes de los cuerpos 
evolucionados; serán los instrumentos de la manipulación, la 
oportunidad de trucar las apariencias.
En todo ese imaginario, Ana Luisa es el personaje de 
la complementariedad y la realización al conectar el mundo 
telúrico –a través de las flores- y el mundo místico, la díada 
originaria de la humanidad: “Pensó en las otras cosas que le 
atraían de Ana Luisa, por ejemplo, su amor por las flores. 
Siempre le hablaba de las plantas que adornaban su cuarto. 
Además, su optimismo era contagioso, y tenía una cosa mística 
que le encantaba. Una mujer mística era un regalo del cielo”. 
428 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Indudablemente en esta historia reconstructiva lo 
corponarrativo sigue siendo elemento de imprescindible 
referencia, puesto que, el periodista representa el cuerpo de la 
sensibilidad –elevado-; mientras que Cassidy a través del suyo 
y sus encuentros eróticos demuestra una forma de prostituirse 
y de prostituir la figura que representa –la ley- las esposas. 
Se invierten los roles entre policía y prostituta, o al menos, se 
homologan en los espacios de la periferia.
Este capítulo hace énfasis en las conflictivas relaciones 
afectivas-íntimas de los personajes desde Cassidy a Bin Laden; 
de Marcia a Jeremiah. Todas sustentadas en la poligamia, los 
encuentros fortuitos y las diversas características de esposas 
y amantes, por ejemplo, Marcia es producto de un cuerpo –
su madre- que solo tiene una bella voz en medio de la vida 
desarticulada entre amantes y vicio. El capítulo en referencia 
podría considerarse como el de la unicidad de los cuerpos a 
través de la complexión entre lo físico-orgánico y lo íntimo-
sensible; las obsesiones por la calvicie y las relaciones entre 
cuerpos policiales y cuerpos prostituidos; bajos mundos, bajos 
fondos; héroes y antihéroes.
He allí la transgresión a la norma y la ley. Osama Bin 
Laden frente a los periodistas luego de la destrucción de las 
torres, es la presencia del terrorismo encomiable a través de la 
lectura de poemas por parte del terrorista, dando la impresión 
que la sensibilidad y razón está de parte de Bin Laden: “Tras 
leer el poema Bin Laden se disculpó ante los asistentes diciendo 
que “como bien saben la mayoría de nuestros hermanos, no 
soy un guerrero de la palabra”. También tiene temor en cómo 
sale en las fotos e intenta cubrir las huellas de la vejez: 
Al concluir la segunda grabación un fotógrafo retrató a Bin 
Laden con una cámara digital. El líder de al-Qaida pidió ver 
la foto y le preguntó al fotógrafo si podía tomar otra pues su 
cuello parecía demasiado grueso. ¡Y esa manía de teñirse las 
canas! ¿Qué era, un actor de Bollywood? Hubiera sido mejor 
que le maquillaran el rostro, pues tenía oscuros círculos bajo 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 429
sus ojos. Eran un desagradable testimonio de su cotidiana 
angustia y de sus noches de insomnio, convertidas ya en 
compañeras inseparables.
Dentro del decurso narrativo la cotidianidad histórica 
se ve trasvasada por los íconos del mundo globalizado, la 
Internet es la escritura pública que refleja los mundos íntimos 
de los personajes; personajes atrapados en sus cotidianidades 
que como la del policía demuestra su expulsión de los espacios 
de la gloria y el reconocimiento público, para caer en momentos 
del infortunio: “Su brillante carrera había comenzado a sufrir 
tropiezos apenas comenzó a formular inquietantes vaticinios. 
A nadie le agradaba saber que vivía en tiempo de descuento”.
En ese mundo invertido, los terroristas delatores 
quieren escribir guiones: “El máximo anhelo de esos rufianes 
era ser guionistas de Hollywood. Uno de ellos quería escribir 
bestsellers. Hasta que llegara el momento de encauzar sus 
carreras en la meca del cine, esos informantes intentaban 
eludir todo peligro usando maniobras de distracción”. Estas 
declaraciones obedecen a un guión fijo, nunca cambian el 
libreto; existiendo un paralelismo entre el mundo real y 
el cinematográfico conformado por las investigaciones de 
Cassidy, que luego se transforma en el mundo real y absolutorio 
que devora al mismo Cassidy.
Ser desertor o estar al margen de la ley es sinónimo 
de prosperidad; los desertores se hacen prósperos, ganan la 
lotería y logran acumular riqueza tangible, no como la lotería 
de los cuerpos desparramados y fragmentados. Además que 
los terroristas se mueven siguiendo patrones de películas 
norteamericanas que son las que escriben las historias 
victoriosas, quienes forjan los guiones para los héroes, los 
seres del imaginario. Por eso se consolida el liderazgo frente a 
los personajes vacilantes: 
Cuando alguien admite en público haber delatado a sus 
compañeros y ordenado asesinar a niños divulgar su asesinato 
430 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
en videos, y luego se convierte en jefe, nada le está vedado, 
nadie puede disputar sus planes, cuestionar sus decisiones, 
castigar sus fracasos. No importa que el triunfo se convierta 
en derrota, y la derrota en inapelable. La suma de malos 
cálculos, de erróneas providencias, convierte a su propiciador 
en invulnerable. 
Los terroristas habitan en un mundo del sonambulismo 
que los integra a la cotidianidad donde serán parte de la 
historia:
Los últimos días de sus vidas durmieron en hoteles baratos o en 
moteles. Varios de ellos viajaron a Las Vegas y deambularon 
como seres de otro planeta entre los turistas y convencionistas 
que visitaban los casinos, o los strip clubs. Estaban más 
interesados en los moteles baratos porque no había cámaras 
de vigilancia, o en los cafés de internet, donde pasaban horas 
canjeando información con sus jefes en Afganistán o en 
Alemania, o buscando buenos precios en pasajes de aviones 
que sobrevolaran la costa oriental de Estados Unidos.
Bajo estas justificaciones textuales, Bin Laden vive 
en una especie de región vacía: “Entre tanto, el jefe parecía 
vivir en otro mundo. A Bin Laden nunca le habían apasionado 
los seres humanos, más allá de los miembros de su familia. 
Prefería mirarlos a vuelo de pájaro, desde grandes distancias, 
porque solo servían para perturbar los paisajes que amaba. Y 
estaba obsesionado con la muerte”. Aquí se puede establecer 
la relación entre el líder con la muerte, porque él es la muerte 
y viceversa, ya que está rodeado de un halo místico: “-Aunque 
nos estaban bombardeando —le dijo a Fisk—, sentí tanta paz 
en mi corazón, que me quedé dormido. Vi que un proyectil 
de mortero aterrizaba cerca de mí, pero no estalló. Nosotros 
logramos derrotar a la Unión Soviética”.
Así que cada uno de los personajes es víctima de 
sus obsesiones; Cassidy es uno de ellos que sucumbe frente 
a las mujeres y su deplorable condición económica; el 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 431
portafolio garantía de sus deudas con Camilo se transforma 
en su hecatombe122. Mientras que “los periodistas son usados 
como piezas intercambiables en ese juego”. Son parte del 
rompecabezas tanto histórico como ficcional. Todo se mueve 
en doble figuración: lo real y lo aparente; lo narrado se soporta 
en una doble articulación, todo es un juego del desdoblamiento: 
“Pensó en su doble vida, en su imagen pública y en su imagen 
privada. La bravuconada de portar la pistola en el tobillo 
funcionaba con las mujeres, como fumar cigarros de hoja o 
guardar nudillos de bronce en un bolsillo de su saco, junto con 
el llavero”.
De allí que los policías se humanizan terriblemente, y 
con ello, aparecen las enfermedades, los cuerpos deteriorados 
que distan mucho de la visión cinematográfica, modelos y 
paradigmas sobre el mundo policíaco y el triunfo del bien y la 
justicia. Aquí son seres del desarraigo que no tienen ninguna 
posibilidad de realización, ni oportunidad de redimirse como 
las películas: “Ya nadie era baleado en un enfrentamiento. 
Abundaban los casos de cáncer de próstata. Era una enfermedad 
que parecía patrocinada por el buró, pues atemperaba los 
instintos. Si alguno contraía el cáncer en otra parte del cuerpo, 
no lo revelaba. Y cuando moría, decían que había sufrido un 
síncope cardíaco”.
En esta sucesión de historias personales los mundos 
estrictamente racionales se ven alterados por la irrupción de 
lo pasional; 
Patrick Cassidy odiaba ese mundo de seres racionales y 
previsibles. Inclusive cuando necesitaban asesinar seguían 
protocolos. Nada era personal. Les aterraba la pasión, 
especialmente el desenfreno de la pasión, pues arruinaba 
todo cálculo. Se asustaban cuando algún funcionario ofrecía 
122  Utilizo este término para hacer una asociación con lo apocalíptico; 
además de querer reflejar las visiones subrepticias sobre el sacrificio que 
involucra la destrucción de las Torres Gemelas. Que en la narrativa de 
Mario Szichman se convierte en recurrente sentido estilístico.
432 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
su renuncia porque había sido descubierto en una flagrante 
infidelidad, o por algún desfalco. Temían a todo aquel cuyas 
venas transportaban sangre. Eran como esos pilotos que 
destruían poblaciones desde las alturas. La distancia permitía 
separar la carne de sus intenciones.
Y donde las historias que transcurren están escritas 
en alguna parte, y fundamentalmente en las noticias de los 
periódicos, como el epitafio de Cassidy a su salida del FBI 
en “un anticipo de la jubilación y la muerte.” Patrick lee un 
cuento infantil llamado the soul bird –el pájaro del alma- la 
gran metáfora de la vida que no puede ser en medio del tiempo 
de descuento que vive en un partido empatado con la vida o 
con la muerte. Es la confusión de personalidades en medio 
de los quehaceres cotidianos; Marcia trabaja con maniquíes, 
cuerpos inertes que emulan posiciones humanas a través de la 
representación manipulada o forzada.
En este mundo de la representación artística los 
proyectos están estancados, donde los personajes intentan 
dejar “flotar la imaginación” pero siempre queda en un 
proyecto demorado. Los nuevos proyectos son viejos proyectos 
que quedan a la deriva en un mar de circunstancialidades 
dificultosas; lo provisorio es eterno y la inmanencia devora 
todo intento de proyección en el tiempo y el espacio. Y esta 
actitud se convierte en virus, enfermedad de la sociedad 
norteamericana. Son seres anónimos donde el anonimato es 
forma de narrar, manera de enunciar desde la desesperación 
y la angustia por ser reconocido, posicionado en el tiempo 
y el espacio de lo real y de lo novelado: “Los aficionados le 
rogaban que asistiera a sus vernisagges, a sus exhibiciones de 
documentales, a sus lecturas de poemas. Y cada vez que se 
decidía a asistir a esos eventos, creyendo que les hacía un gran 
favor, ninguno de ellos la reconocía”.
Razones que nos llevan a pensar que toda la novela –u 
obra de Szichman- son palabras en curso –words in progress- 
que intentan construir un corpus narrativo, donde lo mutilado 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 433
es lo que tiene sentido aun cuando sea incomprensible, tal y 
como mutilan las películas para hacerlas obras en progreso 
y así conseguir financiamiento: “Y una vez convirtió algunos 
pies de película en un galimatías que ni él mismo le encontraba 
sentido, fue invitado a un festival y consiguió un grant 
suficiente para financiar varios proyectos frustrados”. Porque 
toda la obra de Mario Szichman conduce a una mutilación 
como forma de integración textual.
De esta manera mutilar para organizar fuera de la 
normatización de las formas establecidas en procura de la 
aparición de lo imprevisible. El cuerpo sensible de Marcia –
lágrimas incluidas- se manifiesta cuando sus hijos le regalan 
lienzos y una caja de tubos de pintura para que ejerza el oficio 
de libertad que representa –o representado- por la pintura. 
Los empleados odian a los jefes y lo demuestran vistiendo 
formalmente cuando estos lo hacen de manera informal. 
Mientras que Jeremiah utiliza las horas de trabajo 
nocturno en el periódico, o la monotonía en la repetición de 
los acontecimientos noticiosos para preparar sus bocadillos 
para la productora cinematográfica que son fragmentos 
que se insertan en los guiones y provienen de la realidad 
que él convierte en ficción, o más bien, legitima el guión 
cinematográfico como forma de representar la realidad, hacerla 
expectación o formalidad expectativa donde los sujetos se 
reconocen, al mismo tiempo que son reconocidos. Y de esta 
manera se produce una transmigración de la vida real al cine 
o la imagen fotográfica donde se constituye el enunciado 
ficcional narrativo, obviamente híbrido y sincrético.
Bajo este procedimiento estético la realidad convive 
con lo extraordinario de la ficción, y eso conforma la crónica 
urbana, donde la crónica se une a la literatura para crear la 
certeza desde las incertidumbres. La ficción se cotidianiza y la 
cotidianidad se hace ficción creando una interesante dualidad 
–confusión- de los planos narrativos. Puesto que los personajes 
conviven con los acontecimientos, pero no los perciben hasta 
434 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
que los ficcionalizan, forman parte de la exterioridad donde 
dejan de ser actores y se convierten en espectadores. Porque 
en la obra de Mario Szichman la vida es la dramatización 
de los mundos interiores de los personajes, a los periodistas 
les interesa lo policial o lo ficcional; formas de representar 
crónicas del absurdo: 
Jeremiah dijo que eso podría servir para el treatment de un 
guión. Quizás una película donde secuestraban un avión. 
Pagaban hasta seis mil dólares por un treatment. De todas 
maneras, él solo se dedicaba a lo que fuera algo policial, o de 
ciencia ficción. Eso más bien parecía de comedia. ¿A quién en 
su sano juicio se le ocurría aprender a manejar un avión y no 
tener interés alguno en el despegue o en el aterrizaje? Eran las 
cuatro de la mañana del 11 de septiembre de 2001. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 435
EL APOCALIPSIS NARRATIVO: DESTRUIR 
PARA REVELAR.
Bajo esta consideración la concepción apocalíptica 
aquí no la estoy utilizando como un final, sino más bien, la 
revelación de una realidad otra; porque el atentado contra 
las Torres Gemelas es la excusa histórica para crear el 
mundo posible literario. Y quizá se vuelva sobre elementos 
ya mencionados pero que siguen siendo concomitantes en el 
análisis que se ha pretendido a lo largo de este libro. Y uno de 
esos elementos es la relación que se hace entre las torres y un 
barco que se mece al vaivén de una tormenta; palmeras que 
por su fragilidad, las hace perder toda fisonomía de fuerza y 
fortaleza. Las torres son maleables: 
Las torres, su simetría, su legendaria vulnerabilidad. Una 
arquitecta había dicho en el New York Times que podían 
convertirse en las lápidas más gigantescas del mundo. Se 
mantenían en pie de manera inexplicable. Durante todo el 
proceso de construcción se habían denunciado sus fallas 
estructurales. Las torres parecían haber sido imaginadas por 
técnicos de laboratorio ansiosos por someter a sus cobayos 
a una permanente ordalía. Cuando el viento superaba los 
cincuenta kilómetros por hora las torres oscilaban. En los 
últimos pisos parecían péndulos. Algunas personas bajaban 
del restaurant Windows of the World123 como si hubieran 
navegado en medio de una tormenta. Para enfrentar las fuerzas 
del viento y de la gravedad, las torres más altas del mundo 
123  De hecho, esas ventanas del mundo se cierran para siempre.
436 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
debían ser tan gráciles como palmeras, y eso allanaba el 
ingreso de materiales como el fuselaje y las alas de un avión. 
Las torres acogerían a los intrusos en su seno sin presentar 
fuerte resistencia, acoplándose a sus formas. 
Si se detalla el discurso, las torres semejan un cuerpo 
femenino signado por la debilidad. Las torres pueden ser 
penetradas –juego de lo erótico- por los aviones; especies de 
vaginas –matrices- que van a ser fecundadas por los horrores 
de la destrucción para convertirse en dantesco espectáculo que 
puede ser observado. Especie de infierno que potenciará el 
horror y la conmiseración: “Su sencilla arquitectura, propia 
de seres sin imaginación, magnificaría la catástrofe y ofrecería 
distanciamiento. El impacto de los aviones en esos edificios 
encerraría a sus habitantes en estructuras que brindarían pudor 
a sus agonías”.
La destrucción potencia lo simbólico, puesto que, 
destruido lo material, surgen las evocaciones a través de las 
evidencias que se fragmentan y esparcen en la destrucción, 
pero se intentan recomponer en la memoria y el recuerdo: 
“Bin Laden pensó que cuando finalmente se extinguieran los 
incendios solo quedarían en pie los esqueletos de las torres. 
Dos esqueletos negros de ciento diez pisos de altura se 
alzarían como el retrato en negativo de las torres en épocas de 
prosperidad, mostrando huecos en cada ventana de los cuales 
colgarían desechos de fibra de vidrio similares a estalactitas”. 
Pero la destrucción es total, radical y determinante, por ello, 
a más de ser una victoria se convierte en derrota: “Nunca 
imaginó que la destrucción de la materia y de sus formas 
avanzaría sin dejar prácticamente residuos, o que el contacto 
de cada material con su vecino incrementaría la combustión, 
y la disolución de la materia orgánica en la inorgánica crearía 
partículas más minúsculas que las arenas del desierto. Era 
infinita la capacidad del enemigo para defraudar”.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 437
Todos los elementos narrativos conducen a potenciar la 
incapacidad de los empleados aeroportuarios para detectar las 
anomalías en los pasaportes de los terroristas. De esos seres 
que están signados por el sonambulismo, pero son quienes 
andan por la superficie y no como los que van a morir que 
viajan en el subterráneo. Uno de los privilegiados de lo ‘alto’ 
es Jeremiah, quien trabaja en el edificio Rockefeller Center, 
“la New York” de las películas; en ese lugar se cotidianiza 
la ficción: “Jeremiah se sentía en el centro del universo. […]
Eso permitía observar espectáculos imposibles de ver en otra 
parte de la ciudad”. Además se ven las mejores piernas: “Cada 
fin de diciembre, las Rockettes, las coristas del Radio City, 
posaban para fotos de promoción encima de la marquesina del 
teatro. En diciembre, mientras caía la nevada, podía verse a 
las muchachas sonreír a las cámaras, ateridas de frío, luciendo 
escasas vestimentas plagadas de lentejuelas. Siempre había 
alguien lamentando en voz alta: The poor girls. They must be 
freezing”.
Entonces siguen conjuntándose los paralelos opuestos, 
el deseo bajo frío; el deseo congelado. Una vez más, personajes 
que se mueven del lado inverso del colectivo, personajes que 
marchan contracorriente del decurso narrativo, creando la 
asociación referencial por contradicción o diferencia:
Quince minutos después de salir de la oficina, Jeremiah llegó 
a la estación de subterráneo de la Calle Cincuenta y Tres. El 
turno del cementerio le permitía tener un retrato en negativo 
de Nueva York. Cuando todos iban a dormir, él se disponía 
a trabajar. Cuando todos iban a trabajar, él iba a dormir. Eso 
le había dado una idea para uno de sus bocadillos. Jeremiah 
tenía numerosos trabajos free lance. Había nacido en 
Hoboken, un área de New Jersey repleta de mafiosos, y eso 
le había proporcionado decenas de ideas. Jeremiah era una 
enciclopedia de asesinatos no convencionales. Había ofrecido 
bocadillos para guiones de películas donde los instrumentos 
de muerte eran sillas de ruedas, mezcladoras de cemento, y 
438 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
tarjetas de crédito en desuso que se afilaban con limas para 
las uñas.
Prácticamente lo que escribe Jeremiah es un libreto 
de lamentaciones124 en medio de su vida y las constantes 
contradicciones entre su amor por María Luisa y el cuerpo 
enfermo de Joyce que necesita de la piedad, compasión y 
mentira para ser soportado dentro de la rutina agónica de 
sus días. Mientras que Jeremiah se siente impelido hacia la 
superficie por la escalera mecánica que parece cobrar vida y 
conciencia de su trabajo: “Imaginó que la escalera mecánica 
que lo llevaba al segundo subsuelo del subterráneo mostraba 
su perfil, descendiendo en diagonal. La escalera mecánica que 
extraía del subsuelo a las personas que se dirigían al trabajo 
subía en diagonal, repleta de gente que marchaba a su trabajo”. 
Ascender y descender en torno al trabajo que desdibuja y 
anonimiza. 
Por ello el periodista observa y construye historias 
mientras camina por el subterráneo; es testigo de excepción 
de la transformación de los cuerpos y los indicios de las 
metamorfosis, el florecimiento y ocaso de los enamoramientos. 
Llama poderosamente la atención que se centra en el pelo y 
la calvicie; el uso de “peluquines infrecuentes” que intentan 
disfrazar las carencias corporales, porque los personajes 
de Szichman viven al margen de ellos mismos y recurren a 
los tránsitos entre la revelación y la ocultación. Como los 
personajes del subterráneo que representan a la ciudad ‘otra’ 
donde es posible moverse dentro de las entrañas de la tierra: el 
violinista y el filósofo; la calma y la mesura en medio del agite 
y la fugacidad de la vida y la historia colectiva: “El subterráneo 
de Nueva York era una buena caja de resonancia”.
Dentro de esta selva de concreto el filósofo es un 
124   Para reiterar la analogía entre este personaje y Jeremías. Al personaje 
bíblico se le atribuye la escritura del libro de las lamentaciones, considerado 
un texto profético que lamenta la destrucción de Jerusalén e implora la 
ayuda de Dios. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 439
gerente que busca su espacio de libertad a través de las arengas: 
“Las arengas eran brillantes, aunque para Jeremiah el filósofo 
tenía dos defectos: se reía de sus propios chistes y no mostraba 
excesiva simpatía por las mujeres”. Quizá el filósofo es la voz 
de la conciencia en la realidad que es arrojado a su propio 
margen por las características de anulación conferidas en la 
historia textual. Mientras que los terroristas seguirán siendo 
privilegiados en la oportunidad de elevarse en el cielo para 
luego descender sobre sus enemigos como castigo divino, 
transformarse en dueños de las vidas de sus víctimas: “Pero 
todos ellos debían sentir cierta jactancia además de miedo, 
porque también estaban orgullosos de administrar el destino 
de centenares de personas en los aviones y en las torres”.
Las realidades son distintas y distintivas por la 
frecuencia de las relaciones alternas y la creación de ‘nuevas 
normalidades’ que disfrazan la imprevisibilidad y la muerte: 
En esa nueva normalidad, que terminaría en la colisión 
contra la Torre Norte, confiarían ciegamente en la voz del 
presunto piloto pidiéndoles calma, anunciándoles que debían 
retornar al aeropuerto. Habría un desfase entre lo que estaba 
ocurriendo a toda velocidad y la percepción en la cabina. Los 
piratas aéreos y los pasajeros navegarían mundos distintos, 
unos anticipándose al final, los otros habitando en el puro 
presente, aguardando los días por venir.
El mundo apocalíptico anunciado durante toda la 
novela se materializa abriendo nuevos mecanismos de 
inserción dentro del corpus narrativo, ya que: 
Estaban por ingresar en un universo donde se fusionarían 
por breves instantes elementos que nunca antes habían sido 
combinados. Era comprensible sentir miedo, pero había algo 
más, pensó Suqami, mientras sentía la euforia que a veces 
lo estremecía en Tora Bora cuando observaba los precipicios 
y sentía tanto frío que se rendía ante él permitiendo que su 
cuerpo se desplomara. En escasos minutos más, el avión se 
440 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
hundiría en una torre del World Trade Center.
Aquí la figura del terrorista es trasmigrada a los 
espacios de la heroicidad y el efecto que el vértigo causa en él 
y sus sentimientos, lo que lo lleva a una situación privilegiada. 
Es repetir experiencias vividas en los videos como la forma de 
aprehender, apreciar lo que en el presente se puede lograr: “En 
un video de vuelos de simulación había anticipado una y otra vez 
lo que iba a ocurrir. Finalmente podría presenciar en vivo y en 
directo las fugaces imágenes que en el video no podían tocarlo. 
Una vez el avión acoplara su forma a los vidrios de rascacielos 
al pasar velozmente a escasos metros de sus estructuras, podría 
experimentar simultáneamente la vida y la muerte”. En reiterada 
recurrencia, lo cinematográfico se convierte en realidad, el gran 
eje que mueve las estructuras narrativas a través de la analogía 
con grandes producciones de Hollywood y la encarnación de 
reconocidos actores del cine-acción.
Evento que los hace salir fugazmente del anonimato; 
mitad personaje, mitad actores de una cinta cinematográfica 
centran la escena con sus sincronizadas acciones: “Se sintió 
avergonzado, molesto. No le agradaba llamar la atención. 
Pensó que así había sido durante toda su vida y ya era 
demasiado tarde para cambiar”. Al mismo tiempo que blinda 
la figura del terrorista frente a la historia textual, y por ende, al 
desdibujamiento de los otros personajes ante la implosión de 
la fuerza destructiva.
Así, el presidente se siente ‘pelele’ como se ha sentido 
personaje de la ficción en una película, que es la anticipación 
de lo real en lo ficcional, y de alguna manera, el presidente 
ingresa al espacio del subterráneo donde la velocidad deforma 
las imágenes propinando una especie de ceguera e impotencia: 
“Las sombras eran sustituidas por fugaces imágenes, con la 
velocidad de un viaje en el Metro de Washington”. Mientras 
que lo exterior y trágico es intentado conjurar a través de los 
recuerdos de vivencias personales –la imagen de la hermana 
muerta del presidente- o la hierba creciendo en la pista de 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 441
aterrizaje.
En todo caso es la evocación de agentes distractores 
para no ser devorados por la hecatombe y tratar de paliar la 
apocalíptica situación. Del presidente pelele nadie obedece sus 
órdenes, está a merced del azar; el extremo que juega y opera 
del lado de la muerte. Marcha a la deriva, ha sido expulsado 
a la periferia; profanado su espacio aéreo, penetrados los 
espacios del altísimo: “Hubiera querido ir a la cabina del 
piloto; seguramente allí la radio funcionaba, pero él era el 
presidente de Estados Unidos, por lo tanto, debía quedarse 
en su asiento, con el cinturón abrochado, mientras el mundo 
se desmoronaba a su alrededor”. Se convierte en forastero de 
su propio país donde los destinos se corren en el espacio y 
el tiempo: “Washington se estaba convirtiendo en una ciudad 
más lejana que la tierra prometida. […]Todo Estados Unidos 
parecía estar ardiendo mientras el presidente sobrevolaba 
lugares que para él carecían de significado”.
Dentro de la hecatombe vuelve a surgir la similitud de 
las Torres Gemelas con lo acuático, pero en esta oportunidad, 
se han invertido las perspectivas; lo alto se ha convertido 
en bajo, en profundidad que confirma la convivencia de las 
víctimas con lo subterráneo: 
Los ocupantes de los edificios eran como buzos sumergidos a 
grandes profundidades, capaces de observar solo aquello que 
estaba a escasos metros de distancia, y cuyos tubos de oxígeno 
eran los teléfonos. Parecían comunicarse no para revelar, sino 
para apaciguar el miedo. Mark y Gerald se obstinaban en 
explicar que dentro de las torres nadie sabía nada. Aunque 
podían observar por las ventanas cuerpos saltando de manera 
gradual, a veces de uno, otras de a dos, enlazados de las 
manos, o de a tres, formando un arco, separados a igual 
distancia unos de otros. Vieron caer personas aferradas a 
cortinas, a manteles, imaginando que eran paracaídas, hasta 
que el viento les arrebataba las telas de las manos.
Y a esos espacios ingresa la cotidianidad histórica para 
442 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
señalar los últimos momentos de las víctimas comunicándose 
con sus familiares, la única –línea segura- para establecer la 
angustiosa certeza que sirve de despedida. Los territorios de la 
ficción invaden la realidad e imposibilitan la recomposición de 
los acontecimientos: 
La imaginación de Marcia funcionaba como en sus collages. 
No había continuidad. Trataba de ir reajustándose a la novedad. 
Vivía en dos días distintos. Todavía le seguía preocupando 
algo que había ocurrido con Mark la noche anterior, y que 
Mark había explicado de manera muy confusa. Nunca la 
había convencido la historia del accidente. Los golpes que 
tenía en la cara no parecían resultado de un accidente.
Los escenarios se intercalan para construir diversas 
locaciones, y desde allí, las imágenes dantescas transmitidas 
se transfiguran en pornografía de gozo y morbo: “Era como 
si la mecánica de la pornografía se hubiese instalado en un 
video del canal de cable CNN, circulando en una cinta sin fin, 
interrumpido por la transmisión, en vivo y en directo, de las 
torres ardiendo. La dislocación de las imágenes, estirándose 
hacia los extremos de la pantalla, en otros casos ondulando, 
informaba que se reiteraba la grabación”. Todas las miradas se 
dirigen hacia la corporalidad que se fragmenta y desploma. Y 
esto lleva a relacionar el collage pornográfico de Marcia con 
las informaciones de los noticiarios. 
La mutilación y seccionamiento de los cuerpos se 
asemejan a la pornografía porque ella es un proceso de 
mutilación de los cuerpos; anulación de los rostros por 
las partes íntimas y las penetraciones, donde el mundo se 
resume en las zonas erógenas; además que la pornografía es 
sumisión y monotonía: “Marcia había creado un collage en 
base a fragmentos de una película pornográfica. Despojadas 
de movimiento, esas imágenes convocaban lo macabro en sus 
hambrientas bocas abiertas, la impiedad en sus contorsionados 
cuerpos. Había una profanación del cuerpo que exhibía 
la tediosa repetición de esas truncadas ruedas usadas en 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 443
los pozos de bombeo de petróleo”. Son solo concavidades 
vacías –especie de región vacía- que es llenada esporádica y 
maquinalmente, como el “coger” de Marcia.
Y en esa diseminación de cuerpos, solo las Torres 
Gemelas son lugares comunes del resto. Cada uno de los 
personajes busca sus propios espacios y destinos en esa región 
vacía que se puebla de memorias y recuerdos. Porque creo, y 
por ello la he dejado para cerrar este libro, todas las novelas 
de Mario Szichman evocan una región vacía que sirve de 
epicentro de la significación; además de representar el punto 
de llegada o destino que no termina por materializarse; lugar 
común alrededor del cual, los personajes y acciones trasuntan 
sus propios espacios y destinos. Específicamente en esta 
novela las torres colapsadas asumen vida, forma humana que 
es herida de muerte: 
La torre donde estaban atrapados era un mecanismo vivo 
que alteraba su forma, readaptándose al impacto del avión, 
perdiendo piezas que contribuían a su sobrevivencia, 
recibiendo trozos del fuselaje que fortalecían partes de 
su estructura y degradaban otras. Nada perduraba más de 
algunos segundos. La torre se había inclinado primero a la 
derecha, luego hacia la izquierda, como un péndulo, pero se 
estaba desmoronando secretamente.
Las imágenes en los monitores de televisión se 
congelan, se vuelven fotografía, ingresan al espacio de la 
realidad circundante que hace de la ficción la verdadera 
realidad. O más bien, divide la realidad en el derrumbamiento 
de lo alto –las torres- y la continuidad de lo bajo –subterráneo-, 
puesto que el tren es una especie de aislante de la realidad en 
la creación de un submundo, que en momentos, pareciera ser 
autónomo:
Una vez en el andén que enfilaba hacia Downtown y hacia 
las Torres Gemelas, se oyeron acordes de violín y las 
incendiarias arengas del filósofo del subte. Finalmente, llegó 
444 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
el tren de la línea E. Centenares de personas subieron a los 
vagones, no repararon en su peculiar sacudida, en el constante 
chisporrotear, registrado en los rieles, en la intermitencia de 
cuadrados de sombra y de luminosidad desplazándose por las 
ventanillas de plexiglass que generaciones de viajeros habían 
rayado con toda clase de objetos metálicos. De tanto viajar en 
esos vagones, habían dejado de registrar lo que su verdugo 
sabía: que todas las ventanillas de los vagones se habían 
opacado tras ser raspadas con objetos metálicos.
Lo apocalíptico lleva al ‘holocausto tecnológico’ donde 
“la tecnología hizo añicos a la tecnología”, la tecnología se ha 
vuelto contra el hombre y en vez de depararle placer le señala 
el camino inminente de la muerte. Lo tecnológico regresa al 
mundo primordial telúrico y los aviones son aves que anidan 
en las torres –árboles- que ya no son de la vida como en las 
escrituras bíblicas sino de la muerte. Muerte y devastación 
que se une a lo absurdo del predominio de las particularidades 
individuales sobre el pesar colectivo; aun en medio de la 
hecatombe, mientras que, Cassidy no se resigna a perder 
su trabajo: “-Melanie, creo que todos mis empleados están 
muertos. No puedo perder este trabajo. No quiero jubilarme. 
Voy a hacer una recorrida y te vuelvo a llamar”125.
Cassidy se convierte en un fantasma en medio de 
la hecatombe: “Deacon comentó luego que inclusive en 
medio de la confusión, “Lucía su habitual traje oscuro con 
un pañuelo blanco en su bolsillo exterior. Apenas había una 
traza de ceniza en su espalda. Ese era el único indicio que 
125  Al igual que Cassidy los empleados de las torres se niegan a 
abandonar sus puestos de trabajo en sinonimia con máquinas que han 
sido programadas para trabajar pese a las circunstancias: “-Era imposible 
seguir subiendo. Había mucho humo —dijo el policía a la reportera—. En 
el piso veintinueve había una oficina repleta de empleados. Todos estaban 
trabajando, en medio del humo. Les ordené que abandonaran la oficina, 
pero se negaron. Dijeron que todo estaba bien. Habían escuchado por los 
altavoces que la situación estaba volviendo a la normalidad”. Mientras que 
los terroristas son máquinas para la destrucción.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 445
todo había desaparecido de su mundo”. Y así desaparece de 
la escena narrativa, como un personaje que deja en lo incierto 
su destino, o más bien, se encuentra con su verdadero destino, 
pues ha desaparecido la referencia que lo mantiene asido a la 
historia textual.
En medio de esas definiciones individuales, las 
dantescas escenas descritas homologan los cadáveres con 
maniquíes: 
Luego empezaron a caer maniquíes con las ropas incendiadas. 
No, no eran maniquíes. Franz se negó a pensar qué eran, pero 
no eran rígidos como maniquíes. Algunos parecían agitar las 
manos. Luego vio una cabeza, cerca un torso con camisa y 
corbata. Más torsos. Vio dos pies, con los zapatos puestos, 
y más cabezas. La calle comenzaba a llenarse de torsos y de 
zapatos. Volvió a alzar la vista. Seguían cayendo cuerpos.
El congelamiento de imágenes se convierte en 
elemento ilustrativo de la acción textual y los intentos por 
captar momentos y luego glosarlos con palabras, donde la 
imagen antecede la palabra; es la pre-conceptualización del 
acontecimiento: 
Franz se sintió impotente. Podía explicar lo que estaba 
ocurriendo, pero estaba seguro de que la cámara no podría 
glosar sus palabras. Tenía una pequeña máquina fotográfica 
para usar en situaciones de emergencia, con un rollo de 36 
exposiciones. Previn también pensó en el miembro fantasma. 
Estaba tomando notas mentales para escribir luego el 
reportaje y el miembro fantasma podía servir de metáfora. 
Después que amputaban un miembro, la persona operada 
seguía sintiendo su presencia, los mismos dolores que antes 
de la amputación. Franz estaba trabajando con una cámara 
fotográfica y dotándola de los atributos de la preciada Nikon 
digital que debía traer su fotógrafo. Esa máquina tenía un 
zoom, y un macro para operar a corta distancia, y se podían 
observar los resultados de inmediato, pero el fotógrafo no 
446 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
estaba por ninguna parte. Siempre llegaba con retraso, y ese 
día contaba con una excelente excusa.
Porque en la novela, y más aún, en esta última 
parte de la novela, se produce una clara diferenciación 
entre acontecimiento y el sentido que se otorga al discurso 
narrativo, y como lo demuestra la siguiente aseveración en 
la novela: “Cuando las fotos eran reveladas, el escenario 
aparecía trastornado. Tal vez el ángulo, tal vez el recorte a 
que habían sometido la foto mencionaba una tragedia que 
sus ojos habían sido incapaces de avizorar”. Las imágenes 
fotográficas se pueden manipular, y de hecho el sentido de los 
acontecimientos, tal y como lo hace el fotógrafo Franz: 
Siguió disparando su cámara. Algo se podría rescatar. 
Seguramente, en el laboratorio fotográfico del diario 
recortarían la imagen para destacar lo más interesante. 
Siempre y cuando el laboratorista, que aunque trabajaba solo 
se hacía llamar jefe de laboratorio, hiciera algún esfuerzo y 
destacara ese avión incrustado en la torre dejando en segundo 
plano los edificios que la flanqueaban.
Las interpretaciones intentan fijar los acontecimientos, 
o negar, quizá, la instantaneidad del acontecimiento y la 
reafirmación de su conversión en prospectiva narrativa: 
“En ese privilegiado y único momento en que todo había 
ocurrido, pero aún no se registraban las secuelas, Franz estaba 
readaptando su mundo para que todo fuese minimalista. 
Decidió que el avión era de pequeño tamaño. Resolvió que 
no llevaba pasajeros, y que no había podido causar muchos 
daños”. Lo apocalíptico produce goce, donde el fotógrafo se 
convierte en pequeño dios que crea todo un mundo posible a 
partir de la realidad producida.
Mientras que los cuerpos en este apocalipsis caen del 
cielo –llueven los cuerpos- mientras continúan las imágenes 
de los aviones anidados en las Torres mediante una cópula 
siniestra que evidencia una combinatoria entre Eros y Tánatos; 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 447
lo siniestro en la muestra de los cuerpos desnudados por el 
viento y desmembrados por la explosión o la caída: 
Los cuerpos —tuvo que admitir que eran cuerpos— 
siguieron cayendo. Parecían sacos de cemento, pero al 
rebotar, chapoteaban en su sangre. Los hombres eran más 
pudorosos que las mujeres. El viento arrancaba las ropas a 
las mujeres, o les subía la falda hasta el rostro. Una especie 
de neblina rojiza se iba alzando de la zona donde caían los 
cuerpos, adquiría tintes tornasolados.
Dentro de este recurrente procedimiento estético de 
Mario Szichman del desmembramiento de cuerpos, se da la 
preeminencia por los torsos, las cabezas desprendidas, los 
cuerpos decapitados. Procedimiento que hace de los personajes 
simples cuerpos sin rostro que trascienden hacia los espacios 
del anonimato que pueden ser reensamblados126 mediante el 
constructo ficcional; la otra forma de narrar: “Los cuerpos 
seguían cayendo, estrellándose contra los toldos de plástico 
transparente, haciendo brotar pequeños surtidores de sangre, 
rebotando, deslizándose hacia el suelo. Algunos cuerpos se 
mantenían flexibles al caer y se amoldaban a las formas que 
los albergaban. Luego estallaban como sandías, sin excesiva 
efusión de sangre pese al impacto. La calle estaba regada de 
torsos”.
La sucesión vertiginosa de acontecimientos hace que 
los materiales de registros se agoten – el rollo fotográfico- y 
queda la memoria acongojada por el impacto y la conmoción 
que es la otra manera de hacer ‘impresiones’ que solo 
pueden hacerse visibles a través de la palabra y la sensación 
patemizada; “El periodista agotó el rollo registrando la colisión 
del avión contra la torre. Temblaba mientras tomaba las fotos, 
y al principio creyó que era su miedo, pero no, todo el edificio 
temblaba”. Es como si los bocadillos de Jeremiah se hacen 
126   El reensamblaje es la operación complementaria de la fragmentación 
448 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
realidad, quien precisamente, está acostado en ese momento y 
es sorprendido por el timbre del teléfono.
Y cuando comienza a movilizarse hacia el lugar de la 
tragedia, lo hace desde la superficie –en taxi-, porque en los 
momentos del desastre el subterráneo colapsa, los trenes no 
circulan, son anulados por los acontecimientos del exterior. 
Mientras que para ingresar a los espacios de la tragedia los 
cuerpos se ennegrecen –color de la muerte- al ser cubiertos 
por la ceniza, se impregnan de los vapores de la muerte y la 
destrucción. Espacios donde los cadáveres se convierten en 
peleles que se homologan con el presidente o son su metáfora 
de los muertos en vida, o más bien, en su impotencia y 
persecución de su pasado. 
Por lo que podemos hablar de una corporalidad 
de la muerte que crea su propio espacio de significación 
representado por los cuerpos desgajados; cuerpos impregnados 
por los vapores de la muerte y las señales de la destrucción: 
“Jeremiah empezó a sentir que su cuerpo era invadido por una 
pegajosa suciedad. Se acarició la frente y se miró la palma de 
la mano. Parecía engrasada”. Especie de óleo consagratorio 
que alerta sobre la muerte y la finitud; especie de cruz de 
ceniza, tatuaje de la muerte y la destrucción. Lo que sigue es 
la descripción apocalíptica del acontecimiento, es ingresar a 
la región apocalíptica –más no vacía- que traslada el hecho 
histórico hacia la concepción mítica. Bautismo de cuerpos y 
ceniza como forma de recordar la vulnerabilidad y finitud: 
Tras el desplome de la Torre Sur empezó a aumentar el 
viento. El aire se iba haciendo irrespirable. Seguían cayendo 
escombros y cuerpos desde la Torre Norte, que parecía resistir 
bastante bien. En determinado momento, la luz del sol se hizo 
anémica. Jeremiah depositó su bolso en el suelo, extrajo la 
máscara de gas y se la ajustó al rostro. Empezaron a ocurrir 
cosas extrañas. Primero apareció la nube. Era arrastrada por 
ráfagas de viento que dificultaban el avance. Jeremiah perdió 
todo sentido de la orientación. No se veía a dos metros de 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 449
distancia. Siguiendo el contorno de las paredes fue caminando 
en cámara lenta como si hubiera estado sumergido en una 
piscina.
En la anterior escena están destacados elementos 
apocalípticos como el agua y el viento, la borrasca que abre 
y cierra los sellos del tiempo. Mientras que lo acuático sigue 
acompañando la especie de purificación y redención planteada; 
de los ambientes de mar, de la analogía con el mar y el barco, se 
ha ido a la abstracción de un espacio más pequeño pero sigue 
la preeminencia de lo acuático. Todo ello, enmarcado dentro 
de la irrealidad e incausalidad que invade el acontecimiento: 
Vio que tres personas corrían, una mujer flanqueada por dos 
hombres. Una nube las perseguía. Todo carecía de sentido. 
La nube se fue agrandando. Recordaba esos globos que 
arman quienes mastican chicles. Dentro de la nube circulaban 
papeles como en una centrifugadora. Jeremiah vio también un 
sombrero, una cartera de mujer. Luego, cayó algo que debía 
ser una viga de acero y decapitó a la mujer que corría entre 
los dos hombres. Jeremiah pensó que su jefe le tacharía el 
párrafo. Era posible publicar esos detalles en los tabloides, 
pero no en la agencia, cuyo estilo era inodoro, incoloro e 
insípido.
La agencia de noticias tiene las mismas características 
del agua, lo que da una impresión de maleable según quien 
interpreta el acontecimiento. Así la nube sustituye los efectos 
destructores de los explosivos, forma de humanización del 
efecto terrorista, lo que refiere la asunción cinematográfica 
del acontecimiento real que permite ser desarrollado mientras 
se cuenta. Esto es, se otorga sentido desde la hiperbolización 
de los referentes que desbordan el simple elemento lógico-
racional, y donde la imaginación rompe con todos los esquemas 
objetivos. Todo ocurre –la nube- después que Jeremiah se 
coloca la máscara de gas, pareciera que percibe la realidad 
desde otra perspectiva; la perspectiva donde el miedo es 
desplazado por la angustia ante la certeza de la muerte, dolor, 
450 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
llanto e impotencia.
Porque cuando se quita la máscara vuelve a la 
realidad histórica dentro del discurso novelado, regresa a la 
cotidianidad del desastre reflejada en los cuerpos aturdidos y 
distorsionados. Por lo que Jeremiah se convierte en el intérprete 
entre la tragedia y la agencia de noticias. Desde allí –y a través 
de quien toma el dictado- se entera de lo que sucedió, lo que da 
a la narración la característica de ingreso intempestivo al lugar 
de los hechos sin certeza de lo ocurrido, lo que acentúa las 
perspectivas fantásticas/ficcionales que otorga Jeremiah a todo 
lo que ve. Lo que hace que se transforme en testigo presencial 
desde una visión cinematográfica –una película de drama y 
acción- que como generalmente con los hechos ficcionales, su 
parecido con la realidad es mera casualidad.
Pero aquí la incausalidad ficcional es hecho real que 
abruma la realidad histórica en macabra certeza que rompe 
el continuum histórico y deriva en la prolongación que abre 
nuevas rutas de interpretación. Crea costras en la delicada 
piel de la historia que necesitará ser maquillada para esconder 
la humillación a la nación más poderosa del planeta; crear 
héroes que sostengan la escritura de las nuevas historias 
reivindicativas y sumirlos dentro de las crónicas urbanas para 
que la misma ficción se encargue de resarcir las afrentas.
El curso de los acontecimientos nos lleva a relacionar 
aún más a Jeremiah con la tragedia, puesto que, los aviones 
siniestrados tenían como destino Los Ángeles, su mismo destino 
donde se encontraría con María Luisa. Por lo que la tragedia 
en torno a este personaje se torna profundamente significativa, 
por una parte impide el encuentro e hipotética consolidación 
de su amor y lo involucra directamente con el desastre que le 
permite conocer a Marcia, lo que puede interpretarse como 
el surgimiento de la armonía a partir del caos. Armonía que 
va surgiendo paulatinamente y en consonancia al movimiento 
pendular de la muerte –que como las torres- asciende y 
desciende; sube y baja: “La muerte avanzó de manera desigual. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 451
Ascendió con el fuego y el humo, descendió acompañando 
trozos de hierro, vidrio, cenizas, cuerpos”.
La hecatombe se va recapitulando a medida que es 
contada, y la vida queda condicionada a los acontecimientos. 
Dentro de las torres la vida dura lo que dura una llamada 
telefónica –la brevedad de la vida-, y en esta situación están los 
hijos de Marcia, que atrapados en las torres no tiene conciencia 
de lo que ocurre. Mientras su madre ve desplomarse las torres 
por televisión, y con ellas, sus hijos; ella sí tiene conciencia de la 
tragedia porque la ve convertida en espectáculo, transfigurada 
en imagen que necesita de la memoria afectivizada para 
impostarse y no sucumbir en la simple espectacularidad. 
Recordemos que los rollos fotográficos del periodista Franz se 
agotan, solo tiene para comprar uno, y allí la realidad trasunta 
en lo onírico:
Hurgó en sus bolsillos. Tenía billetes de a uno, y algunas 
monedas de veinticinco. Todo transcurría con la torpeza de 
los sueños. Ahí estaba la cola del avión, que necesitaba ser 
fotografiada, y de la cual había empezado a surgir líquido que 
chorreaba por las paredes del edificio. En cualquier momento 
se deslizaría por el hueco que había abierto, y caería en la 
calle causando destrozos imposibles de predecir. 
Los sueños son torpes o el protagonista espectral 
presencia su propia torpeza frente a la imposibilidad de poder 
captar lo que sucede. Al mismo tiempo, la desesperación por 
no poder alterar el curso de los acontecimientos, o captarlos 
a plenitud por la volatilidad del momento. Y aquí debemos 
destacar que hay tres elementos privilegiados en la narración 
que caen: escombros, cuerpos y papeles. Los papeles contienen 
la identidad de los cuerpos, de esos cuerpos que se hacen 
anónimos en su desprendimiento desde las alturas. Tal es el 
caso del semiquemado pasaporte de un terrorista, indicio para 
crear expectativas de análisis y corroborar –muy tarde aún- las 
tesis de Cassidy sobre la planificación del atentado a las torres.
452 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Por lo que todo el decurso narrativo se vuelca hacia 
su envés cinematográfico porque la intencionalidad es 
contar el hecho desde la espectacularidad y no en función 
de la referencialidad histórica. La tragedia es espectáculo, 
atracción que puede ser pactada comercialmente –los rollos, 
el helicóptero-, tal y como lo hace el periodista Franz, quien 
desde el helicóptero puede observar a: “Algunos empleados 
estaban cerca de las ventanas, pero la mayoría seguían 
sentados en sus escritorios, mirando hacia afuera. En los pisos 
más alejados del impacto del avión los empleados mostraban 
distintos grados de impaciencia. No parecían asustados”. Las 
víctimas parecen estar conscientes de su rol dentro del relato, 
especie de visor que es develado a través de los personajes que 
están en el sitio.
Por esta razón lo macabro se hace circense y todos los 
involucrados se sienten parte del espectáculo, son personajes 
de una película cuyo rollo está a punto de quemarse y 
desaparecer:
Cerca del área donde se había estrellado el avión algunos 
vidrios de las ventanas comenzaron a mancharse de hollín. 
Otros se iban emulsionando, como esas películas a punto de 
quemarse en una sala de proyección, y en ocasiones estallaban. 
En una oficina, un hombre alto estaba subido a un escritorio. 
Tenía sus mocasines en la mano y trataba de golpear algo en 
el techo. Posiblemente los surtidores de agua. Dos personas 
lo miraban, de espaldas a las ventanas.
Las imágenes se van estatizando para luego desaparecer 
ante la mirada de límpidas ventanas que desde lo alto permiten 
ver con claridad lo que sucede –ventanas del helicóptero-. 
Y solo van quedando los tatuajes de la tragedia, los íconos 
que perdurarán en el alma y la memoria: “A unas tres cuadras 
del helipuerto, Franz vio a una media docena de personas 
atendiendo a heridos, la mayoría tenía las ropas chamuscadas. 
Franz alzó la cámara para fotografiar a una joven que estaba 
acariciando la cabeza de una mujer. Parecía pintarrajeada por 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 453
un tatuaje. Cuando Franz se acercó, descubrió que su vestido 
se había quemado en partes”.
A partir de este momento los testimonios se hacen 
más particulares que colectivos; los cuerpos son etiquetados 
para dotarlos de una identidad provisoria, como el proyecto 
del novio de Marcia. La muchacha127 que etiqueta cuerpos 
ofrece a Franz etiquetas rojas para que anote sus impresiones 
que luego se transformarán en noticia. A falta de papel son 
las que señalan a los que van a morir, pero también simboliza 
una escritura agónica donde la escritura –crónica-reportaje- se 
convierte en especie de morgue donde los cuerpos intentan 
ser recompuestos a través de la revelación de sus últimos 
momentos, o las poses que adquieren momentos antes de 
morir. Además de ser una escritura fragmentada, a retazos que 
luego tendrán que ‘armar.’
Tal y como se ‘arman’ las escenas discursivas dentro 
y fuera de la zona apocalíptica, desde donde retornan lenta 
y pesadamente como fantasmas que salen de un mundo 
de horror y destrucción a deambular dentro de la región 
histórica: “atravesaron el puente de Brooklyn con un ejército 
de fantasmas”. Intentando crear nuevas rutas de destino para 
establecer: “una manera distinta de sentir la desolación”. Y en 
ese regreso, Franz pierde los rollos fotográficos que lleva en la 
chaqueta, paulatinamente desaparece la memoria fotográfica; 
se consolida la región vacía, y allí, todos los edificios cierran, 
los servicios telefónicos colapsan; el caos y mutismo se 
apodera de la escena narrativa. Los médicos se preparan pero 
los enfermos no llegan; las manos quedan vacías, la angustia 
crece; sencillamente no hay heridos, simplemente muertos: 
“Dos mil setecientas cuarenta y nueve personas se habían 
convertido en restos orgánicos y desaparecido en un compuesto 
formado en partes iguales por fibra de vidrio, plomo, papel, 
127   Se llama Ariadne, Ariadna símbolo de pureza y santidad. Figura que 
rompe con lo patriarcal y representa nuevos caminos para llegar al centro 
del laberinto que es el centro de ella misma. 
454 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
algodón, concreto, y combustible de aviación”.
La tragedia ha construido el cuerpo que amalgama lo 
material y lo humano como el cierre de la posibilidad de decantar 
las identidades, de reconocer personas que irremediablemente 
se han fundido con lo material para objetualizarse. Es comenzar 
a deambular en una nueva dimensión que quizá existió siempre 
pero no fue vista por la velocidad de la vida. Ahora la muerte 
ha traído calma y mesura; así lo experimenta Jeremiah luego 
de la muerte de Ana Luisa y el truncarse las posibilidades de 
realización amorosa y marital. En lo postapocalíptico, Jeremiah 
sigue subiendo y bajando del subterráneo, y allí corrobora que 
los rostros cotidianos que demarcaban su espacio habitual ya 
no están:
Nunca volvió a ver a la mujer embarazada, ni al hombre del 
peluquín infrecuente. Aunque, alrededor de un mes más tarde, 
contempló la reaparición de la pareja romántica. La mujer 
había retornado con el hombre anterior. Tal vez el hombre 
que la mujer había reemplazado de manera temporal con el 
hombre anterior había comenzado a tomar el subterráneo un 
rato más tarde. Tal vez se había mudado a otra ciudad. 
El gran destino colectivo también se fragmenta y 
comienza a llenarse de historias personales que parecieran 
delinearse dentro del laberinto narrativo orientado por la 
muerte que cierra unas puertas y abre otras. A Jeremiah le 
arrebata las posibilidades de abandonar la ciudad y entregarse 
a los cuidados de Joyce, quien representa la muerte en su 
cotidianidad, en su normalidad. Mientras que por otro lado 
abre la posibilidad de conocer a Marcia y unir sus destinos.
En este sentido hay que referir el procedimiento 
estético de Szichman al desdibujar cuerpos e imágenes para 
que se conviertan en evocación que permite el ingreso de la 
espectacularidad narrativa como forma de suplir lo que ya 
no está, puesto que las imágenes se convierten en elementos 
inexpresivos que requieren de ‘miradas imaginativas’ para la 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 455
reconstrucción de los acontecimientos: “Llega el momento de 
la foto granulada, de los rostros inexpresivos, de las imágenes 
que nada dicen. Están por cumplirse los 102 minutos: desde el 
impacto del primer avión de American Airlines vuelo 11, hasta 
el colapso de la Torre Norte, la primera en ser embestida por 
los piratas aéreos, la segunda en derrumbarse”. Así que apela 
a la espectacularidad como forma de ‘rearmar’ los fragmentos 
en medio de la mirada ficcional.
De esta manera la historia se convierte en forma de 
herraje para los hombres; las fechas ‘marcan’ como estigmas; 
así el 11 de septiembre marca a los hombres; produce un gesto 
determinante entre el presidente y su esposa. Así también 
queda marcado el dibujo que “mostraba un florero repleto de 
narcisos. El senador se lo había regalado a su esposa el día 
que se casaron. Kennedy sacó una lapicera, escribió una corta 
dedicatoria para Laura Bush, puso la fecha, 11 de septiembre 
de 2001, y le entregó la copia del dibujo”. La tragedia intenta 
ser distraída y superada por la cotidianidad de los personajes: 
“-Kennedy me invitó a sentarme en un sofá, y siguió hablando 
de cualquier cosa, menos de las imágenes que mostraba el 
televisor. Yo trataba de responder a sus preguntas, pero no 
podía. El televisor seguía encendido. Todo era irreal”. La 
irrealidad permea fronteras y traspasa límites, no se sabe qué es 
lo irreal, si las imágenes que proyecta el televisor, o el diálogo 
que se intenta establecer entre los dos aturdidos interlocutores. 
Y en la diversificación de la nominación de región 
vacía aparece a este tiempo de la lectura, quizá la de 
mayor fuerza simbólica como es el desierto, zona sin nada: 
“Contempló las montañas nevadas, pensó que la geografía 
era un método para marcar los territorios conquistados. Él 
pertenecía a La Región Vacía, el desierto de arena más grande 
del mundo. Por allí no transitaban ríos. Cada árbol se aferraba 
al suelo y parecía sagrado, porque habían surgido de la nada 
y era imposible desalojarlo de la arena”. Ingresa al discurso 
novelado la notación del desierto y su potencialidad simbólica 
456 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
como lugar de oración y encuentro de sí mismo, vencimiento 
de las tentaciones y purificación espiritual. Enunciación mítica 
que permite trasladar los referentes y causas históricas a otras 
perspectivas enunciativas.
Pero es que esa representación del desierto se traslada 
a las torres, porque ellas se convierten en un desierto, región 
vacía y desolada que evoca el castigo por las faltas cometidas, 
de la misma manera que en su profundidad simbólica representa 
la imagen del ejecutor de la catástrofe y devastación, en la 
intención por nominar y personificar lo apocalíptico: 
Osama no podía entender por qué los cristianos parecían tan 
ofuscados en crear reliquias, o en reclamar el monopolio de 
los mártires aceptables. Dedicaban hasta su último aliento 
a redimir algún trozo de ser humano a fin de que perdurara 
en el recuerdo de sus familias, mientras intentaban eliminar 
todo residuo del enemigo. Apenas tropezaban con un 
muerto, marcaban un lugar donde podrían depositarlo, en 
tanto tachonaban los caminos de sus conquistas de tumbas 
sin nombre, de lápidas imposibles de asociar con túmulos 
funerarios. Sus mentes altivas inscribían piedras para 
marcar sus triunfos, sus huestes profanaban las piedras de 
los musulmanes creyendo que así los condenaban por toda 
la eternidad. Pero también las piedras eran efímeras. La 
única eternidad estaba sepultada en los desiertos de arena, 
en las montañas que no podían ser abarcadas en su tamaño, 
evaluadas en su distancia. El enemigo exhibía su falta de 
grandeza buscando la eternidad en pequeños espacios, en 
escasos centenares de años. Creían que con sus vidas podrían 
enmarcar una época y ser dueños de su eternidad, sin advertir 
que la eternidad había que buscarla en todo aquello que no 
podía ser alterado por el hombre, que retornaba porfiado, 
infatigable, aunque el hombre intentara por todos los medios 
frenar su marcha. 
La región vacía surge luego de las herejías cometidas 
por los cristianos y que merecen ser castigadas por los 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 457
mediadores de la causa divina que como un eterno retorno 
siempre vuelve a sus espacios originarios:
En ese espacio sin horizontes, las herejías florecían como 
en Jerusalén. Ninguna de ellas podía ser eliminada o ser 
consagrada, aunque todas ellas imponían el deber, y sus 
prácticas de sumisión al profeta solo favorecían el sacrificio. 
Para Bin Laden existir era eliminar cualquier forma de vida 
que se apartara de un ritual. Su religión consistía en desbrozar 
la mala hierba. Había que vivir para cumplir un gran sueño, 
magnífico especialmente por su imposible concreción, y 
aceptar el martirio como su humilde secuela. Existía la 
felicidad, pero no estaba reservada al más acá. Toda posesión 
terrenal era magra. Ni siquiera era posible rescatar los huesos 
de un mártir, o imprescindible.
Y dentro de la purificación de los espacios heréticos 
surge el fuego apocalíptico como forma de redención, y los que 
mueren en las torres mueren por herejes –quemados-. Mientras 
que la muerte para el ejecutor de los designios divinos debe 
ser piadosa, que es la otra forma de describir la muerte en la 
novela en función de la historia escrita por el vencedor. Victoria 
mística frente a la derrota histórica encarada por el presidente 
que se refugia en los espacios íntimos y reencuentro con su 
esposa en gestos que lindan entre lo maternal y la impotencia.
Con la evocación de la victoria de Bin Laden se inicia 
el sugerente quinto capítulo denominado reencuentros y 
donde la cotidianidad regresa a los espacios suprapersonales 
de los personajes. La vida de Marcia es secuencia de cuadros –
imágenes- sucesivos que se van acoplando, y al mismo tiempo, 
diluyendo en la cotidianidad: “Marcia sentía que nada venía 
filtrado. Hasta el día de la muerte de sus hijos la vida había 
transcurrido como en cuadros. Cada evento se fundía en otro. 
Los viajes en el subterráneo se disolvían en sus caminatas 
al apartamento. Cuando trabajaba en sus collages sentía que 
navegaba en un mundo donde no existían las manecillas del 
reloj”. Comienza a frecuentar los espacios de Jeremiah, a 
458 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
entrar y salir del subterráneo, ascender y descender como una 
autómata: “Comía sin recordar qué había cocinado, a veces sin 
recordar siquiera el sabor de la comida. Consumía todo aquello 
que carecía de gusto, pues lo consideraba bueno para la salud, 
aunque una investigación de mercado había determinado que 
todos esos productos aumentaban en sus consumidores la tasa 
de suicidios”.
Los placeres y gustos por la vida se pierden, se disipan 
entre la congoja y la pena. Espacios a los que se ingresa a 
través de trances parecidos a la catatonia –muerto en vida- . 
Ingresa al espacio cinematográfico que es la mayor relación 
con la certeza, ingresa a películas en blanco y negro como 
metáfora de la memoria; realidad paralela, monocroma que 
alegoriza una dimensión desconocida, quizá un pasado que 
acecha. Entonces, lo apocalíptico se transforma en apodíctico, 
es la necesidad narrativa que devela los mundos íntimos de los 
personajes que muestran sus ilusiones y resentimientos contra 
los suyos y ellos mismos. Lo que lleva a pensar a Marcia en 
un canje de su madre por sus hijos en la pira funeraria de las 
torres, a mantener a sus hijos vivos en la presencia cotidiana 
donde nunca se muere sino que opera toda una transmigración 
simbólica.
Los hijos para Marcia son presencia y nunca se 
convierten en recuerdo y de esta manera se aferran al tiempo 
indetenible de las manecillas del reloj: 
Aceptaba el duelo, sabía que pasamos toda nuestra vida 
contaminándonos de los muertos, caminando junto a ellos, 
poblando nuestros sueños con una presencia que no decae 
porque los recordamos en sus inalterables ropas últimas. 
Pero, por alguna razón, sus hijos no lograban desprenderse 
de su vida, no podían hundirse en los recuerdos, que 
seguían acobardándola. El reloj presidía todas sus horas. 
Se despertaba en mitad de la noche tres, cuatro veces, para 
consultar sus manecillas.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 459
Vivir el duelo es aceptar la pérdida física, al mismo 
momento de reconocer la prospectiva simbólica que se potencia 
en el secreto e incertidumbre que ha podido resolver con su 
hijo Mark. Aun cuando los caminos comienzan a desdibujarse 
luego de la muerte de sus hijos y la aparición de Jeremiah: 
“Era como si la hubiese vaciado de esa miopía que le permitía 
fundir lo presente con imágenes y recuerdos. Se sentía acusada 
por Jeremiah Richards, y no sabía por qué. Al mismo tiempo, 
parecía protector, pero la relación que había tenido con su 
difunta esposa mostraba facetas muy desagradables”. Ahora se 
sostiene desde la imprevisibilidad que representa el periodista; 
imprevisibilidad que representa la lógica del amor que trastoca 
realidades y construye mundos posibles.
De los escombros surgen las consolidaciones 
sígnicas que crean héroes y mártires, el cadáver de Cassidy 
es encontrado dentro de las ruinas apocalípticas y cubierto 
con la bandera de los Estados Unidos; la consumación como 
héroe y reconocimiento como personaje dentro del campo de 
devastación y anonimato en que se convierten las derruidas 
torres. Se celebra un acto de reconocimiento al héroe en 
medio de la solidaridad de los policías y los rezos de un 
joven y desconcertado sacerdote que menciona el huerto 
de Getsemaní128. Lo humano invade la escena del desastre 
y el cadáver mutilado del policía se convierte en isotopía 
unificadora de los fragmentos, punto de encuentro entre todas 
sus cotidianidades –policías, meseros, mujeres-.
Al final del recorrido por el laberinto textual las 
interrogantes se convierten en forma de ordenar la realidad, 
o por lo menos, ordenar la realidad particular de cada uno 
de ellos. Jeremiah pide explicación a Marcia sobre la mujer 
que atendió la llamada en su apartamento. Ella por su parte 
pide explicación a la inquietud que él causa en ella. Porque 
128  Lugar donde Jesús ora y se siente profundamente humano, hombre 
que media entre la corporalidad sensible y la transfiguración mística. 
Momento de sentirse instrumento de Dios y aceptar la voluntad del Padre.
460 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
Jeremiah es el acertijo sin respuesta, quizá la inversión de la 
causalidad porque obra como milagro de cosas trágicas y no 
de cosas buenas. En efecto, y en función a lo expresado, el 
11 de septiembre es apodíctico; lugar de las únicas certezas, 
Jeremiah va a abandonar a su mujer enferma ese día y reunirse 
con Ana Luisa. Entonces existen dos Jeremiah en la prospectiva 
narrativa, porque todos los personajes se mueven dentro de su 
propia duplicidad como las plegarias reveladas y por revelar; 
el sí mismo y el otro: 
-… Mientras la esposa del otro Jeremiah se estaba muriendo 
—dijo Jeremiah—. Este Jeremiah jamás haría lo que el otro 
Jeremiah estaba dispuesto a hacer.
Por supuesto que el otro Jeremiah se sintió culpable y sintió 
lástima. Pero no por Joyce sino por él.
-¿En ningún momento sintió culpa? ¿Nunca pensó que su 
esposa no se merecía el destino que usted le preparaba?
—Le estoy hablando del otro Jeremiah, del que no sentía 
culpa.
Ese Jeremiah necesitaba pegar el salto y el último obstáculo 
era su esposa moribunda. 
Los dos lados de la cara de la humanidad a través del 
tiempo y el espacio; lo bueno y lo malo, lo sagrado y lo profano. 
Lados que encuentran su convergencia en la confesión como 
relevo de las pruebas para alcanzar la redención, o establecer 
la complicidad, que es lo que ocurre en este caso entre Marcia 
y Jeremiah. Personajes de una historia que ya está escrita en 
la obra narrativa de Mario Szichman que constituye el gran 
espacio oracular que privilegia la imagen y la palabra como 
isotopías rectoras: 
-Un libro autoriza todo. Nada podemos hacer si un libro no 
lo autoriza. Todos los dementes que circulan por el mundo 
siempre citan algún libro que los autoriza. Fíjese en los 
libros religiosos. Todos han sido escritos por homicidas o 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 461
por violadores de mujeres. Bueno, ese manual de psicología 
autorizó a Jeremiah a librarse de Joyce, lo libró de la culpa. 
Jeremiah no entendía la mitad de las palabras, pero con ayuda 
de un diccionario fue descifrando el sentido.
A estas alturas del discurso la muerte ha abandonado su 
posición apocalíptica y se transforma en operario de felicidad 
y realización, así que la muerte de Ana Luisa en las Torres 
Gemelas opera como milagro, el ser gráfico y no humano 
que nunca vio en persona sino a través de fotos; es imagen 
que permite cargarse de idealidad: no es un ser querido sino 
idealizado. Quizá querer es contaminar al otro, querer podría 
ser desplazar la idealidad en la materialidad, la consumación del 
ideal y su transformación en racionalidad; presencia concreta 
que no responde al ideal planteado o ensoñado. Es la mujer 
más allá del cuerpo y el deseo: “-¿Usted cree que una mujer es 
un pedazo de carne? ¿A usted no le funciona la imaginación? 
Ustedes se comunicaron. Intercambiaron emails”.
Imaginar es construir el mundo simbólico, 
preferentemente establecido en la distancia, y sostenido 
esencialmente por lo epistolar. Pero además de ello, la 
imaginación erotiza el referente corporal y lo sublimiza desde 
las perspectivas de la subjetividad trascendente. Entonces 
lo crasamente carnal es desplazado por la sublimidad de lo 
erótico que reivindica el cuerpo femenino, al mismo tiempo 
que permite la aparición de lo profundamente humano frente a 
la animalidad carnal. Así que la única historia de amor que se 
da en la novela es eminentemente paradojal: “-En las semanas 
que estuve enamorado de Ana Luisa no sentí nada por Joyce. 
Cuando se murió Ana Luisa mi único objetivo era hacer más 
placenteros los últimos días de Joyce, y lo conseguí en otro 
manual. Allí explicaban todos los pasos a seguir”.
El amor es el acompañamiento que se acerca a lo 
paternal-maternal; a más de deseo es acompañamiento. Por lo 
que esa manera de amar lo convierte en ser de la anormalidad. 
Enfermo –según Marcia- que a partir de la muerte sustituye 
462 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
una relación de enamoramiento por otra de conmiseración. 
Una muerte resarce la otra, la de Ana Luisa sobre la de Joyce:
-Ana Luisa ya estaba muerta. Nada podía hacer. Pero Joyce 
se estaba muriendo. Y algo podía hacer por ella. Descubrí, 
por ejemplo, que es muy importante el humor y la esperanza. 
Basta que una persona sospeche que va a morir para que 
todos se pongan solemnes. El manual que leí prohibía la 
solemnidad y ordenaba la alegría. Nada tampoco exagerado. 
Pero hay siempre cosas gratas en la vida. Lo que yo hice fue 
acompañarlos de algunos signos de esperanza.
La muerte desde la cotidianidad y fuera de la 
espectacularidad–que es el estructurante central de la novela- 
se convierte en milagro que opera en la conversión del nuevo 
Jeremiah. Asume el principio cristiano de tránsito entre 
lo terreno y lo divino, ocasión para redimirse y edificarse 
símbolo en otra dimensión. Conversión que tienen profunda 
vinculación con los manuales de autoayuda que contienen la 
verdad sobre el comportamiento humano. Quizá la verdad está 
en los libros y las imágenes, porque allí se revelan los secretos 
y los enigmas, las fuerzas que mueven las conductas de los 
personajes que actúan en función de lo ya escrito o impostado 
en la imagen. 
Dentro de la develación de secretos a través de la 
confesión de Jeremiah a Marcia, surge lo insólito e inaudito, la 
relación entre Jeremiah y Ana Luisa129 es descubierta por una 
hermana de ésta –que es quien responde el teléfono cuando 
Marcia llama- y además lo chantajea, por eso guarda el secreto. 
Y de esta manera va surgiendo el personaje profundamente 
humano como culmen de la historia, el hombre que quiere 
aprender a proteger a Marcia, lo que se transforma en evidencia 
de cercanía, pero también, en manifestación del amor paternal, 
129   La relación con Ana Luisa se traslada de lo ideal a lo delincuencial, lo 
que la traslada a su pasado cuando trabajó como reportero de sucesos y la 
aísla de esta nueva etapa que comienza a vivir con Marcia.
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 463
y porqué no, la analogía entre una presencia patriarcal que no 
ha desaparecido a pesar del paso de los años, y que de alguna 
manera, es anhelada por el cuerpo femenino. Lo que hace 
mucho más difusa la conceptualización del amor: “-Por favor, 
Jeremiah, no prometa aquello que es incapaz de cumplir. A 
veces hay que saber trazar una raya en la arena”.
En esos momentos conciliatorios el discurso de lo real 
está surcado por la imprevisibilidad ficcional representada por 
los muertos que regresan para mostrar que han alcanzado el 
estado de calma y mesura tan anhelado, regresan con hálitos 
serenos a traer la paz que requieren los que aun viven. Además 
que se puntualizan los roles narrativos y Jeremiah se yergue 
como el escribiente que construye las crónicas urbanas del 
11 de septiembre. Crónica urbana que intenta reconstruir los 
acontecimientos que llenen la región vacía, no solo colectiva 
representada por las Torres Gemelas, sino la de los personajes 
en su constante y obstinada búsqueda de crear espacios de 
significación. Como las torres se mueven impulsadas por olas 
del mar, la historia textual se mueve entre la crónica histórica 
y la crónica urbana.
Entonces toda la referencialidad textual recae en 
Marcia y Jeremiah que se concretan como los personajes ancla 
que a través de momentos de ternura orienta lo apocalíptico 
hacia lo paradisíaco: 
-Gracias por ser mi amiga —le dijo Jeremiah. Súbitamente, 
abrazó a Marcia y la besó. Al separarse le pidió disculpas.
-Le rogué que no se hiciera ilusiones. Estoy viviendo con 
Ralph. Las cosas han mejorado muchísimo.
-Marcia ¿Usted es creyente?
-Creo en la bondad humana.
La subjetividad impulsa los roles actanciales y los lleva 
a nuevos planos narrativos con la preeminencia de lo espiritual 
y la corporalidad sensible encarnada en el milagro como la 
464 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
fórmula para romper la causalidad histórica: 
-La estoy asustando. Dígame qué clase de milagro necesita. 
Usted me lo pide, y yo se lo consigo.
-Jeremiah, no estoy enamorada de usted. Nunca podré estarlo.
-Usted no tiene compasión ni remordimientos. 
La historia narrativa es conducida hacia la conciliación 
de los contrarios, la confesión desnuda a los personajes y 
los hace instancias profundamente humanas; al extremo que 
Jeremiah se enamora de Marcia:
-Marcia, quiero hacerle el amor.
-Usted estuvo casado. Sabe lo que es el amor. Usted no está 
enamorado de mí.
-Nunca estuve enamorado. Dormí con mujeres, pero con 
usted sería diferente.
-¿Cómo sabe que está enamorado de mí? No me lo diga: lo 
leyó en un libro.
-Es que tengo los mismos síntomas. Tiene que ser amor.
-Los libros están escritos con palabras. El amor no es con 
palabras. El amor es con el cuerpo. Por eso amo a Ralph.
-Yo la amo con el cuerpo. Me encantaría poder penetrarla.
-Pero esas también son palabras. Y no muy poéticas.
En la consolidación referencial se reafirma el cuerpo 
como el gran espacio de la enunciación en la novela, el 
complejo recipiendario del amor y el deseo; el ideal y la 
manifestación carnal. Donde la poesía se asocia a lo culinario 
y los problemas digestivos: “-Marcia, quítese la venda de los 
ojos. La poesía no existe. He tratado de leer varios de los libros 
de poesía que me recomendó. Me hicieron perder el apetito. 
Si la poesía fuese buena, no me quitaría el apetito”. Comer en 
asociación con la poesía es acto romántico que linda entre el 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 465
absurdo y lo irónico, puesto que ella está asociada al atracón 
de perros calientes sin engordar; una paradoja tanto discursiva 
como accional: “Marcia: usted es como las salchichas Nathan 
y los Hoagie Rolls, todo en un cuerpo de mujer. Quiero darme 
un gran atracón con usted cada día de mi vida, hasta que la 
muerte nos separe. No me preocupa engordar”.
Lo culinario y doméstico adquiere ribetes eróticos 
cuando las salchichas son asociadas con el signo fálico, más 
aún con la simbología que adquiere dentro del pan como 
cópula exquisita. Cópula que vence todos los prejuicios 
y temores como lo de engordar por un atracón de perros 
calientes. Aunque paralelamente surge la prueba de amor 
que debe cumplir el enamorado para tener una esperanza y 
que en este caso es hacer que Marcia vuelva a ver a sus hijos 
muertos –quienes se llevan consigo un terrible secreto-. Y 
en este sentido existe el enclave fantástico en querer volver 
a los muertos, aunque simbólicamente signifique el deseo de 
cerrar un ciclo de su vida y poder comenzar otro a nivel de la 
redención que ha sufrido Jeremiah: “Marcia no sabía si sentir 
alivio o congoja. Tenía miedo de retornar a un pasado que sus 
hijos habían contribuido a cancelar. La pesadilla no estaría 
instalada en los próximos días, sino en el regreso a un tiempo 
anterior. Un tiempo del cual estaría abolido el deseo”.
La promesa de Jeremiah lo consolida como el 
elevado/elegido que puede hacer posible lo imposible, 
quien es capaz de reconstruir los planos tipográficos con los 
espacios consuetudinariamente visitados camino a las Torres 
Gemelas, porque los secretos siguen estando detrás de las 
imágenes fotográficas tomadas el día de la tragedia, lo que 
hace el periodista-fotógrafo Ralph que se escapa sin pagar el 
helicóptero, se convierte también en ‘leyenda’ urbana, leyenda 
de lo supranacional que se consolida a través de la oralidad e 
hiperbolización de los hechos y los referentes. 
 En este sentido, para Jeremiah cumplir la promesa 
hecha a Marcia tiene que regresar a su antiguo oficio de 
466 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
cronista de sucesos, ingresar al mundo policíaco donde la 
figura de Cassidy es una reiterada sombra que se mueve con el 
decurso narrativo, vuelve a encontrarse con la policía corrupta 
encarnada por su hermano. Así se establecen dos tipos de 
lectura de los hechos; mientras Jeremiah lee para encontrar la 
verdad, el policía lee por ocio, para distraerse de la atención 
de la tragedia, porque la tragedia hace que las personas dejen 
de ser felices, incapaz de organizar una fiesta, de romper 
con la formalidad de la muerte trágica. Formalidad que es 
posible romper desde el enamoramiento, aunque enamorarse 
signifique hacer un milagro: 
-Sí, estoy enamorado.
-¿Ella lo quiere?
-La única manera de que me quiera es si consigo un milagro.
-¿Le pidió que le consiguiera un milagro? Búsquese otra 
mujer. Una mujer que pide un milagro está loca.
El milagro del amor opera desde dejarse flagelar para 
demostrar el sentimiento, al mismo tiempo de alejar para 
siempre a Ralph de la vida de Marcia; es tatuarse el cuerpo 
con golpes como evidencia del sufrimiento por el objeto 
amado: “Pero al parecer, así era el amor, consistía en dejarse 
moler a golpes para demostrarle a una mujer lo mucho que 
se la amaba”. Entonces, de los golpes nace el amor, Jeremiah 
vuelve a comer perros calientes y el amor es posible: 
—Estás sangrando —le dijo Marcia a Jeremiah mientras 
sostenía el trozo de carne en su frente con la mano izquierda—. 
Y tu camisa está llena de puré. —Cuando salieron a la calle, 
le dijo a Jeremiah—: Consigue un taxi. Estamos llamando la 
atención. —Con su mano derecha atrajo el rostro de Jeremiah 
y por primera vez lo besó.
Con profunda cercanía a una novela romántica, los 
secretos terminan por develarse para consolidación de la 
trama discursiva en torno a los personajes. El hijo de Marcia es 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 467
pederasta, pero por consejo del policía que ayuda a Jeremiah 
es un secreto que la madre nunca debe saber, porque. “-Pues es 
hora de que aprenda a mentir. Tal vez eso también forma parte 
del milagro. Aunque si yo fuera usted, me buscaría una novia de 
repuesto”. A pesar de ello, Jeremiah sigue buscando la verdad 
en las cajas que guarda el piloto. Y en esa escena encontramos 
la frase que define toda la novela: “-Marcia: la muerte es una 
continuación de la vida —le dijo Jeremiah—. Y la vida no 
es un collage —y colgó”. Es la apelación de la reunificación 
de los fragmentos y la constitución de la unicidad en torno al 
cuerpo que jamás llega a fragmentarse en definitiva porque lo 
simbólico lo hace perenne más allá del referente histórico.
Por lo que Marcia comienza a reunificar sus fragmentos 
en torno a su mundo primordial representado por las instancias 
familiares: “En viajes anteriores se había empecinado en 
recordar los lugares familiares. Sentía alegría cuando avistaba 
alguno de ellos. Este era también un viaje de búsqueda. 
Tropezaba con lugares nuevos y los iba sumando a los sitios ya 
conocidos. Formaban parte de su collage”. Desde donde existe 
una estrecha relación entre viaje –movimiento- y collage que 
permite reconstruir las imágenes de sus hijos:
Y empezó su tarea. Primero fue sacando las cajas con 
fotografías. Era una faena que la paralizaba de miedo, pero 
no aflojó. Recién cerca de la medianoche se sintió satisfecha. 
Había dos docenas de fotos de Mark y Gerald cuando eran 
niños. Ya en esa época no parecían hermanos. Cada uno 
había aprendido a vivir en un mundo diferente. Sonreían 
paralizados, como Jeremiah, en una suspensión coloidal. 
Sintió miedo. No solo sus hijos estaban muertos: en esas fotos 
parecía faltarles la respiración. Podía asignarles un remedo de 
vida, pero era como en esos juegos donde se atavía muñecas 
atribuyéndoles distintos vestidos. No tenían la rigidez de los 
muertos sino de las marionetas, demasiadas de sus partes eran 
movibles. Marcia se había negado a aceptar la decadencia y 
lo único que había conseguido era una lerda ruina.
468 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
El collage reconstruye, al mismo tiempo que otorga 
la conciencia de la muerte y la pérdida. Reconstruye la vida 
desde donde es posible, a través de transgresiones, construir 
felicidad: “Volvió a observar el collage. Nunca había visto a 
sus hijos tan felices. Hacía mucho tiempo que no se sentía 
tan desdichada”. Y entonces se materializa la concepción de 
región vacía desde lo estrictamente personal e indiviso con lo 
místico e inconmensurable de los espacios infinitos:
Había vivido para cumplir un gran sueño, y aceptado el 
martirio como secuela. Nunca pensó que alguien podría 
rescatar sus huesos. Pero tampoco era imprescindible. Los 
sepulcros eran efímeros, las piedras, tan maleables como 
los cuerpos. La eternidad estaba en los desiertos de arena, 
en las montañas imposibles de abarcar en su tamaño o en su 
distancia, en los mares. El infiel exhibía su falta de grandeza 
buscando la eternidad en pequeños espacios, en escasos 
centenares de años que consideraba ciclos históricos. Ignoraba 
que la Región Vacía residía en los desiertos de arena, en las 
montañas, en los mares, en todo aquello que el ser humano no 
podía alterar. Algún día retornaría a ella.
Y dentro de esta concepción de región vacía aparece la 
analogía de la arena y la ceniza como principio unificador entre 
la vida y la muerte; espacio de origen y destino en el tránsito 
entre la vida y la muerte. Porque la región vacía es la nada 
que llena y gratifica el espíritu de Marcia, justifica su cuerpo 
mientras se desnuda frente a Jeremiah en esa transición hacia 
las huestes del amor y el reconocimiento compartido. Así que, 
al mirarse y tocarse los cuerpos se van develando en historias 
íntimas, en ese encuentro corporal ven las fotografías con 
los últimos momentos de los hijos de Marcia; simbolizando 
el logro de la unicidad que durante el decurso narrativo se 
mantiene esparcida e inestable.
Con el encuentro de los cuerpos se produce el cierre 
narrativo y la suspensión de la trama en las historias que 
vendrán: “-Lamentablemente es una copia —dijo Jeremiah—. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 469
Pero el pintor que hizo el original es Boudin, no Courbet o 
Monet. Ahora solo falta que los pinte Marcia”. Lo que apela 
al lector y sus capacidades de interpretación, a la historia que 
sigue imaginándose una vez concluida la lectura de la novela. 
Así como Marcia y Jeremiah acostados en una ancha cama130 
reflexionan en silencio, o más bien, se complementan en 
silencio:
Marcia pensó que siempre surge alguien que intenta demostrar 
que la vida no vale la pena de ser vivida, que nuestros amantes 
nos abandonarán, nuestro cuerpo nos avergonzará, abundarán 
los amigos que nos traicionarán, siempre habrá algo peor que 
nos estará aguardando y contemplaremos, si tenemos suerte, 
la decadencia de nuestros padres, y deberemos aceptar en 
ocasiones, que nuestros hijos abandonarán el mundo antes 
que nosotros.
Entonces el amor se convierte en hecho que gira hacia 
la imprevisibilidad para transfigurarse en armonía, tal y como 
operan los milagros: “Marcia rezó a la esperanza. Todos sus 
amantes, sin importar la mayor o menor cantidad de cabello, 
sus estaturas, el color de sus ojos, siempre habían circulado 
por el carril del egoísmo. Jeremiah era el comienzo de algo 
sin un final previsible. Aterrador, pero magnífico. Podía dudar 
de muchas cosas, mas no de la lealtad de Jeremiah, o de su 
entrega”. Rezar es asumir el discurso mítico como forma 
de conversión y traslado del amor hacia la profundamente 
espiritual, y aquí está reflejado un elemento muy importante 
en la configuración de la realidad textual, y es la fe en la 
esperanza.
Es conocida la figuración del principio esperanza 
dentro de la filosofía y su ubicación dentro de la utopía 
como la realización de la idealidad que alienta las acciones 
130   Recordemos que los personajes de la novela El amor en los tiempos 
del cólera de García Márquez también reencuentran su vida y cierran el 
ciclo narrativo tendidos en una cama reflexionando sobre sus cuerpos y 
amor.
470 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
humanas hacia la consecución de los más elevados intereses. 
La esperanza es propia de los Seres que han encontrado en 
la subjetividad trascendente la forma para ‘leer’ más allá de 
la realidad. Por ello el deseo carnal –en la novela- trasciende 
hacia otros planos sublimes-trascendentes y el amor se hace 
contemplación: “Jeremiah recordó que la esperanza es eterna e 
inevitable”. Y allí ingresa la suspensión del hilo discursivo con 
la consabida potenciación del orden simbólico representado 
por el surgimiento de Eros frente al Tánatos devastador que 
circula preponderantemente durante toda la novela.
Y al final de la región vacía y de esta aproximación 
de la obra narrativa de Mario Szichman ha triunfado el Ser 
enunciante en su más profunda figuración espiritual que 
se mueve entre el referente histórico y la crónica urbana; 
historiador y cronista en productiva amalgama estética. 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 471
….ABAJO EL TELÓN….
Al unísono que cae la guillotina sobre los cuerpos; 
cae el telón al finalizar la lectura de la obra de Szichman 
para indicarnos que quedamos de este lado de la historia 
poblando los ‘espacios reales’ que han sido trastocados por 
la ficción transfigurada en historia. Quedamos estremecidos 
por lo que lo corponarrativo nos ha develado en la escritura 
de las historias que a plazos ha unido la crónica histórica y la 
crónica urbana, dos mecanismos coincidentes para resignificar 
los acontecimientos desde la certeza literaria en compleja 
admonición que involucra el autor, narrador, personaje e 
irremediablemente a nosotros como lectores.
Que penetrando en una realidad virtual hemos tenido la 
oportunidad de transitar por el teatro narrativo que transgrede 
la historia en manos del autor encubierto –o más bien 
desdoblado- entre: escritor, cronista o periodista; tres formas 
válidas de resignificar los acontecimientos bajo los artilugios 
de la ficción. Porque la obra narrativa de Mario Szichman 
es interesante conjunción entre literatura y reportaje, donde 
el periodista nunca deja de acechar y hurgar las realidades 
intentando construir sus propios espacios referenciales que 
convocan la agudeza histórica para legitimar los mundos 
posibles desde una argumentación histórica envidiable. Y 
aquí se prueba, que para transgredir hay que ser un acucioso 
conocedor de la historia para poder ‘amansarla’ en los predios 
de la ficción; su alma gemela que permite su perpetuación en 
472 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
el tiempo y el espacio.
De por sí, el gran convocado a esta escritura de 
sincretismo y analogías, es el cuerpo; ese gran espacio de la 
enunciación que fragmentado multiplica las referencialidades 
simbólicas y permite redefinirse en corpohistoria como la gran 
analogía del humano ser y su relación con los contextos que 
estructuran la historia de la humanidad. Historia que fuerza a 
morir para inventariar la idea de felicidad o desdicha; posicionar 
los sujetos en la periferia creadora para que reflexionen sobre 
su decurso histórico a partir de la patemia hecha discurso de 
la ficción. Porque la ficción en la narrativa de Szichman es 
la idea de libertad que persiguen todos los involucrados en 
el proceso literario. Libertad que en apariencia condiciona, 
pero en esencia crea sus propias leyes y argumentaciones que 
posibilitan redefinir lo ya sucedido.
Así que la narrativa de Szichman es crónica 
patemizada, reportaje subjetivizado que intenta hurgar en las 
entrañas del cuerpo sensible transformado en grafía; esto es, 
en corpoescritura que hace connotar ‘el espíritu’ de la letra por 
sobre todas las cosas, bajo la pretensión de querer simbolizar 
la fuerza expresiva que va desde la riqueza etimológica a la 
metáfora sorprendente, y tiene como centro de la significación 
al Ser que busca comunicarse más allá de la necesidad ordinaria 
para centrarse en la profunda necesidad subjetiva que crea las 
significativas voluptuosidades del lenguaje. Entendidas estas 
voluptuosidades como giros lingüísticos-estilísticos que dan 
vida al texto desde la manifestación simbólica más allá de lo 
expresamente lexical.
Porque, indudablemente, la narrativa de Szichman 
es cuerpo voluptuoso que conjunta a Tánatos y Eros en 
indisoluble amalgama transformada en constante lucha contra 
la desmemoria y el olvido impuesto por la ‘gran’ historia, la 
historia conmemorativa que cercena cuerpos y voluntades. 
Por lo que en su narrativa asistimos a la recomposición de 
lo corporal en materialización metafórica de los encuentros 
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA 473
del espíritu con el referente histórico que se hace diferente 
al metamorfosearse en certeza literaria. Y precisamente 
allí, su literatura es ciclorama para proyectarnos a través de 
los personajes signados por la imposibilidad; espejo para 
reflejarnos en las miserias y grandezas de los actantes que 
nunca perecen, a pesar de moverse en los bordes de la escritura.
Por lo que la lectura de la obra narrativa de Szichman 
nos reitera que la literatura es la más grande expresión de la 
humanidad al permitirnos ‘viajar’ entre tiempos y poder unir 
circunstancialidades a partir de personajes tan ajenos para 
la historia, pero tan cercanos e íntimos desde la prospección 
narrativa que permite crear espacios de futuro eternamente 
renovado a través del incansable presente narrativo que nunca 
envejece; porque su accionar, sencillamente, es un intercambio 
interminable de máscaras. Por lo que huelga teorizar sobre la 
impelencia simbólica de este referente, y sencillamente acotar 
que revivimos en la transposición de roles que nos lleva desde 
la posición de lector, a convertimos en autores, narradores y 
personajes. Todo ello gracias a los dones de la reescritura y 
sus múltiples oportunidades de rehacer lo dicho, en recrear lo 
sucedido, y el más importante, a presagiar sobre lo incierto.
Y qué grande es la incertidumbre que gracias a la 
literatura podemos convertir en certeza, certeza literaria que 
devela el cuerpo sensible negado por la racionalidad absurda 
de las vertiginosas sociedades agolpadas por la inmediatez 
y la intrascendencia. Por ello, al leer a Szichman, la historia 
se hace relato amable constituido por personajes o actantes 
desdoblados en su propia interioridad. Interioridad que a pesar 
del paso del tiempo es afín a los principios universales del 
hombre como instancia espiritual. De allí que la muerte, los 
cuerpos mutilados y anormales, los seres de la imposibilidad 
y amor como instancia negada, son recursos estilísticos que en 
vez de frustrarnos, nos muestran que existe un mundo utópico 
que nos alienta a seguir adelante.
Realidad esta que nos lleva a pensar que los personajes 
474 TRANSGREDIR PARA HISTORIAR; LA PROSPECTIVA NARRATIVA DE MARIO SZICHMAN
de Szichman, porque sus novelas son novelas del personaje y 
no del acontecimiento; narraciones patemizadas que develan 
los mundos íntimos como cotidianidad de referencia estética, 
son recipiendarios a ser ‘llenados’ de significación a través 
del proceso dual de lectura y afectivización. Redundando 
aquí en una de las proezas narrativas del autor al transformar 
la cotidianidad en hecho literario, y en momentos, hecho 
extraordinario que asombra y estremece. Lo que me lleva a 
afirmar que la narrativa de Szichman no culmina con la lectura, 
sencillamente se suspende, y allá, detrás del telón, personajes 
y acontecimientos aguardan pacientemente para volver a copar 
la escena cuando el lector-espectador vuelque su mirada en los 
escenarios narrativos, y el espectáculo recomience entre luces, 
letras y acción……
ÍNDICE
ARRIBA EL TELÓN / 7
CRÓNICA HISTÓRICA
DE LA CIRCUNSTANCIALIDAD HISTÓRICA 
AL HECHO ESTÉTICO. (LA DERIVA ENTRE 
COTIDIANIDAD Y REFERENTE HISTÓRICO) / 
12
EXILIO Y PALABRA. LA RECOMPOSICIÓN DEL 
CUERPO Y LA HISTORIA / 21
LAS DOS MUERTES DE SIMÓN BOLÍVAR EL 
ACONTECIMIENTO HISTÓRICO Y LA CERTEZA 
LITERARIA / 32
LA NOVELA Y LA COEXISTENCIA DE LA 
HISTORIA HÍBRIDA / 72
LOS PAPELES DE MIRANDA  LA HISTORIA, 
UNA ESCRITURA AL MARGEN / 122
LA CORPOESCRITURA, LA OTRA FORMA DE 
ENUNCIAR / 130
LA PLURALIDAD TEMPORAL Y LAS 
MÁSCARAS ACTANCIALES / 162
SEMIÓTICA Y EROTISMO EN LA DIVERSIDAD 
DISCURSIVA DEL SUJETO, LOS TIEMPOS Y 
ESPACIOS DE LA SIGNIFICACIÓN/ 192
EL CUERPO; EL ESPACIO DESDE DONDE SE 
LEE Y ENUNCIA / 194
LA REESCRITURA COMO FORMA DE 
TRANSGRESIÓN HISTÓRICA / 199
CRÓNICA URBANA
A LAS 20:25 LA SEÑORA PASÓ A LA 
INMORTALIDAD: ANTIHÉROES, TUMBAS E 
HISTORIAS COTIDIANAS / 215
RECORDAR, EVOCAR, NARRAR, 
FICCIONALIZAR: LOS SINÓNIMOS 
DISCURSIVOS / 228
LA ANORMALIDAD COMO PRINCIPIO 
ESTÉTICO / 246
CUANDO LA VIDA IMITA LA FICCIÓN / 272
TIEMPOS NARRATIVOS Y EL RETORNO DE LA 
HISTORIA / 288
LOS JUDÍOS DEL MAR DULCE  LA SERPIENTE 
SE MUERDE LA COLA / 294
LA REGIÓN VACÍA LA RECOMPOSICIÓN DEL 
ROMPECABEZAS / 369
CUERPOS FRAGMENTADOS; ILUSIONES 
EVAPORADAS / 389
EL ROSTRO, LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD 
PERDIDA / 400
TEXTOS, CUERPOS Y BIFURCACIONES 
COTIDIANAS / 415
ASCENSO Y CAÍDA. LA HISTORIA 
RECONSTRUCTIVA / 423
EL APOCALIPSIS NARRATIVO: DESTRUIR PARA 
REVELAR / 435
ABAJO EL TELÓN / 471
 Así que la narrativa de Szichman es crónica patemizada, 
reportaje subjetivizado que intenta hurgar en las entrañas del 
cuerpo sensible transformado en grafía; esto es, en corpoescritura 
que hace connotar ‘el espíritu’ de la letra por sobre todas las 
cosas, bajo la pretensión de querer simbolizar la fuerza expresiva 
que va desde la riqueza etimológica a la metáfora sorprendente, 
y tiene como centro de la significación al Ser que busca 
comunicarse más allá de la necesidad ordinaria para centrarse 
en la profunda necesidad subjetiva que crea las significativas 
voluptuosidades del lenguaje. Entendidas estas voluptuosidades 
como giros lingüísticos-estilísticos que dan vida al texto desde la 
manifestación simbólica más allá de lo expresamente lexical.
 Por lo que la lectura de la obra narrativa de Szichman 
nos reitera que la literatura es la más grande expresión de la 
humanidad al permitirnos ‘viajar’ entre tiempos y poder unir 
circunstancialidades a partir de personajes tan ajenos para 
la historia, pero tan cercanos e íntimos desde la prospección 
narrativa que permite crear espacios de futuro eternamente 
renovado a través del incansable presente narrativo que nunca 
envejece; porque su accionar, sencillamente, es un intercambio 
interminable de máscaras. Por lo que huelga teorizar sobre la 
impelencia simbólica de este referente, y sencillamente acotar 
que revivimos en la transposición de roles que nos lleva desde 
la posición de lector, a convertimos en autores, narradores 
y personajes. Todo ello gracias a los dones de la reescritura y 
sus múltiples oportunidades de rehacer lo dicho, en recrear lo 
sucedido, y el más importante, a presagiar sobre lo incierto.